Художественная стратегия А. Слаповского в контексте современного литературного процесса

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ А. СЛАПОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Л.В. Зимина Изучение новейшего литературного процесса в вузе и школе — одна из актуальных и достаточно сложных задач гуманитарного образования. Дело не только в том, что явление, развивающееся уже само по себе, с трудом поддается объективной оценке и исчерпывающему толкованию, но и в неизбежной субъективности любого выбора из великого множества писательских персоналий.

Целесообразным бывает стремление исследователей этого процесса идентифицировать художественные искания заявившего о себе в литературе автора, обозначив соответствующий литературный контекст. Однако и этот путь не всегда приводит к доказательным результатам и убедительным выводам.

Так, в методическом пособии по изучению современной русской литературы, опубликованном недавно в журнале «Знамя» Г. Бархудаевым и Е. Крючко, провокационно представившимися здесь «сотрудниками кафедры современной русской литературы одного их провинциальных университетов», якобы подготовившими этот труд «вне тематического плана и без ведома начальства» Бархудаев Г., Крючко Е. Фиктивный реализм: Методическое пособие по изучению современной русской литературы // Знамя. 2011. № 7. С. 175−189., можно обнаружить весьма небесспорные рекомендации для первокурсников гуманитарных вузов и старшеклассников, факультативно изучающих современную литературу.

Формулируя основные принципы и признаки так называемого фиктивного реализма, авторы пытаются обосновать соответствие его канонам таких, казалось бы, разнородных произведений, как «Раяд» Всеволода Бенигсена, «Психодел» Андрея Рубанова, «Легкая голова» Ольги Славниковой, «Поход на Кремль» Алексея Слаповского, «Метель» Владимира Сорокина, «Ананасная вода для прекрасной дамы» Виктора Пелевина и «Письмовник» Михаила Шишкина. В полном соответствии с заявленной концепцией предлагаются и эпиграфы к вводному занятию, один из которых взят «из прозы А. Слаповского» В действительности это высказывание принадлежит В. Пелевину как автору романа «Generation «П» «.. «Мнение автора, — парадоксально утверждается здесь, — может не совпадать с его точкой зрения. Все персонажи и события вымышленные, ничего этого на самом деле не было» Бархудаев Г., Крючко Е. Указ. соч. С. 176.

Действительно, подобное суждение как нельзя лучше отражает суть того нового литературного явления, которое именуется «фиктивным реализмом», реализмом вымышленным, как уточняют авторы методического пособия. Однако, при всем очевидном соответствии «литературе ultra-fiction» целого ряда романов А. Слаповского (где: а) «события основаны на фантастических допущениях и смещениях, вымыслах …; б) при этом тексты имитируют реализм, играют в него» Там же.) писательская стратегия этого автора значительно расширяет горизонт читательского восприятия его произведений.

Думается, что творчество А. И. Слаповского в его жанрово-стилевом многообразии представляет собой заметное художественное явление в отечественной словесности рубежа ХХ-ХХI вв. Войдя в литературу в конце 90-х, он уверенно нашел в этом пространстве свою широкую нишу, внятно заявив о себе сразу и как о серьезном прозаике-романисте, и как о драматурге и сценаристе. Сегодня проза его переведена на английский и чешский, французский и шведский, голландский, немецкий, польский, сербско-хорватский и другие языки, пьесы ставятся во множестве театров в России и за рубежом, а сериалы «Остановка по требованию», «Пятый угол», «Участок» и другие регулярно выходят на телеэкран. В только что вышедшей его книге «Самая настоящая любовь» собрано тринадцать пьес очень разных «авторских» жанров — «лиродрам», «эпопем», «комитрагедий», есть здесь даже «страшная, но интересная быль» и т. п.

