Заключение. 
Музыка и образ музыканта в творчестве О.Э. Мандельштама

В совокупности всех высказываний Мандельштама о музыке (от стихотворений или очерков, целиком ей посвященных, до отдельных прозаических или стихотворных строк) проступают контуры своеобразного «поэтического музыкознания». Разжаловать поэта в музыковеды было бы не справедливо, хотя, когда нужда заставила, Мандельштам выполнял и прямую музыковедческую работу: в Воронеже, как сообщает Н. Я. Мандельштам, он «часто писал вступительное слово к концертам, в частности к „Орфею и Эвридике“ Глюка. Его обрадовало, что, когда он шел по улице, из всех рупоров несся его рассказ про голубку Эвридику» (16, 125). Однако никакие внешние обстоятельства не принуждали Мандельштама откликнуться на потрясшую его смерь Скрябина ни стихами, как сделали многие его современники, а статьей «Пушкин и Скрябин» — настоящим трактатом по эстетике и истории музыки, насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам. К поэтическим трактатам о музыке можно отнести такие стихотворения, как «Бах» или «Ода Бетховену».

Мандельштам полагал, что в стихах поэтов ХХ века «поют идеи, научные системы». В стихах Мандельштама «запели» некоторые идеи музыкальной эстетики и историографии. Источники этих идей подлежат еще выявлению; думается детальное исследование позволило бы обнаружить основательное знакомство Мандельштама с музыковедческой литературой и, в частности, с современной ему музыкальной критикой. Но, разумеется, преломление Мандельштамом отдельных положений музыкознания имеет мало общего с академической традицией. Для обозначения комплексов мандельштамовских мыслей о музыке можно использовать особое слово — музыкософия, предложенное Б. Кацом, не изучение, не исследование, а попытка «уразумение музыки» занимают сознание поэта.

Музыкософия Мандельштама — тема особого разговора, можно лишь бегло указать на три самых заметных ее направления.

Во-первых, музыка осмысливается как феномен историко-культурного процесса, идущего через иудейскую, эллинскую и христианскую стадии к европейской цивилизации Нового времени, кульминацией которой Мандельштаму представляется XIX век. Сравнение «Оды Бетховену» со статьей «Пушкин и Скрябин» позволяет утверждать, что христианской стадией Мандельштам связывает высший рассвет музыкального искусства, чьи истоки он находит в иудейской и эллинской культурах, особо выделяя роль последней. Обилии отсылок к древнегреческой (реже к библейской) мифологии там, где речь касается корней и первооснов искусства звуков. Кризисное положение музыки в ХХ веке «Что-то случилось с музыкой» Мандельштам напрямую связывает с кризисом христианского мировоззрения.

Возникает впечатление, что чуть ли не всю историю европейской культуры Мандельштам готов рассматривать сквозь призму истории музыки — ее зарождение в древних песнопениях, ее эмансипации от слова, эволюции ее инструментария, типов музицирования или даже конкретных ритмических рисунков. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать те фрагменты «Разговора о Данте», где говорится о дирижерской палочке или о ритме вальса. Во-вторых, музыка осмысливается в контексте отношений Бога и человека, времени и пространства, космоса и хаоса. Здесь мысль Мандельштама вновь во многом опирается на античную почву, в частности на пифагорейское учение о «гармонии сфер»; здесь можно услышать отголоски романтической концепции «панмузыкальности» мира; здесь вообще сильнее, чем в других аспектах размышлений поэта, сказывается воздействие символизма, хорошо усвоившего такого рода идеи. Но если в ортодоксально-символистском понимании человеческое искусство музыки есть лишь отзвук, тень, символ высшей внеакустической гармонии миров и между реальной музыкой и музыкой метафизической проводится отчетливая грань, то у Мандельштама, пожалуй, эта грань расплывается.

Но, видит Бог, есть музыка над нами, —

Дрожит вокзал от пенья аонид… (21, 51).

От чего же дрожит вокзал: от воображаемого пенья муз или от реальных скрипучих звуков, восстанавливающих целостность разорванного паровозными свистками воздуха? Откуда берется «музыка над нами», если в мандельштамовском небе — в отличие от лермонтовского — «ни одна звезда не говорит?» Видимо, хор аонид и оркестр Павловского вокзала у Мандельштама если и не одно и то же, то, по крайней мере, составляет нерасторжимый ансамбль. Символистки расширенное толкование музыки часто получает у Мандельштама характерно-акмеистскую конкретизацию. Так, в стихотворении «Я по лесенке приставной…» «древнему хаосу» противопоставлен не всеобщий и безымянный музыкальный строй, а прямо названый по имени: «эолийский чудесный строй». Так, в статье «Пушкин и Скрябин» гармония выступает не так как общеэтетическая, а как музыкально-теоретическая категория: она противостоит не хаосу, а мелосу; мелос воплощает поток времени, гармония же (аккорд) — это остановка времени, «кристаллизовавшаяся вечность». На этом основывается предлагаемая Мандельштамом психолого-теологическая интерпретация вполне определенных элементов музыкальной речи.

Третье, из основных направлений мандельштамовской мысли о музыке затрагивает классический вопрос о соотношении музыки и поэзии. Стихи и проза (в последней особенно «Разговор о Данте») свидетельствуют об убежденности Мандельштама в глубинной родственности обоих искусств. У них есть единый корень — молчание, тишина, «первоначальная немота», единый стебель — прозвучания, звуковые «первины», будь то шум моря или леса, вой ветра, стук дождевых капель, пенье птиц или первый лепет младенца. Эти корень и стебель дают двойной побег музыке и поэзии — искусств, существенно различающихся, но не перестающих оплодотворять друг друга. Представлении о таком родстве не ново, но оригинально и многогранно эта тема разрабатывается Мандельштамом. Эта сквозная тема раздумий поэта окрашена в глубоко личностные тона.