Женские персонажи и типоплогия певческих голосов

Каждое творческое десятилетие Верди (40-е, 50-е, 60-е, 70-е, 80-е, 90-е годы) имеет свои особенности в области вокального стиля и является этапом в развитии оперного исполнительства. В конце 30-х — 40-е годы создано пятнадцать опер, благодаря которым композитор встречался со многими певцами, воспитанных в традициях классического bel canto. В основе их вокального исполнительства — высокий уровень перемены голосовых регистров (на a1, h1) и попытки его понижения на терцию-кварту (до f1, g1 в женских голосах).

В отличие от однорегистрового стиля сольного пения XVIII ст., основой которого являлся грудной регистр мужских и женских голосов, в XIX веке однорегистровый стиль сопрано-женщин формировался только при условии предварительного двухрегистрового развития певческого голоса и последующего использования в оперном исполнительстве возможностей исключительно фальцетного типа звукообразования микстового (смешанного) звучания. В этом смысл эволюции стиля bel canto, суть становления вокального стиля во второй половине XIX века. В период 40-х годов XIX века уровень регистрового перехода уже не был строго фиксированным и мог осуществляться на любом звуке общерегистрового участка (чаще всего: е1-а1). Необходимость уравнять звучание голосовых регистров певицы вынуждала, уплотняя фальцетный звук, формировать в процессе обучения «смешанный» звук (микст). Прием сопоставления звукообразований голоса в пении вскрывал и обострял тембральную разницу между ними, выявлял значительные отличия каждого из них. Высокий уровень перемены голосовых регистров оказался непригодным в жанре музыкальной драмы по техническим причинам. Зато благодаря эффекту регистровой ломки, особенно в драматически насыщенных, трагедийного плана сценах, выигрывала художественная область вокального исполнительства. В произведениях того времени появились «неистовые» партии сопрано, чему способствовали оперно-эстетические установки эпохи — принцип контраста, распространявшийся и на регистровую природу женских голосов.

Встреча с Дж. Стреппони (1815−1897) и ее творческая судьба предопределила отношение композитора к искусству сольного пения. Короткая, блистательная карьера Стреппони — итальянской примадонны 30 — 40-х годов — завершилась, как у Дж. Паста, М. К. Фалькон, потерей голоса. В пятнадцать лет она поступила в Миланскую консерваторию (1830), а в девятнадцать (1834) закончила, получив первую премию bel canto (un 1 premio di belcanto), дебют в г. Лоди (концерт) и театре в Адрии. После удачного исполнения в Триесте россиниевской «Матильды ди Шабран» (1835) была приглашена в Вену для постановок «Сомнамбулы» и «Нормы» Беллини и «Безумный на острове Сан-Доминго» Доницетти. Пела во многих итальянских театрах, а в 1839 году дебютировала в Ла Скала («Пуритане» Беллини). В Милане Стреппони исполняла «Любовный напиток» и «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. Стреппони, тенор Н. Мориани и баритон Дж. Ронкони, благодаря усилиям импрессарио А. Ланари, составили блестящее трио и доминировали несколько лет в Италии как исполнители произведений Доницетти. После премьеры «Набукко» (1842) певица выступала в вердиевском репертуаре до 1846 года («Эрнани», «Набукко») в Бергамо, Палермо, Модене, а также в Париже. Оставив сцену в 1847 году, открыла в Париже вокальную школу. Новая встреча с Верди (1848) в связи с его приездом во Францию и последовавшее в 1859 году замужество с ним определили дальнейшую жизнь певицы. Трудная жизнь и профессия, постоянная забота о матери, братьях и детях — отец Феличано Стреппони (1797−1832), капельмейстер и композитор, закончил Миланскую консерваторию в 1820 году, рано умер — также отрицательно сказались на вокальной карьере. Она имела голос ясный и гибкий, прекрасно владела беглостью, отличалась продуманной интепретацией создаваемых образов. Для Верди карьера Стреппони являлась своего рода критерием в оценке состояния искусства сольного пения, рубежом между старой и новой вокально-исполнительской школой. В годы обучения певица овладела принципами классического bel canto. Ее выступления в ранних операх Верди завершали процесс приспособления стиля bel canto.

