Специфика жанра фильма-оперы

После того как в 1929 году кино «обрело голос» у режиссеров появилась возможность снимать музыкальные фильмы, где музыке отводилась бы не только сопровождающая роль и ее функции выходили бы за узкие рамки иллюстрирования «картинки». Одной из первых научных работ, затрагивающих музыку в звуковом фильме, следует считать «Заявку» («Будущее звуковой фильмы»), написанную С. Эйзенштейном в соавторстве с Григорием Александровым и Всеволодом Пудовкиным. Авторы, рассуждая о том, какие перспективы открывает появление звука в кино, указывают на опасность того, что звук в кино станет только лишь иллюстрацией изображения на экране, уничтожая «культуру монтажа». Для того, чтобы этого не случилось, режиссеры предлагают создавать фильмы таким образом, чтобы звук резко не совпадал со зрительным образом. Это несовпадение будет рождать новый образ.

Публикации, посвященные роли музыки в кино появляются в начале 1930;х и в Европе; одним из первых, кто начал разговор о роли музыки в кино, был британский исследователь Курт Лондон. В своей работе «Музыка в кино» Лондон К. Музыка фильма / пер. с нем. под ред. М. Черёмухина. — М.: Искусство, 1937. — 208 с. Лондон проследил «становление киномузыки», начиная от первых опытов с кинетофонографом Томаса Эдисона и заканчивая музыкой звукового кинематографа. Лондон одним из первых выделил кинооперу или фильм-оперу в отдельный жанр. В третьей части «Музыки в кино» исследователь, рассматривая жанры музыкального фильма, называет следующие: неречевые игровые фильмы с музыкой, кинооперетту, кинооперу, киноконцерт (фильм-концерт), музыкальный мультипликационный фильм. Во многом классификация Лондона имеет прогностический, перспективный характер, так как в 1931 году было рано говорить о становлении жанра фильма-оперы, а опыт постановок оперы в кино был минимальным и ограничивался по факту записями из театра. Кроме первой классификации жанров музыкального фильма в своей книге Лондон затрагивает проблемы постановки «фильмов на музыку» и музыкальной трансляции.

Лондон весьма категорично высказывается по поводу будущего фильма-оперы: по его мнению, особенности съемки (сильное приближение лица исполнителя, при котором видна мимика) и запись звука уничтожают эффект даже самого лучшего исполнения, вызывая у зрителя только смех и отвращение при просмотре. Опыты по созданию фильма-оперы Лондон оценивает отрицательно, так как, по его мнению, ни один звуковой фильм не может быть построен как опера. В то же время исследователь выделяет среди музыкальных жанров жанр фильма-концерта как наиболее ценный и значимый, считая его уникальным хранилищем культурных традиций, опыта и мастерства. Именно потому он настаивает на необходимости показа киноконцертов перед началом киносеанса.

В литературе до сих пор не сложилось строгого определения жанра фильма-оперы, жанр может называться как фильм-опера (film opera), так и киноопера или же, что принято в больше степени в англоязычной традиции, «опера-фильм» (opera film). Связующим для этих двух понятий, как в англоязычной, так и в русской традиции становится термин «опера в кино» (opera on film) или же «экранизированная опера» (filmed opera). Тем не менее, нужно отметить, что указанные понятия зачастую характеризуют разные кинематографические явления. Попробуем их разграничить. И здесь мы столкнемся со значительными проблемами дефиниции. Прежде всего, стоит отметить, что киноопера — понятие, существующее только в отечественной литературе, в англоязычной традиции наиболее близким аналогом можно считать понятие «фильма-оперы» (film opera).

Если же обратиться к отечественному энциклопедическому словарю Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С. И. Юткевич. — М.: «Советская энциклопедия», 1986. С.306−307., то здесь мы не обнаружим точного определения фильма-оперы или кинооперы, только указание, на то, что киноопера, так же как и кинобалет, являются особыми видами фильма-спектакля. В этом же словаре же мы находим довольно точное определение «фильма-спектакля»: экранизация театрального спектакля, осуществлённая средствами кинематографа и киноискусства или телевидения Там же. Таким образом, киноопера как жанр, по мнению авторов словаря, оказывается, в большой степени, связана с театром, чем с кинематографом, акцент делается на ее театральности. Если исходить из этих двух определений «фильма-спектакля» и «оперы в кино», получается, киноопера — это оперный спектакль, перенесенный в кино, сохраняющий при этом свою театральную основу, либо же, оперный спектакль, снятый в театре с помощью кинокамеры. Возникает вопрос, чем киноопера отличается от собственно записанного в театре спектакля, который впоследствии (или сразу же) показывают в кинотеатре или же на телевидении?