Думается, что все это — не просто векторы поиска Слаповским своего читателя, а проявление истового желания установить с ним длительный и продуктивный диалог. Не случайно в одном из интервью он недавно признался: «Больше всего — и в пьесах, и в киносценариях, и в книгах — люблю диалог», «для меня слово — любимый инструмент» Алексей Слаповский: «Больше всего люблю диалог»: Беседу ведет Светлана Новикова // Современная драматургия. 2012. № 2. С. 186. И это становится заметным в любых текстах писателя. Он действительно этот инструмент всегда филологически тщательно «настраивает», ориентируясь на активный диалог с читателем — пытливым, заинтересованным, зорким. От него он ждет взаимодействия и отдачи, которые требуют определенных внутренних усилий. При этом он отчетливо различает значимые нюансы восприятий своих адресатов — зрителей и читателей. «Драматическое произведение, — обращает он внимание, — близко к музыкальному. Режиссер — как дирижер: может прочитать партитуру, но не менять мелодии, нот! В романе по-другому. Можно больше недоговорить. От читателя требуется работа больше, чем от зрителя в театре. Говорят же: театр — искусство грубое. Некоторые вещи в театре показывают больше, чем может позволить себе прозаик» Там же. С. 185.

Но и в этом «грубом искусстве» торит Слаповский свою дорогу, особым образом организуя драматический материал, в соответствии с устойчивым уже для него алгоритмом: «зритель начинает смотреть комедию, потом задает вопрос себе: так ли это смешно? А после финала впадает в задумчивое недоумение и размышляет: что же я смотрел?» Там же. С. 186. .

Как драматург А. Слаповский больше тяготеет к гротеску, комедии, иногда психологической драме, тем не менее, истории, объединяющие персонажей на сцене его театра, очень правдивы, искренни, они являются образцами, так сказать, сентиментально-бытовой драматургии в хорошем смысле слова.

Размышляя над поэтикой его пьес, один из ее исследователей справедливо заметил, что «уже ремарки названий и жанра говорят об опыте постмодернистского освоения театрального текста, обобщающего и обыгрывающего, с одной стороны, традиционные постановочные принципы русской классической драмы, с другой, — актуальные наработки европейского модернистского театра. Названия пьес „Мой вишневый садик“, „Тихий ангел“, „Самая настоящая любовь“, „Невероятная любовь“ отсылают к традиции Чехова и Леонида Андреева. „Представление о театре“ („Слепой режиссер“), „От красной крысы до зеленой звезды“, „Голая комната“, „Блин 2“ ассоциированы с пьесами европейских абсурдистов. Жанровые обозначения пьес Слаповского представляют собой синтез жанров, характерных для драматургии, кино и массовых зрелищ: „эксцентрическая комедия“, „комитрагедия“, „психологический боевик“, „многоэтажная пьеса с подвалом и крышей“, „реалити-шоу для театра“ и т. д.» Зорин А. Н. «Слепой режиссер». К проблеме генезиса драматургической ремарки (пьесы А. И. Слаповского в контексте автокомментария) // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ-ХХI веков: Сб. научн. трудов. Вып. III. Саратов, 2010. С. 254.

Сам процесс переработки жизненного материала, становящегося материалом художественным, драматург Слаповский с присущей ему «романтической рациональностью» уподобляет процессу огранки драгоценного камня: «Каждый материал требует своей огранки, как любой минерал. Качество обработки может быть разным, но суть одна — в том, что определенный камень только для определенной цели. И, наверное, сюжеты, которые у меня возникают, сразу просят какой-то определенной обработки. Приходит в голову сюжет, и думаешь: скорее всего, это пьеса, потому что здесь небольшое количество действующих лиц, события происходят в одном месте, есть конфликт. Героям нужно не столько передвигаться, сколько взаимодействовать, общаться. Или есть сюжет, где надо разобраться, что главное в каждом герое — это точно будет роман. Содержание приходит одновременно с формой. Я сам сразу чувствую, когда происходит их классическое единение. Вообще-то мне о людях писать хочется, я это и делаю. Вопрос жанра возникает вместе с героем. Одного я почему-то сразу вижу на сцене, получается пьеса, другого на экране — получается сценарий, третий просится на просторы прозы — я пускаю его туда. Кому где удобней. И опять же от героя зависит, будет ли это фантасмагория или чистый реализм. Жанры и формы, которые сейчас ставят во главу угла, вторичны по отношению к персонажам» Алексей Слаповский. Интервью [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.slapovsky.ru. .

