Западноевропейский авангардизм второй половины XX столетия

П. Булсз, П. Шеффср, К. Штокхаузен, Л. Но-но, Дж. Кейдж, Л. Берио, Д. Лигетти — композиторы следующего поколения, названные «авангардистами» и действительно положившие в 1950;е гг. начало опытам с такими музыкальными реальностями, что только истовые нонконформисты считали их музыкой. Все они были разными, руководствовались различными принципами и техниками сочинения музыки. Но была объединяющая идея — невиданные звучания, новые поиски выразительности звука. Если Шенберг и его ученики разрушали тональность, принципы гармонической логики, то авангардисты разрушали традиционную системность средств музыки. Их сочинения декларативно являли звуковой беспорядок — как ставший сразу знаменитым «Молоток без мастера» П. Булеза (1954). Девятичастиый цикл для контральто и экзотического набора инструментов, среди которых гитара, ксилоримба, вибрафон, альт и альтовая флейта, далек от классических регламентов и по составу, и по форме. Фантастическое звучание этого сочинения высоко ценил И. Стравинский («биение кристалликов льда в стакане»). А стремление разрушить до основания все классические конвенции служили поводом Булезу специально называть свои сочинения «Полифония X» (1951), «Структуры» (1952), «Импровизации», «Структуры-Двойники-Призмы» и пр.

Звуковой колорит музыки представителей этого направления был специальным предметом их поисков. Так, Д. Лигетти в опусе, названном им «Приключения», экспериментировал с различными слогами, произносимыми хором в разных эмоциональных модальностях — от вкрадчивого шепота до истерического визга. А в 1962 г. венгерский мэтр то ли в шутку, то ли всерьез создал экстравагантный, как теперь выражаются, «проект», а назвал его подчеркнуто традиционным жанром «Симфоническая поэма для 100 метрономов» .

Чтобы быть лучше понятыми слушателями, авангардисты специально подчеркивали свои звуковые и структурные намерения названиями своих опусов. В этом плане, наверное, самый яркий пример Янис Ксенакис (1922;2001). Французский композитор греческого происхождения, он был математиком, архитектором и — даже трудно назвать его традиционным словом — композитором. Его первое значительное произведение называлось «Метастазы» (1954); в 1958 г. он создал павильон голландского концерна Phillips' для Всемирной выставки, в котором звучала музыка Concert РН как неотъемлемая составляющая этого оригинального строения. В мифологии авангардизма бытует версия, что звуки этой музыки были записью горения микрофона. На специальном компьютере, оснащенном специальными программами, Ксенакис создавал музыку, которая возникала из рисунка на экране.

Каким бы необычным ни было звучание композиций Ксенакиса, важно, что именно он, создатель так называемой «стохастической» музыки (т.е. рассчитанной математически), был пионером нового звукового мира. В этом мире звуки генерировались, «добывались», рисовались и преобразовывались, а потом семантически осмысливались, т. е. осознавались как содержательные слепки мира, — тогда и возникали названия, непривычные, неординарные: Anactoria, Persepolis, Diatope.

Чрезвычайно поучительна история авангардистского дебюта одного из общепризнанных сегодня «классиков» XX в., польского композитора Кшиштофа Пендерецкого (р. 1933). В 1959 г. он анонимно (под девизами) подал на композиторский конкурс три партитуры и получил три призовых места. Одна из партитур называлась «Этюд для оркестра», и в ней композитор позволил своей звуковой фантазии «разгуляться» не в компьютерном или синтезаторном пространстве, а поставить с ног на голову классических оркестрантов, которые шуршали, хрипели и визжали, делая немыслимые операции со своими инструментами. Они раскручивали волосы на смычках, играли за подставкой, стучали древком смычка по деке. Для приглашения в Италию надо было как-то назвать опус — двадцатишестилетний новоиспеченный авангардист придумал «Трен памяти жертв Хиросимы». Да, подобный строй эмоций был немыслим в эпоху романтизма, но и атомной бомбы, сброшенной на неповинных людей, та эпоха не знала…

Сегодня ситуация с пониманием содержания музыки Булеза или Штокхаузена, Ксенакиса или Пендерецкого, конечно, не так остра, но причина неприятия авангардизма — тех 1950;х гг. или сегодняшней эпатажной композиторской молодежи — иная. Она вызвана в большей степени безразличием, равнодушием, нежели отрицанием. Неудивительно, потому что в авангардизме первых двадцати послевоенных лет было много бунтарства, бравады противостояния, выступления против — против политического устройства мира, против его этики и нравственности. Сегодня, когда человечество смирилось с неизбежностью социально-политических зол и аморальностью прагматических общений, лозунги ниспровергателей-авангардистов в большой степени поблекли. А с эстетической точки зрения эмоции удивления и недоумения оказались не столь необходимыми человеку, чтобы продолжать питаться этой «духовной пищей». И даже тогда, к началу 1970;х гг., авангардисты начали уходить от своих дерзостей в разные стороны: кто к неоромантизму, кто к экзотике неевропейских музык, кто возвращался к традиции, обновленный открытиями в сфере музыкальных звучностей и новой образности. Вопрос о ценностях авангардизма остается открытым, но известный советский, а теперь российский композитор Владимир Мартынов вообще провозгласил конец эпохи композиторов, назвав одну из своих публицистических книг «Opus post» .