Обратимся к англоязычной литературе, здесь под «оперой-фильмом» (opera film) подразумевает театральную постановку оперы, записанную в театре с помощью камеры и демонстрируемую на киноэкране или на телевидении. Под «фильмом-оперой» подразумевают оперу, снятую с учетом кинематографической специфики и с использованием выразительных средств и приемов кинематографа (монтаж, смена планов). Что же касается телеоперы, то в отечественном и зарубежном музыковедении принято рассматривать оперу в кино и на телевидении отдельно, как совершенно разные типы. Под телеоперой могут подразумевать 2 различных типа фильмов. Во-первых, произведение, созданное специально для телевидения, в результате совместных усилий композитора и режиссера и изначально рассчитанное на постановку с использованием технических и художественных приемов и средств телевизионного искусства, характерной особенностью которого является создание специального видеоряда, находящегося в сложном согласовании с музыкальными темами, образами и сюжетами, например «Под черным небом» на музыку К. Молчанова, «Что сказал Кутузов» на музыку Б. Архимандритова).

И, во-вторых, к телеопере можно отнести и постановки опер, снятых для телевидения как сочетание отдельных сцен из опер и либо текста первоисточника, либо специально вводимого авторского текста, так как это сочетание нового текста и «старой» музыки создает самостоятельное произведение.

Существует несколько классификаций фильмов-опер. Одной из первых стал двучленная классификация Б. Балаша, созданная им еще на заре развития музыкальных фильмов. Балаш выделяет два типа существования оперы на экране: «экранизацию» и «киноопера». По Балашу, экранизация — это оперная постановка, заснятая при помощи всех специфических художественных средств кино и служащая, главным образом, для популяризации оперного искусства Балаш, Б. Жанровые проблемы музыкального фильма. С. 45. Киноопера же, по мнению музыковеда, не может создаваться на современном музыкальном материале, потому он предлагает использовать «стилизацию оптических форм» и создавать оперы на основе фольклорных сюжетов (сказок, легенд, былин) или и вовсе на фантастические сюжеты Там же, С. 48. Таким образом, по мнению Балаша, классическая опера может существовать на экране только в форме экранизации — т. е. заснятого на пленку спектакля. Телеоперу Балаш в своей классификации и вовсе не рассматривал, потому что телевидение в 1940;е делало первые шаги.

В литературе мы можем встретиться с типологией фильмов-опер, где телеопера и опера-фильм разновидности одного жанра. Такой точки зрения придерживается Дж. Борноф. Классификация, предложенная им в 1960;е годы, включает 2 формы воплощения оперы на экране: оперный спектакль, заснятый на пленку, максимально приближенный к сценической форме с учетом театральной специфики, и экранизацию, отличающуюся использованием кинотехники и средств кино. В работе подчеркивается мысль о том, что экранизация перспективна своими новыми открывающимися возможностями: для нее оказывается доступной динамика, приобретаемая именно с помощью киноприемов. Таким образом, по мнению Дж. Борнофа, опера сможет преодолеть характерную для этого жанра музыкального театра статичность Bornoff, J. Music theatre in a changing society. — New York, 1968. P. 76. Вероятно, под «экранизацией» Борноф подразумевает кинооперу, т. е. фильм-оперу, созданную средствами кино, использующий специальные приемы и язык кинематографа, противопоставляя этот тип опере, просто зафиксированной на кинопленку.