В «Навуходоносоре» (сокращенно «Набукко») для сопрано написаны партии Абигайль (роль Стреппони) и Фенены (на премьере эту роль исполняла Белинцаги), которые рассчитаны на двухрегистровый стиль исполнительства и максимальное использование в пении голосовых регистров. Голос трактуется как всеобъемлющее сопрано широкого диапазона (b-c3), что позволяло приемом сопоставления звукообразований создавать неистовый характер персонажа. Психология сильного и, вместе с тем, отрицательного героя, какой является Абигайль, ее поступки определяются желанием достичь власти, заняв отцовский трон и сместив соперницу Фенену. Речитативный характер интонирования, октавные скачки, виртуозная каденция, медленный темп передают драматизм создавшейся в терцете ситуации.

Показательна сцена и ария Абигайль из второго действия [384; 105−122]. Даже в речитативе мелодический рисунок охватывает как крайние нижние, так и предельно высокие звуки [384; 108−109]. В конце речитативного раздела выписан восходящего движения пассаж от с2 к с3 с последующим нисходящим скачком через две октавы на с1 [384; 109], который сопоставляет крайние границы диапазона и является вокальной характеристикой персонажа. Нисходящие гаммообразные пассажи (по определению Каллас, драматическая колоратура) быстрой части арии охватывают весь двухоктавный диапазон певицы [384; 116−117, 119−120], требуют ровного перехода из регистра в регистр, что возможно при понижении его уровня. Противопоставление регистровых тембров голоса использовалось как художественно-выразительное средство достижения большей напряженности сцены, сравнимой с аналогичными сценами «Гугенотов» Мейербера. Сопрано трактуется как (применив определение И. Ямпольского) «эмоционально-выразительный инструмент» [267; 21]. Скачки, восходящие и нисходящие пассажи, каденции [384; 174−175, 179], фразировка, охватывающая полторы октавы на участке des1-as2 [384; 181−184], распевный речитатив создают новый тип вокального интонирования, который будет совершенствоваться в последующих операх Верди. В основе этого типа оперной мелодики — слияние кантилены и речитатива. Кантиленного плана речитатив становится основой мелодической декламации, обретающей значение нового типа вокального интонирования. Благодаря речевым оборотам кантиленная мелодия приобретает декламационный характер. Виртуозность подчинена кантилене и лишь частично применяется в драматических ситуациях оперы с целью выявления того или иного эмоционального состояния, чаще всего гнева и ярости. С изменением характера вокального интонирования регистровый переход низкого уровня оказывается предпочтительней. Оперная мелодия теряет свою зависимость от вокальной технологии. Высокий же регистровый переход применяется чаще с целью драматизации. В партии Абигайль возможно применение обоих уровней перемены звукообразований голоса — как на а1, b1, так и на e1, f1. Данной спецификой роль соотносится с сопрановыми партиями поздних опер Россини, Беллини, Доницетти.

Партия Фенены не имеет развернутых сольных сцен. Она была рассчитана на высокий регистровый переход, более мощное звучание грудного регистра в малой-первой октаве и, в связи с этим, — ограниченный объем фальцетного регистра во второй октаве. Роль Фенены классифицировалась композитором как сопрано в традициях опер рубежа XVIII—XIX вв.еков. Вердиевский «Навуходоносор» фиксирует еще несовершенную классификацию оперных голосов обычных певцов.

В опере Верди сохраняется деление ролей по принципу первого и второго положения, который был присущ эпохе bel canto. Сопрановые партии второго положения трактуются как средний тип сопрано, а не низкий женский голос. Этот тип женского голоса в большей степени использует плотный микст фальцетного регистра и более ограниченный певческий диапазон в верхнем его участке. С появлением жанра музыкальной драмы возникает круг проблем по вопросам регистров и звукообразования, акустики голосового аппарата и дыхания, связанных у женщин с понижением уровня регистрового перехода в пении.