Заметим, что Алексей Слаповский — пожалуй, единственный сейчас прозаик, который умеет писать об актуальном и трагическом, не впадая ни в обличительный пафос, ни в чернуху. Мягкая ирония, некая дистанцированность по отношению к воссоздаваемой картине мира — отличительная манера его художественного почерка. В попытках критиков охарактеризовать творческий метод Слаповского чаще всего действительно звучит мысль о «реализме с элементами литературы ultra-fiction». Речь в этом случае идет о прозе с фантастическими допущениями, хотя здесь бывает явлена не только фантастика, но еще и «магический реализм», грезы, сны, мифы, сказки. Заметим, что авторы, работающие в этом жанре, часто пишут о нашем сегодняшнем дне, при этом главный герой обладает исключительными, сверхчеловеческими способностями (очень близок к этому роман нашего автора «Синдром Феникса»).

Однако не фантастика, но и не сугубый реализм, а скорее произвольное столкновение вероятных человеческих чувств и реакций с маловероятными событиями и обстоятельствами — любимая «территория» А. Слаповского. Сам он вполне разделяет сомнения читателей, теряющихся в догадках, квалифицируя его прозу: что это — «попытка экзистенциального романа, социальная фантастика, психологический роман»? Алексей Слаповский. Указ соч. С. 6.

Размышляя о типологии героев этого автора в контексте литературной ситуации 1990;х гг. критик Алексей Колобродов очень точно заметил: «Все его герои („герой Слаповского“ — уже чуть ли не академическая тема) — в той или иной степени проекция авторского „Я“, а окружающие и поджидающие их коллизии — то, что когда-то происходило с автором, могло произойти, возможно, произойдет, хотелось бы (не хотелось бы), чтобы произошло. По сути, Слаповский создает единый метатекст, бесконечный внутренний дневник с полифонией душевных проявлений, до последней буквы вверившись канонам „романа воспитания“, стремясь себя для себя самого без замутнений представить на фоне эпохи» Колобродов А. Слаповский сам // Знамя. 1999. № 10. С. 199.

Эта «лирическая» составляющая его подчас совсем не лирической прозы сквозит и там, где он пишет о людях окружающих — молодых и старых, счастливых и несчастных, ловких и нелепых, живущих в губернском Саратове (он же Сарайск и Сарынск), уездном Полынске, областном Чихове, столичной Москве и безвестных селах. Но какую бы историю Слаповский ни рассказывал, как бы ни сочетал улыбчивую бодрость и щемящую печаль, на какие бы эксперименты ни пускался, его инженеры и жулики, бомжи и литераторы, брубильщики и чиновники остаются людьми. А не монстрами. И не куклами, подчиненными обстоятельствам, игре случая или Судьбе. Слаповский постоянно напоминает, что всякий человек — неповторим и свободен. А уж как он — милиционер, бизнесмен, механизатор, рок-певец — своими неповторимостью и свободой распорядится, это его — милиционерово и прочих — дело.

Совершенно очевидно, что своих литературных героев Слаповский любит, им сочувствует, однако не передоверяет им полностью своих сокровенных чаяний, как случается в пьесах. В прозе его можно обнаружить на редкость емких персонажей, характеры которых многофункциональны. Для того чтобы акцентировать на них читательское внимание, он обычно синтезирует их с типически узнаваемыми, «элементарно устроенными» персонажами, что позволяет оттенить ту или иную особую грань героя. «Я сознательно многим своим героям даю внешне узнаваемые черты. Словно обряжаю их в некий костюм, присваиваю ранг по социальной негласной табели о рангах. Одеваю как бы в форму. Но потом эти современные, с чем бы сравнить, титулярные советники и швеи-модистки начинают вести себя неформально. И это мне очень интересно. Тут двойная игра: снаружи штамп, узнаваемость, внутри какие-то непонятности начинаются, принадлежащие конкретно данному человеку. Реалистический этап постмодерна» Алексей Слаповский. Указ. электр. рес. .

Эти пояснения писателя в определенной степени помогают понять, почему его прозе удается порой оставаться предельно внятной и символичной одновременно, причем без малейшего при этом намека на сложную текстуальную декодировку. Автор часто бывает так незатейлив в своей повествовательной манере, что, кажется, стремится ничем не обременить читателя, кроме как удовольствием внимать рассказу. Может быть, именно эта продуманная «беспечность» Слаповского и есть его тайна, секрет, которые многие пытаются разгадать как сверхзадачу писателя.

