Некоторые проблемы интерпретации сонаты для скрипки и фортепиано К. Дебюсси

Некоторые проблемы интерпретации сонаты для скрипки и фортепиано К. Дебюсси

Камерно-инструментальная музыка, как известно, не была в центре композиторского внимания К. Дебюсси. Несмотря на свою самобытность, произведения этого жанра — Фортепианное трио G-dur (1880), Струнный квартет g-moll (1893), сонаты для флейты, альта и арфы F-dur (1915), для виолончели и фортепиано d-moll (1915), для скрипки и фортепиано g-moll (1917) — эпизодическое явление в его творческом наследии.

Перерыв в двадцать с лишним лет отделяет один из ранних шедевров ансамблевой музыки французского композитора — Струнный квартет g-moll (1893) от поздних сонат, созданных одна за другой и занявших важное место в творчестве последних лет. К ним присоединяется не изданное Трио для фортепиано, скрипки и виолончели G-dur (I880).

Примечательно, что три сонаты (1915 — 1917) были частью обширного замысла композитора написать цикл из шести сонат для различных камерных составов в жанре старинных французских произведений, близких более к сюите, чем к классической сонате. В результате эти сочинения представляют собой как бы сюиты из небольших характерных жанровых номеров (пастораль, менуэт, серенада, подвижные финалы). По мнению А. Альшванга,". сонаты нигде не выходят за пределы камерного звучания, хотя и расширяют его возможности. При интереснейших деталях техники они лишены подъёма, богатства, многогранности его прежних сочинений. С точки зрения техники Дебюсси здесь находится на грани «конструктивизма» — всё принимает вид мелодических линий особого рода — они коротки отрывочны. Музыка носит черты причудливости, несвязности. Временами она странна, разорвана и далека до классического идеала. Стилистически сонаты принадлежат к переходному периоду западноевропейской музыки, когда на смену импрессионистскому письму приходят «конструктивистские» принципы. Но эти последние выражены у Дебюсси в общем бледно." [2, 77].

Соната для скрипки и фортепиано g-moll — последняя из задуманного Дебюсси цикла и вообще последнее его завершённое сочинение. В этот период ухудшается здоровье композитора, который, не поддаваясь недугу, творит музыку, даже как будто ещё более просветлённую и солнечную, чем ранее.

К. Аджемов определяет образный строй произведения следующим образом: «Скрипичная соната овеяна влюбленностью в жизнь и природу, истинно юношеской трепетностью чувств» [1, 107]. Более обширную программу сочинения даёт Ю. Крейн: «Чтобы понять настроение сонаты, нужно перенестись мысленно в Париж третьей военной зимы. Катастрофа затянулась надолго, но все ещё ждали, что скоро наступит желанное освобождение. Повесть Р. Роллана „Пьер и Люс“ хорошо передаёт это настроение. Казалось, душевная жизнь людей была глубоко спрятана. Но какой-нибудь момент просветления — отдалена непосредственная угроза нападения, луч солнца, прорезавшийся сквозь туманную дымку Парижа, — и лирика брала своё» [3, 41]. Сам же К. Дебюсси говорил, что хотел создать в Скрипичной сонате «портрет француза» с его характерными чертами. Это образ человека такого, как он — музыканта, художника. И это ему удалось.

Первую часть (Allegro vivo, g-moll) открывает нежная, меланхоличная тема. Порывистость интонаций, капризный ритмический рисунок в партии скрипки, выразительность и эмоциональная насыщенность каждого мелодического оборота определяют её сущность.

Переход от начального g-moll к далёкому E-dur (Meno mosso /Tempo rubatof) знаменует появление новой темы. В прозрачно-нежных красках возникает чарующий второй образ, навеянный морской стихией, — волнистый фон сопровождения у фортепиано, окутанный полупедалью, подчиняется как будто импровизируемой скрипачом широкой мелодии (свободные квартоли наслаиваются на трёхчетвертное движение у фортепиано). Как почти всюду в поздних сонатах Дебюсси, светлое настроение мимолетно: оно быстро исчезает как неосуществимая мечта.

Новый короткий, но выразительный мотив на фоне призрачного движения квинт у фортепиано (Росо тепо, es-moll) служит поворотом к репризе, дающей более лаконичное и динамичное изложение лирического основного образа первой части. Ведущее значение приобретает последний мотив развивающей части, звучащий подобно настойчивой, напряжённой мысли.

Собственно сонатной формы в первой части нет, но её трёхчастность насыщена симфоничностью, что даёт повод говорить о сжатости и лаконичности музыкального замысла. В коде указанный выше мотив превращается в патетический монолог-импровизацию.

Вторая часть сонаты — Интермедия (Fantasque et leger, G-dur). По мысли Ю. Крейна,". мы вновь, в последний раз, сталкиваемся у Дебюсси с образом шутливого и тоскующего Пьеро" [там же, 44]. Интересным представляется и утверждение А. Альшванга:". Интермедия из Скрипичной сонаты своим духом сродни галльскому лукавству и простодушию Гиньоля. Калейдоскоп искрящихся звучаний и ритмов воскрешает образы любезного французам театра Гиньоля — ловкой интриги, острого юмора" [2, 108].

С первых же тактов Интермедии ансамблисты словно включаются в весёлую игру — от шаловливой прелюдии (подчёркнутые акценты на слабых долях, бравады пассажей и трелей у скрипки) к началу «представления» и появлению забавной скерцозной фигуры (эффект комизма достигается за счёт акцента на слабой доле в момент вступления скрипки, а также секунды партии фортепиано).

Иронично-шутливый первый мотив сменяет музыкальный материал иного характера — томного, мечтательного (на фоне фортепианной партии звучит вкрадчивая, полная чувственной прелести мелодия скрипки). Пьеса с резко подчёркнутой жанровостью выходит за пределы обычного сонатно-симфонического скерцо и привносит в музыку сонаты черты балетно-оркестровой сюиты. Несмотря на калейдоскопичность чередования коротких мотивов и эпизодов, в них есть внутренняя непрерывность эмоций, которая связана с присущей камерной музыке повествовательностью.

Финал (Tres anime, G-dur) возвращает к образу начала первой части. «Море сияет вдали!» — так характеризует начало финала К. Аджемов [1, 109]. Возникает лучезарная главная тема — образ стремительной пляски, тарантеллы. Дебюсси шутливо называл главную тему «неаполитанской» .

В коде (Реи а реи: Tres anime) движение ускоряется, тема тарантеллы повторяется на фоне глухо рокочущих басов, и эффектное сочетание разнородных тембров фортепиано и скрипки создаёт звучание ликующего перезвона. «Кода утверждает солнечно-радостный характер сочинения. Звучание, возникая вдали, постепенно заполняет сиянием все регистры и воспринимается как гимн жизни» [там же, 109].

В заключение отметим, что Скрипичная соната К. Дебюсси давно уже входит в репертуар большинства скрипачей-виртуозов и пианистов-ансамблистов. Характерной чертой её музыки является развитие колористической стороны, в чём проявилось сближение оркестровой и камерно-инструментальной музыки. Высокая художественная ценность произведения дает исполнителям возможность глубоко личностного высказывания в процессе ансамблевого музицирования, и в то же время духовного родства с партнёром, достижения ощущения подлинного сотворчества.

соната скрипка дебюсси камерный.

• 1. Аджемов К. Избранные сочинения Клода Дебюсси в классе камерного и фортепианного ансамбля // Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство: сб. ст. ред. — сост.к. Аджемов.М., МУЗЫКА, 1979.
• 2. Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963.
• 3. Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. М., 1966.