Применение высокого и более низкого его уровня было присуще певице Софии Леве (1816 или 1815−1866) — первой исполнительнице партии Одабеллы из оперы «Аттила» (1846). Голос Леве Леве училась петь сначала в Вене (она была дочерью немецкого актера Фердинанда Леве) у Дж. Чиччимарра, затем в Милане у Ф. Ламперти. Дебютировала еще раньше Стреппони — в шестнадцать или семнадцать лет (1832) в немецкой версии оперы «Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири» Доницетти. Развитие грудного регистра у женщин вплоть до крайних верхних нот первой октавы позволяло в более короткий срок овладевать технологией пения, тогда как выработка смешанного голосообразования потребовала впоследствии более длительного времени обучения. Певица имела широкий репертуар, включавший «Дон Жуана» (донна Анна) Моцарта, «Севильского цирюльника» Россини, «Сомнамбулу» Беллини, «Жанну Д’Арк» Верди. Была первой исполнительницей также «Марии Падилла» Доницетти (Ла Скала, 1841) и партии Эльвиры в «Эрнани» Верди (Венеция, 1844). Выйдя замуж за князя Лихтенштайна, покинула сцену в 1848 году. классифицировался как типичное сопрано с драматической колоратурой (подвижное драматическое сопрано): сильный и мягкий, легкий на высоких нотах и чистый в колоратуре. Двухрегистровый принцип сольного пения позволял Леве охватывать диапазон свыше двух октав: gis малой-с3.

Опера «Аттила» создана по трагедии «Аттила, царь гуннов» немецкого поэта Захариаса Вернера (1766−1823). «В своем стремлении отомстить за отца, братьев и возлюбленного она также превосходный характер», — писал Верди о главной героине произведения Одабелле [55; 31]. Дочь правителя города Аквилеи Одабелла предупреждает завоевателя, царя гуннов Аттилу о чаше с отравленным напитком, заставляет поверить в любовь к нему, обеспечивая себе возможность лично осуществить возмездие. В отличие от Абигайль, Одабелла предстает как сильный, положительный персонаж. Лирические и драматические сцены составляют контраст эмоционально-психологической сферы. Сопоставление тембрального звучания регистров создает напряженное состояние уже в начале партии. В сцене и каватине из пролога Одабелла характеризуется как героико-патриотический образ [380; 19−33]. Небольшой, плавного движения от g2 к а1 и f2 к g1 речитатив — всего четыре фразы — завершается ходом от g1 к с3 и нисходящим пассажем к h, затем ферматой на а2, требующих сильного голоса и аффектированного пения декламационного характера [380; 20].

Подобного плана эмоционально-насыщенный речитатив с предельно высокими и низкими нотами певческого диапазона, лаконичный и предваряющий каватину, до Верди не имеет аналогий. Верди-драматург дорожил оперно-сценическим временем музыкального развития: речитативные разделы каватины невелики, интонационно развиты, активны и динамичны, выступают контрастом кантилене. Мелодия каватины, как и у Беллини, развивается в пределах октавы на основе противопоставления восходящего и нисходящего движений.

С россиниевской мелодикой роднит звуковысотное расположение d1-e2 [380; 20−21], что характерно было для вокального интонирования с высоким регистровым переходом. Мелодические обороты приближены к речевым интонациям, позволяя этим добиваться декламационной естественности исполнения и свободного звучания голоса. Пунктирный ритм первой фразы периода совпадает с ударными и неударными слогами речевого произношения. В следующей фразе опевание g1 выполняет роль интонационного стержня. Озвученная грудным регистром фраза воссоздает эффект приподнятой сценической речи.

