О развитии музыкальной памяти студента-пианиста

О развитии музыкальной памяти студента-пианиста

Процесс запоминания музыкального материала наизусть стал объектом научных исследований сравнительно недавно — с конца прошлого столетия. Это обусловлено тем, что практика публичного исполнения на память начала внедряться только со времён Ф. Листа, а широкое распространение получила лишь к концу XIX века.

Изучение этой проблемы с самого начала пошло по двум направлениям. Первое — тесно связанное с формированием двигательных навыков, с исследованием процесса автоматизации исполнительских движений — основное внимание, естественно, уделило моторной памяти пианиста. Второе непосредственно касалось усвоения самого музыкально материала — оно было обращено на структуру и характер взаимодействия различных представлений исполнителя — визуальных, моторных, слуховых, возникающих в результате работы над произведением. При этом главенствующая роль отводилась, как правило, слуховым представлениям.

Опора на слуховые впечатления как на основу постижения содержания музыкального сочинения издавна применялась в практике лучших педагогов-инструменталистов. Именно на этом строили свою систему преподавания Ф. Э. Бах и Л. Моцарт, Ф. Шопен и Ф. Лист, Г. Бюлов и Т. Лешетицкий. Однако осмысление и научно-теоретическое обоснование метод этот получил лишь в начале XX века.

В противовес механическим способам заучивания, широко бытовавшим в музыкальной педагогике XIX века, при слуховом методе обучения акцент делается на максимальную активизацию слуха. Б. Циглер, Ф. Лебенштейн, М. Варро и другие предложили и особые формы работы над музыкальным произведением. Они разделили её на ряд этапов: формирование отчётливого, ясного, детального слухового представления, запоминание музыкального материала на уровне его внутреннего, мысленного слышания и последующее затем его реальное воспроизведение на инструменте. При соблюдении данной последовательности исчезает опасность «утечки» информации из сознания исполнителя за счёт автоматизации движений и, кроме того, формируется не техника «вообще», а такая техника, которая способна воплотить во всём объёме художественные намерения музыканта. На целесообразность и плодотворность такой последовательности работы над произведением указывал в своё время И. Гофман.

Ведущее значение роли слуха в процессе усвоения музыкального сочинения получило своё законченное теоретическое обоснование в трудах К. А. Мартинсена. О важности слуховых представлений говорили и выдающиеся русские педагоги-пианисты: К. Игумнов, С. Савшинский, Г. Нейгауз, С. Фейнберг. Над проблемами активизации слуха в исполнительской работе немало размышляли и теоретики — А. Щапов, Г. Коган, Л. Баренбойм.

Но слуховое представление музыканта-исполнителя не бывает изолированно от других представлений — зрительных, моторных, логико-ассоциативных. Оно является надстройкой, вторичным образованием, возникающим в результате переработки той информации, которая исходит от разных органов чувств. Слух пианиста сосредоточивает, фокусирует в себе всё воспринятое в процессе деятельности, предоставляет материал для формирования художественного образа, а затем контролирует и управляет работой исполнительского аппарата — пальцев и рук. Слуховое представление является как бы итоговой ступенью, без поддержки и «страховки» остальных представлений его формирование будет весьма проблематично.

Способность к представлению звучания по нотам для студентов нередко составляет значительную трудность, а у профессионалов достигает высокой степени совершенства. Следовательно, эта способность так или иначе развивается в процессе исполнительской деятельности, когда у музыкантов накапливается практический опыт. Умение непосредственно переводить нотный текст в музыкально-слуховые представления образуется уже на базе комплексного представления всего игрового процесса, то есть когда внутреннему слышанию способствует прочно установившаяся зрительно-двигательная связь, когда внутренне воспроизводимые, пусть неосознанно, движения пальцев, аппликатурные позиции подсказывают слуху, как данный текст должен прозвучать.

Оригинальную и чрезвычайно интересную систему запоминания предложил К. Леймер. Он советовал исключить игру на рояле до тех пор, пока звуковая «картина» музыкального сочинения полностью не запечатлеется в сознании исполнителя. При этом сам процесс выучивания наизусть он строил на систематически-логическом продумывании, то есть на теоретическом анализе нотного текста. Студенту необходимо уметь осмыслить логику развития музыкальной речи, её ход, структуру с точки зрения функционально-гармонических связей, интервальных соотношений и т. д., словом, научиться свободно оперировать сложными теоретическими понятиями. музыкальный пианист запоминание леймер Чтобы научить молодого исполнителя запоминать музыкальное произведение быстрее, надёжнее, запоминать сознательно и целенаправленно, нужно обратить самое пристальное внимание на процесс разбора нотного текста. Разбор, нацеленный на исполнение музыкального произведения, в той или иной форме уже включает в себя элементы запоминания. Разбор и запоминание по сути — явления одного порядка, так как в их основе лежат сходные познавательные действия, направленные на усвоение музыкального материала. Запоминание есть итоговая, конечная стадия усвоения, и поэтому сам разбор должен быть организован таким образом, чтобы создать все предпосылки для успешного завершения работы. «Разобрать» — значит «понять», а от «понять» один шаг до того, чтобы запомнить.

Разбор должен соответствовать содержанию этого слова, то есть он должен заключать в себе анализ структуры текста данного музыкального произведения, анализ структуры движений, графическим изображением которых в определённом смысле является нотный текст. Осмысленный разбор музыкального произведения призван решать задачи, сходные с теми, которые встают при произвольном запоминании. Он должен начинаться с анализа фактуры данного музыкального произведения, так как только тогда разбор будет способствовать одновременно и совершенному чтению нотного текста, и целесообразному выбору аппликатуры и формы игровых движений, и осмысленному, разумному усвоению и запоминанию.