Кроме того, читая его прозу, нельзя не заметить, что фантазийно конструируя характеры персонажей, сочиняя их жизненные истории (кстати, именно об этом он говорит как о любимом действе), он не забывает подчеркнуть, что мир, их окружающий, имеет вполне реальные, узнаваемые черты. Потому в прозе Слаповского неизменно присутствует топос универсального провинциального городка. Это, видимо, служит своеобразной «страховкой» писателю, давая ему уверенность в неприкосновенной достоверности пусть фантастического, мифологического, гротескно изображенного пространства, но остающегося для него миром реальным, и читателю он эту идею подспудно внушает, не настойчиво, но довольно убедительно. Оттого во многих его произведениях подробно очерчивается пространственный облик места действия, с точными названиями улиц (в основном, конечно, саратовских), описаниями дворов, памятников и т. д. Зачастую при этом Слаповский сопровождает художественное повествование личными ремарками, комментариями, суть которых сводится к такого рода утверждению: «сходите, убедитесь, дом такой по указанному адресу стоит, и дерево есть, а значит и все, о чем в произведении рассказывается — тоже было на самом деле или есть».

Подтверждение тому можно найти в романах «Я — не я», «Синдром Феникса», «Первое второе пришествие». О последнем — чуть подробнее. По ходу сюжета в некоем городе Полынске Иван Захарович Нихилов (инвалид детства, состоящий на учёте в местной психиатрической лечебнице, так как повредился умом, став свидетелем сцены: его отец, препятствуя обряду крещения сына, ударил в висок деда и прогнал священника со двора) внезапно исцелился после того, как прочитал Ветхий и Новый Заветы. Герой вдруг понял, что он ни кто иной, как сам Иоанн Креститель. Занявшись дальнейшим расследованием, Иван Захарович сделал и второе открытие: местный житель Пётр Салабонов (сын местной учительницы Марии, зачатый, по слухам, без всякого мужского участия), есть сам Иисус Христос, вторично пришедший на землю, как и было обещано, аккурат накануне Страшного суда. Чтобы убедить его в высоком предназначении, в необходимости проделать великий путь, Ивану Захаровичу пришлось потратить немало сил. Но слишком уж многое совпало в биографии и облике Петра Салабонова (и, заметим, в биографиях многих и многих жителей Полынска) с персонажами той давней истории, которая имела место около двух тысяч лет назад. Отыскались Антихрист и Иродиада, тринадцать апостолов, один из которых должен заместить Иуду, то есть вся классическая пьеса была разыграна полным составом участников. Конечно, не без отклонений от всем известного сценария, но повторяя его в главном: Мессия явился, проповедовал, хотел отвратить людей от зла, зажечь в их сердцах огонь любви, добра и веры. Люди здесь тоже частью пошли за ним, но кто-то его не услышал. После требовали от него чуда, когда же стал совершать чудеса, по-прежнему в них не верили. В свой час отступились от него ученики, и он был распят (хулиганы-подростки играли в гестапо), а спустя четыре дня мучений — заколот. И он вознёсся. По крайней мере, так показалось. слаповский драматургия литературный реализм Да, не откажешь Слаповскому в умении провести героя по лабиринту желаний, страхов, надежд и страстей, чтобы в конце концов тот нашел себя настоящего… Или уж навсегда потерял бы дорогу к себе.

Обычно в его романах мифопоэтический план связан с героями «потерянными», как бы выпавшими из своего времени. Писатель часто использует сюжетный ход, который состоит в нарушении «обыденности существования». Герои, находившиеся в привычных условиях жизни, в общем ее потоке, вдруг выталкиваются за пределы наезженной жизненной колеи.

Мы обратили внимание и на то, что в прозе этого автора все чаще актуализируется образ героя-искателя, появление которого в литературе связано с кризисными, рубежными моментами российской истории. Высвеченное писателем сознание человека переходной эпохи пронизано безволием и отсутствием жизненных ориентиров. С этим связано и желание писателя заставить своего героя самоидентифицироваться, разобраться в себе, понять глубинное собственное «я». Особенно остро встает этот вопрос перед главным действующим лицом одного из последних романов Слаповского «Качество жизни», где речь идет о неком писателе А. Н. Анисимове, всячески пытающемся сохранить свой талант, не уступив его рынку, но при этом все же «выгодно продать свое перо».