Певческая нагрузка приходится на участок е1-g2, способствуя понижению регистрового перехода. Но даже при более низком уровне перемены звукообразований голоса регистровой ломки избежать невозможно и проблема ровности певческого диапазона была для певиц чрезвычайно острой и актуальной, требуя предварительной вокально-педагогической работы. Несомненно, высокий уровень перемены звукообразований требовал смягчения звука грудного регистра и усиления фальцетного — прием, известный и широко применявшийся в эпоху классического bel canto.

Декламационный тип вокального интонирования данной части каватины соединяется с колоратурой, нисходящей мажорной и восходящей хроматической гаммой, продолжительным пассажем в диапазоне b-с3, где последняя нота es1 озвучивалась тембром нижнего регистра [c.28], и создает характер кантиленного пения, отличающегося от россиниевского и беллиниевского эмоционально усиленной дикцией, работой артикуляционного аппарата. Акценты, синкопы, сопоставление динамики f — р, ремарка con forza дополняли двухрегистровый принцип исполнения, подчеркивали решительность Одабеллы.

Понижение регистрового перехода постепенно изменяло строение певческого диапазона, выделяя в нем участки с определенным характером звучания. Сразу же обнаруживается необходимость выработки более плотного фальцетно-микстового звучания в центре, вследствие чего появляются проблемы формирования высоких звуков диапазона и выравнивания внутрирегистрового (помимо регистрового) перехода, расположенного октавой выше на d2-e2. Ровность тембра по всему диапазону достигается при свободном и легком звучании певческого голоса. Поэтому лирическая сфера каватины выдвигается на первый план, снимая драматический накал тех эмоций, которые появлялись благодаря высокому регистровому переходу и использованию максимального объема грудного регистра в первой октаве.

Поиск возможностей понизить регистровый переход до f1 и ограничить грудной регистр в пении с целью перенести всю певческую нагрузку в область фальцетно-микстового типа звукообразования обозначился у Верди после осуществления постановок «Аттилы», «Макбета» (1847) и вследствие первого его путешествия за границу в Лондон (в связи с постановкой «Разбойников»), Париж, где новые вокально-педагогические установки по этим вопросам были зафиксированы в «Методе Парижской консерватории». В оперном исполнительстве устанавливается двухрегистровый принцип сольного пения с переменой голосовых регистров на f1, fis1-g1 и сохранением высокой певческой тесситуры. В рамках универсального типа сопрано женщин определились черты современного лирико-колоратурного сопрано, которым впоследствии обладали А. Патти, М. Зембрих, И. Капсир, Н. Санкьони, Н. Мельба, осуществлявшие регистровый переход на f1, fis1-g1. Этот же переход характерен и для более сильных голосов Медеи Мей-Фигнер, Клаудии Муцио.

С оперной триады Верди — наиболее репертуарных произведений композитора — открывается новый этап развития искусства сольного пения. Триада также выявила особые черты вокального стиля Верди, в основе которого — максимальное использование фальцетного регистра женщин и, в связи с этим, снижение уровня перемены голосовых регистров до e1, f1. Устанавливается двухрегистровый стиль оперного пения с низким уровнем перемены звукообразований. В результате появляется дифференциация партий сопрано в рамках его универсального, абсолютного типа. Универсальному типу женского сопрано соответствует партия Джильды из оперы «Риголетто» (1851). Создание оперы ставилось в зависимость от исполнительства. Композитор писал Ч. Д. Мардзари (24 августа 1850), что следовало «преодолеть два препятствия: выхлопотать разрешение на оперу „Король веселится“ и найти певицу; неважно, будет ли она первоклассной или нет, лишь бы она отвечала моим требованиям» [55; 52].