Кроме двухчленных классификаций Балаша и Борнофа, есть и трехчленная типология Жаме (разработана в середине 1980;х). Он выделяет 3 типа фильмов-опер Жаме, Д. Опера на экране// Курьер ЮНЕСКО.1986.№ 5.С.28−30.: снятый на пленку спектакль, который одновременно является документальным фильмом и материалом для архива, так как фиксирует театральную постановку на пленку (первый тип у Борнофа); фильм-опера, снятый в павильоне и в тех же декорациях, что мы видим в театре (первый тип у Балаша); количество планов, как и для первого типа, ограничено — средний и крупный, характерная черта данного типа, по мнению Жаме, — ощущение ограниченности режиссуры и некоторой искусственности, «второсортности», к этому типу можно отнести телеоперу. И, наконец, третий тип, наиболее предпочтительный, по мнению музыковеда, — «совершенно новый тип фильма, построенный на преимуществах кинематографа», так называемый «авторский фильм-опера». Опера, снятая режиссером с «именем» получает, по мнению Жаме, огромное количество возможностей: «Волшебные декорации, роскошные костюмы, знаменитые исполнители, реклама, предоставляемая режиссеру свобода изменений в либретто и партитуре, поистине промеетеевская смелость трактовки, оправданная стремлением показать шедевры прошлого с позиций современного художника — все эти возможности служат залогом создания оригинального фильма, вполне сопоставимого с произведением, положенным в основу» Жаме, Д. Опера на экране// Курьер ЮНЕСКО.1986. № 5 .С.29. Жаме уделяет мало внимания первому типу, второй же характеризует как «суррогат, подделку», отрицая их художественную и, в определенной степени, просветительскую ценность, отводя роль «фильмов для бедных», т. е. неравноценной замены театра в условиях, когда человек не в состоянии купить билет в театр. В целом, позиция Жаме напоминает позицию З. Лиссы по отношению к фильму-опере, так же как и она, он считает, что второй тип не создает специфического жанра и сугубо утилитарен. Классификация, приводимую Жаме, можно также критиковать за излишнее внимание к экономической стороне вопроса, причины появления жанра второго типа он объясняет чисто экономическими мотивами (высокая стоимость билетов в театр, элитарность и закрытость оперного искусства для «непосвященных»). И если Жаме критичен по отношению к первому и второму типу фильмов-опер, то третий тип ««авторский» (автор в значении именитый режиссер) он буквально «обожествляет», полагая, что только у этого типа фильма-оперы есть будущее. В принципе, без ущерба для классификации Жаме, можно ее несколько «ужать» и выделить два типа фильмов-опер: «авторские» (первый и третий типы у Жаме) и «не авторские» (первый и второй тип) фильмы-оперы.

Довольно полной и исчерпывающей, объединяющей все три классификации, представляется классификация, сформулированная Ногайбаевой-Брайтмен. Исследователь выводит две основных формы воплощения оперы на экране «трансляцию» и «транскрипцию». Под трансляцией Ногайбаева-Брайтмен подразумевает съемку театральных спектаклей, «воспроизведение оперного спектакля в момент его действия». Ногайбаева-Брайтмен, Е. Опера на экране: Принципы воплощения: автореф. дис. канд. искусствоведения. С. 9. Если обращаться к классификации Жаме, то это, очевидно, совокупность первого и второго типа. Она выделяет 3 формы «трансляции»: прямая трансляция, запись по трансляции и специальную съемку из театра.

Под транскрипцией же исследовательница подразумевает «оригинальную форму спектакля, предполагающую самостоятельность режиссерской интерпретации и воплощения оперного произведения» Ногайбаева-Брайтмен, Е. Опера на экране: Принципы воплощения. автореф. дис. канд. искусствоведения. С. 9., здесь она, очевидно, подразумевает ту самую форму, которую Жаме охарактеризовал как «авторский тип». Здесь исследовательница также выделяет 3 трех формы транскрипции: «оперно-поэтическая композиция», «телеспектакль» и «фильм-опера». Оперно-поэтические композиции были популярны на начальном этапе становления жанра, т. е. в 1930;1940;ые годы. Для данной формы характерно объединение оперы и литературного первоисточника или текста, созданного на его основе, имело место купирование; непременным участником оперно-поэтической композиции становился ведущий-рассказчик. Этот тип содержал немало познавательного материала, но, в целом, носил просветительскую функцию, знакомил зрителя с оперой.

Второй тип — «телеспектакль» — был также характерен для начального периода развития жанра, но здесь в отличие от «оперно-поэтической композиции» на первый план выходила задача не столько популяризации оперы, сколько поиска новых приемов и способов показа оперы на малом экране. Специфика телевидения приводила к доминированию повествовательных и монологических форм, усилению психологизма. Третий тип — «полнометражный художественная фильм-опера» отличается от указанных двух типов тем, что представляет собой полнометражный фильм, снятый на кинокамеру с использованием всей системы кинематографа Там же, с. 10.