Тема стремления человека понять свое предназначение — вообще характерна для творчества Слаповского. Но, что радует, раскрывается она не в ходе назидательно-дидактического умствования, а путем выстраивания чрезвычайно увлекательных коллизий и развертывания извилистых линий потрясающих человеческих историй. «Я пишу не главами, не страницами, а людьми, — обращает внимание автор. — Профессия писателя счастливая — он создает миры. Он рождает людей…» Алексей Слаповский. Указ. соч. С. 186.

«Существует, наверное, некоторая зацикленность писателя на определенных темах», — говорит в другом интервью Алексей Слаповский. — В моем случае — это тема самоидентификации. Если в первом романе, с которого я начинал, — «Я — не я», был человек, не желающий быть собой — социальная оболочка надоела, окружение надоело, статусность существующая надоела — переселюсь в другое тело, переселюсь в другую душу. В «Синдроме Феникса» другой поворот темы: я — это я, но кто я? Мне дорога весьма простая мысль, которая там есть — мы не догадываемся даже о тех талантах, которые в нас сокрыты. Может, один из тех, о которых мы даже не знаем, и определил бы нашу жизнь, и пошла бы она в другом направлении, и занимались бы мы тем, что нас полностью удовлетворило бы. Я точно знаю, что слишком много людей живет не своей жизнью. Когда меня упрекают в том, что я уперся в эту тему, я думаю, что она просто-напросто самым тесным образом связана с поисками смысла жизни" Алексей Слаповский. Указ. электр. рес. .

Роман «Я — не я», о котором сказал автор, очень дорог ему как первый изданный роман, который был по достоинству оценен и читающей публикой, и литературной критикой. Именно здесь было положено начало развитию ключевой темы всей романистики этого автора, обобщенно обозначить которую можно примерно так: русский человек рубежа столетий (и социокультурных эпох) в поисках собственной личности.

В «Я — не я» (сколь выразительно заглавие!) герой, измученный бессобытийным, одномерно тоскливым бытием позднесоветских лет (тех самых, что позже будут названы «застоем»), странствует по чужим телам (жизням, судьбам), становясь сначала спекулянтом, затем президентом страны, алкоголиком, эстрадным певцом и даже курицей, чем дальше, тем больше ощущая необходимость вернуться в собственную жизнь, из «не я» в «я». Возвращение оказалось печальным — духовное воскресение Неделина (зашифрованного «Воскресенского») вопреки его и читательским надеждам так и не произошло.

Истории самоконструирования личности (ускользающей от одной железной необходимости, чтобы очутиться под гнетом другой, не менее железной) легли в основу других его книг — «Анкеты», «Качества жизни», экспериментального романа о бесполом существе «Оно».

Резко поменять жизнь пытаются три «масочных» персонажа (крепко пьющий работяга, чиновник высокого для губернии уровня, писатель) «Дня денег», которым судьба подкинула шанс в виде крупной денежной суммы, которая в финале возвращается к законному владельцу, тем самым срывая побег, замысленный тремя провинциальными искателями (счастья, правды, воли и, в первую голову, своей стези).

Чуть иначе тема эта поворачивалась в двух «Участках» (книгах, на наш взгляд, сильно недооцененных — заслоненных соответствующими весьма популярными телесериалами), где центральные герои (прежде — участковый, потом — психотерапевт) ныряли в волшебный омут неизменной Анисовки, дабы там — в ином, хотя как-то не сильно отличающемся от привычного города, царстве — либо раствориться (перестать быть собой), либо обрести «второе дыхание» (что в обоих случаях и происходит).

И в «Оно» главным было единоборство человека и навязываемой ему социальной реальностью роли, отказ (сознательный, обусловленный случаем, временный, радующий, страшащий) от принадлежности к той или иной «группе лиц», которую все прочие рады назвать местоимением третьего лица множественного числа. «Я не „из них“ (и не „из нас“), а сам по себе», — словно бы говорят всякий раз с разными интонациями многие персонажи Алексея Слаповского.

Таким образом, будучи писателем одновременно актуальным и традиционным, концептуальным и непосредственным, он неоднократно высказывался о взаимопроникновении и гармоничном сосуществовании трех основных направлений своего творчества. Может быть, эта «универсальность» писателя и помогает его читателю и зрителю чуть объемнее, будто в режиме 3D, воспринимать его слово, так настойчиво зовущее к обоюдоинтересному диалогу.