Первой исполнительницей партии Джильды стала Тереза Брамбилла (1813−1895), известная к тому времени не только в Италии, но и европейских странах. Брамбилла закончила Миланскую консерваторию и дебютировала в восемнадцать лет (1831), имела голос не очень сильный, но большого диапазона, подвижный и гибкий, вполне соответствовавший типу универсального сопрано. Новые тенденции вокального исполнительства и голосовые качества певицы определили характер оперной мелодики Джильды. Высокая певческая тесситура сохраняется как следствие высокого регистрового перехода на a1 и выше. В то же время нижние звуки малой-начала первой октав в грудном регистре применяются гораздо реже — лишь в каденциях.

Партия Джильды не принадлежит к ролям «неистового» плана. Мелодраматическая окраска сюжета оперы позволяла сохранить некоторые черты классического стиля bel canto: кантилену, виртуозность, речитатив и их различные сочетания и модификации, формирующие психологически выразительную оперную мелодику. В основе вокально-интонационного развития — прием смены и сопоставления направлений мелодического движения в пределах октавы. Во второй половине XIX века данная партия исполнялась более драматично, нежели в ХХ, когда образ Джильды приобрел ярко выраженный лирический характер.

Апогеем сложности партии Джильды в первом действии является сцена и ария. Она следует сразу за двумя дуэтами, что требует большой выносливости голосового аппарата певицы. Каждый нисходящий оборот мелодии завершался звучанием нижнего типа звукообразования, начиная с fis1, g1 — так пела впоследствии Н. Мельба [c.114]. Речевые интонации, кантиленное пение, каденции и виртуозность, трели и динамические нюансы придают романтический характер bel canto. Кантилена основана на колоратурных оборотах, скачках, гамме в диапазоне h-cis3 универсального сопрано.

Сопоставление регистров в арии особенно красочно и перемена регистровых звукообразований в пении воспринимается в музыкально-эстетическом отношении как необходимый тембральный эффект. Между тем звуки h-cis1 современными певицами в каденции [c.116] не исполняются, а в последней каденции поют вставное dis3, изменяя мелодический рисунок с акцентом на лирическую, а не драматическую сферу образа. Внутренняя драма Джильды в этом случае находится в тени трагедии Риголетто, тогда как обе драматические линии, будучи взаимосвязанными, развиваются вполне самостоятельно. Острота конфликтной сферы достигала огромного эмоционального напряжения и оправдывала трагическую развязку в финале оперы. Исполнительская редакция партии Джильды не изменяет мелодический материал, а только приводит в соответствие некоторые эпизоды с новым типом высокого женского голоса, установленного в певческой практике путем исключения нижних и добавления верхних вставных звуков диапазона.

В партии Джильды широко используется кантиленный и виртуозный тип сольного пения, как попытка возродить классический стиль bel canto. Однако в силу преобладания лирической сферы меняется характер использования регистровой природы певческого голоса. Певицам следовало преодолеть грубость регистровой ломки, выработать плавный, мягкий и незаметный переход, что в конце концов можно было сделать лишь понизив его уровень. С появлением приемов формирования микста и прикрытия звука была достигнута необходимая музыкальной драме мощность, сила и звучность певческого голоса и при низком уровне перемены регистров. В то же время выработка смешанного голосообразования еще не решала проблему ровности певческого диапазона. Необходимо было установить акустические условия перехода, выявив эффект резонанса полостей голосового аппарата и распространив его по всему диапазону. Акустические эффекты резонанса: так называемая «грудная точка опоры звука», достигаемая вдохом грудной клетки и расширением глотки «зевком»; направление струи выдоха и звука в купол твердого неба, проверяемое ровностью glissando на широких интервалах, скачках; отзвучивание, резонанс носоглотки; резонанс увеличенной полости рта, достигаемый укладкой языка и поднятием мягкого небо вверх, — проявляются независимо от типа звукообразования.