Именно навыки обращения с фактурой — её группировка, схематизация, выявление опорных точек мелодической линии, распознавание скрытой полифонии и т. п. — позволяют систематизировать и упорядочить для себя музыкальный материал и тем самым подготовить его к запоминанию. Студентам-пианистам необходимы элементарные теоретические знания — интервалов, гамм, аккордов, арпеджио для такой аналитической работы над фактурой. Активное их применение на занятиях по фортепиано даст возможность почувствовать их актуальность, позволит закрепить то, что студент получает на занятиях по теоретическим дисциплинам.

Особое внимание следует уделить навыкам усвоения полифонии, выучивание которой наизусть вполне справедливо считается «высшим пилотажем» запоминания.

Имитационная полифония предъявляет повышенные требования к аналитическому и собственно музыкальному мышлению исполнителя, к его способности следить одновременно за двумя параметрами течения музыкальной мысли — линеарным и гармоническим. Относительно самостоятельное развитие голосов образует сложнейшие фигурационные комбинации. Структурные элементы полифонической конструкции — тему и противосложения — следует учить изолированно. Соединять отдельно выученные голоса полифонической ткани нужно уже зная их наизусть, стараясь не заглядывать в ноты.

В процессе такого «сложения» и развивается полифоническое мышление, чего не происходит, когда все голоса полифонической партитуры заучиваются одновременно.

Усваивая музыкальное произведение, студент-пианист формирует свои музыкальные представления, которые весьма многообразны. Они включают в себя и зрительный образ нотного текста, и зрительный образ движения пальцев и рук на клавиатуре, и двигательно-пространственные представления на интервалы между клавишами и на аккордовые позиции, и слуховые представления, а также ассоциативно-логические.

Музыкальные представления пианиста имеют свои специфические черты, являются индивидуальной динамической целостной системой, обусловленной работой самых различных органов восприятия, требующих столь же различных способов усвоения, запоминания. Помимо слышания музыки внутри себя студентам-пианистам желательно знать, как её реализация «выглядит» на клавиатуре, как эта музыка воплощается в игровые движения.

Педагогу следует выяснять, что легче и быстрее запоминается каждым учащимся, на какие вспомогательные приёмы он опирается в процессе усвоения музыкального материала, какие ориентиры он при этом выбирает. Такого рода наблюдения помогут определить, какой из видов памяти господствует у данного студента, и подсказать ему, применение какого вида памяти будет самым рациональным при запоминании того или иного эпизода изучаемого музыкального произведения.

У исполнителя нужно целенаправленно развивать все виды памяти и учить виртуозно использовать их в целях усвоения музыкального материала. Причём, все виды памяти должны не только дополнять друг друга, но иногда и дублировать один другой. Так, студенту полезно произвольно представлять себе совместно со звучанием либо «картину» движения пальцев на клавиатуре, либо, в более редких случаях, образ странницы нотного текста.

Чем большее количество органов наших чувств принимает участие в запоминании музыкального произведения, тем успешнее нам даётся это запоминание. Если из-за эстрадного волнения один из них «откажет», то другие заменят его, не допуская перерыва в общем ходе исполнения. Выученное наизусть музыкальное произведение необходимо регулярно повторять в медленном темпе, заботясь о том, чтобы слух и сознание тщательно контролировали работу пальцев, чтобы весь материал в представлении был приведён в надлежащий порядок, а само представление стало ясным и отчётливым.

Усвоение музыкального произведения является сложной психомоторной деятельностью. Для того, чтобы запоминание было намеренным, произвольным, управляемым и осмысленным, студенту нужно приобрести соответствующие навыки, помогающие превратить музыкальный материал в доступные для усвоения формы. Тренировка же стихийно сложившихся механизмов запоминания, основанных, как правило, на повторениях, не улучшает, а скорее притупляет память.

Навыки осмысленного запоминания даются непросто, но они постепенно сформируются и в значительной степени облегчат усвоение музыкальных произведений.

Для того чтобы процесс развития музыкальной памяти студентов на уроках фортепиано протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

• -вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно, и потом во время игры наизусть, представлять его мысленно перед глазами;
• -вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;
• -«ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно-двигательно;
• -включая механизмы синестезии, можно представлять в своем воображении «вкус» и «запах» играемых фрагментов;
• -отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть. Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты, так как процент сохранения заученного материала обратно пропорционален объему этого материала. Поэтому разумная дозировка выучиваемого материала должна соблюдаться.

Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической работой и другими видами деятельности, требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему возможность просто «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных навыков. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т. е. «действующего назад», торможения.

• 1. Баренбойм, Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974.
• 2. Голубовская, Н. И. Работа пианиста // Диалоги. Избранные статьи". СПб., 1994.
• 3. Гофман, И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М.: Искусство, 1961.
• 4. Маккиннон, Л. Игра наизусть. Л.: Музыка, 1967.
• 5. Маклаков, А. Г. Общая психология. СПб.: Питер, 2001.
• 6. Мартинсен, К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., 1977.
• 7. Муцмахер, В. И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. М., 1984.
• 8. Савшинский, С. И. Пианист и его работа. Советский композитор. Л., 1961.
• 9. Савшинский, С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: Музыка, 1964.
• 10. Стоянов, А. Искусство пианиста. М.: МУЗГИЗ, 1958. М
• 11. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей. М., 1961.