В отличие от Борнофа, Жаме и Балаша, Е. Ногайбаева-Брайтмэн считает телеоперу новой разновидностью оперного жанра, однако речь в данном случае идет только о произведениях, специально написанных для телеэкрана. Телеопера, по мнению Ногайбаевой-Брайтмен, рождается только при совместной работе сценариста, режиссера и композитора, этот жанр требует поиска новых стилистических приемов и принципов формообразования. Основным признаком, отличающим кинои телеоперы, Е. Ногайбаева-Брайтмэн называет технические показатели: использование кинокамеры при съемках кино, обращение к особому виду пространства (павильонные съемки как наиболее типичные для телевидения и натурные — в художественном кинематографе).

Хотя Ногайбаева-Брайтмен и не называет как Жаме «оперно-музыкальную композицию» или же «телеспектакль» подделками и суррагатами, справедливо указывая, что это были начальные этапы на пути создания художественного фильма-оперы, однако выделяет последний тип, «художественный фильм-опера» или же киноопера, как высший и заключительный этап в экранизации оперы Ногайбаева-Брайтмен, Е. Опера на экране: Принципы воплощения. автореф. дис. канд. искусствоведения. С. 10.

Отталкиваясь от всех указанных классификаций, попробуем представить классификацию, суммирующую все представленные.

Рисунок 1. Классификация фильмов-опер Здесь же стоит обратиться собственно к специфике жанра фильма-оперы. Так, Мария Ситрон отмечает следующие характерные черты жанра кинооперы: синхронизация заранее записанной музыкальной фонограммы с картинкой, зачастую роли в киноопере исполняют драматические актеры, а не певцы, т. е. существует дублирование ролей; обычно в фильме наравне с павильонными присутствуют натурные съемки, что связано с желанием режиссеров создать иллюзию подлинной жизни. Однако, по мнению Цитрон, самая важная особенность фильма-оперы — это выход оперы за рамки сценического пространства, «театральной коробки», что влечет за собой изменение зрительского восприятия и эстетической концепции Citron, M. Visual Media//The Oxford Handbook of Opera. — London, 2014. P. 20.

Очень часто киноопера подразумевает значительное купирование сцен оперы, переработку и перекомпоновку оперной партитуры, сокращение, а иногда и замену словесного текста на более соответствующий изображению на экране. Это связано, во-первых, с ограничениями, которые предъявляются к хронометражу фильма, и ограничениями на использование кинопленки; во-вторых, со сложностью адаптации оперы к киноязыку, к системе образно-пластического мышления аудиовизуальных искусств. Казалось бы, уйти от купирования можно при помощи телевидения, которое, в отличие от кинематографа, обладает возможностью регулировать продолжительность фильма, но и здесь режиссеры, снимающие фильмы-оперы, сталкиваются с ограничением времени в 1.05−1.25 минут, что вынуждает их к еще большей «оптимизации» либретто и партитуры. Само по себе купирование является не злом, а лишь необходимой мерой в условиях жесткого ограничения хронометража, но очень часто оно приводит к тому, что внимание концентрируется исключительно на главном драматургическом конфликте, тогда как все «второстепенное» отсекается. Типичным становится обнажение центрального конфликта, данного выпукло, без полутонов, а также схематизация и упрощение драматургической концепции оперного произведения, значительное сокращение массовых, ансамблевых сцен, выделение крупным планом образов центральных персонажей и нивелирование, а подчас и полное исчезновение персонажей «второго плана». Еще одной проблемой фильма-оперы, как отмечает Егорова, очень часто становится парализующая фантазию режиссера магия имен приглашенных звезд Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой? // Очерки телевизионного кино. С. 114. Некоторые из режиссеров выносят в титры имена не композитора или режиссера, а актеров, исполняющих роль (например, «Мария Биешу в фильме…», «Елена Образцова и Владимир Атлантов в фильме…» Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой? С. 115. Подобное стремление заполучить оперного певца превращается в самоцель и лишает режиссера способности работать свободно, создавая собственную интерпретацию, опера в этом случае превращается в подобие театрализованного сольного концерта для одного или двух исполнителей. Так, например, произошло с фильмами-операми Р. Тихомирова «Чио-чиосан» (1980) и «Флория Тоска» (1981), инициатором постановки которых была молдавская оперная певица Мария Биешу, исполнившая в этих операх главные роли.

Другой проблемой становится дублирование в фильме оперных певцов драматическими актерами. Причиной подобной замены становится желание режиссера добиться реалистичности и психологизма персонажей, уйти от оперных стереотипов в трактовке образа певцами, исполняющими роль в оперном театре, и наконец, добиться полного соответствия внешности персонажа и играющего актера. Здесь, однако, режиссеры сталкивались с тем, что актер, соответствующий по типажу персонажу, значительно расходился с фонограммой, с тем, как интонационно, ритмически был трактован образ певцом на фонограмме, хотя случались и безусловные удачи (например, партия Моцарта, исполненная И. Козловским в фильме-опере «Моцарт и Сальери» В. Гориккера, неотделима от игры Иннокетия Смоктуновского).

Многие музыковеды, оценивая жанр, приходили к мнению, что появление его объясняется причинами не эстетического плана, а культурно-просветительского и за рамки решения этой задачи жанр не выходит. Так, польский музыковед Зофья Лисса, относившая себя к противникам фильма-оперы, определяла ее как «жанровый гибрид», и объясняла ее существование причинами только социально-культурного порядка (воспитание и образование население, популяризаторская функция), отрицая при этом эстетическую ценность жанра Лисса, З. Эстетика киномузыки. С. 368. По ее мнению, главным достоинством фильмов-опер была возможность замены певцов профессиональными актерами, более подходящих внешне для определенных ролей, а также возможность выбора певцов. Все это позволяло «достичь лучшей дикции поющих, обогащалась визуальное восприятие оперы, происходила ее динамизация, также с помощью кинематографических средств удавалось достичь некоторой динамизации хоровых сцен, обогатить актерское исполнение с помощью подчеркивания мимики и деталей. Но, вместе с тем, Лисса отмечает и недостатки, присущие фильму-опере. Как считает Лисса, опера, перенесенная в кино, так и остается экранизированной оперой, она не становится специфическим жанром. Происходит это, по мнению Лиссы, из-за различия изобразительных средств, к которым прибегают кино и опера. Стремление режиссеров к реалистическому изображению сюжетной коллизии в развитии и свойственная опере относительно «вялая» внешняя сторона действия, раскрытие характеров персонажей и ситуаций с помощью музыкальных средств лишь усиливали это противоречие. Еще одной проблемой было несовпадение временных темпов развития действия в опере и в кино. Ария, хор, ансамбль, определяющие сущность оперного жанра, останавливают движение кадра и тем самым как бы останавливают действие оперы; «то, что в опере покоится на старых, глубоко укоренившихся условностях, в фильме кажется чужеродным телом, мешающим зрителю, ибо он идет в кино с кинематографической, а не оперной установкой восприятия» Лисса, З. Эстетика киномузыки. С. 372. Это заставляло режиссеров прибегать к купированию арий и дуэтов, вырезанию целых партий из оперной партитуры ради того, чтобы придать действию динамику. Это, в конечном счете, приводило к тому, что музыка, которая в опере играет главную роль, уступала место изображению, «подстраивалась» под это изображение, в лучшем случае превращаясь в сопровождение, а в худшем же и вовсе не состыковываясь с зрительным рядом фильма.

Советский музыковед Э. Фрид также отмечала, что основная проблема кинооперы — это вытеснение музыки изображением. «При экранизации оперная музыка оказывается вырванной из привычных для нее театральных условий, на которые она была рассчитана автором, часто отделяется от целого. При этом законы оперной драматургии сплошь и рядом вступают в противоречие с законами, сложившимися совсем на иной основе» Фрид, Э. Музыка в советском кино. — Л. 1967. С. 160. Исследовательницей делается вывод, что оперная экранизация — это промежуточный, «немыслимый без определенного компромисса», противоречивый вид искусства Там же. С. 161. Ногайбаева-Брайтмен также полагает, что основной проблемой фильма-оперы является необходимость согласования жизненной конкретики зрительного киноряда с высокой обобщенностью музыкально-образного выражения.

Существует и другая точка зрения на фильмы-оперы. Так, английский музыковед Роберт Адрианус полагает, что, несмотря на очевидные различия в отображении реальности, разность протекания времени в кино и в опере, симбиоз этих искусств может быть возможным и без подавления одного другим, и «оптимальным» вариантом подобного взаимодействия является «фильм-опера» Virgil, T. The State of Music. — Library of America, 2016. P. 40. Мнение Адриануса представляет достаточно оптимистичный взгляд на развитие оперы. Вопросы, связанные с причинами угасания жанра будут обсуждаться во второй главе.