Выявление акустических эффектов резонанса в каждом регистре позволяет сблизить их звучание, тембральные качества. В отношении формирования единого тембра по диапазону регистровая природа певческого голоса оказывается зависимой от акустики певческого аппарата. Причем выявление акустических возможностей голоса активизирует снижение уровня перемены регистровых звукообразований в пении, улучшает процесс смыкания голосовых складок, увеличивая плотность их прилегания друг к другу (необходимую в драматических сценах опер) или уменьшая (что используется в разделах лирического плана). Регистровая природа голоса (соответствующая работа голосовых складок) и акустика певческого аппарата (условия фонации) во взаимодействии координируют целостную деятельность голосового аппарата в пении (дыхание, положение гортани, атака звука, расширение глотки, увеличение пространства полости рта, артикуляция).

Жанр музыкальной драмы потребовал максимальной разработки голосового материала певцов, особенно в области драматического пения — лирическая сфера оперы была достаточно хорошо разработана Россини, Беллини и Доницетти. Специфика драматического пения, как нового направления в оперном искусстве, соответствовала свободно льющейся мелодии, эмоциональной музыкальной декламации и ариозному стилю.

В опере «Трубадур» данная специфика проявляется с гораздо большей определенностью благодаря яркому контрасту женских образов, противопоставлению персонажей народного плана (Азучена) и высшего общества (Леонора). Как параллель лирико-психологической сфере страдающей Леоноры на первый план выдвигается неистовство в жажде мщенья героини с сильным характером — цыганки Азучены. В «Трубадуре» и последующих произведениях кантиленное пение выдвигается как основа вокальной стилистики, чему способствует и формирование плотных регистровых микстов на стыке перемены звукообразований (fis1-g1). Эта трактовка отличает партию Леоноры не только от сопрановых ролей ранних опер, но и от Джильды. Главное свойство партии Леоноры в том, что певческая нагрузка приходится на фальцетно-микстовый участок верхнего регистра, выявляя прежде всего его певческие возможности и качества. В процессе мелодического развития применяются лишь одна-две ноты первой октавы, принадлежащие грудному регистру. Мелодический рисунок, следовательно, все больше концентрируется на фальцетно-микстовом, т. е. центральном, выше регистрового перехода, участке g1-g2, где акустические эффекты (функция резонанса) женского голоса наиболее легко достигаемы. Общий диапазон партии Леоноры огромен: as-des3.

Приступив к созданию оперы, Верди ищет певицу на роль Леоноры и пишет, в частности, Ч. де Санктису: «Я желаю быть тщательно осведомленным об этой Пенко,. сообщите мне о достоинствах Пенко откровенно и без утайки» [55; 58]. Розина Пенко (1823−1894) — первая исполнительница роли — обладала голосом широкого диапазона не менее as-c3 в соответствии с универсальным типом сопрано и крепким звучанием нижнего регистра на участке as-f1, fis1. Практически весь объем голоса (as-с3) используется в каватине Леоноры [388; 23−37]. В медленной части певческая нагрузка приходится на es1-f2. Сочетание данного диапазона и тесситуры при соблюдении уровня перемены звукообразований на f1-g1 (грудной — фальцетно-микстовый) фиксирует в области вокального интонирования новые качества двухрегистрового стиля сольного пения по сравнению со стилем классического bel canto. Формирование фальцетного микста выше fis1 позволило развивать мелодический материал на границе первой-второй октав, определив этим звуковысотное расположение сопрановой партии. Применение грудного регистра ниже f1 и более плотного, тембрально насыщенного фальцетного микста придает образу Леоноры лирико-драматический характер. В этом — сходство вердиевской героини с оригинальной версией доницеттиевской Лючии. Партия Леоноры фиксирует принципы оперного пения середины XIX века. Их развитие связано с выделением в огромном диапазоне универсального сопрано наиболее используемого в пении участка меньшего объема, расположенного ближе либо к нижней, либо к верхней границе.

Модифицируя трактовку низкого сопрано старой вокальной школы (эпохи классического bel canto), партия Азучены рассчитана на двухрегистровый принцип сольного пения с уровнем перемены звукообразований на fis1, g1 в общем диапазоне as-с3 универсального женского голоса. Применение фальцетного микста на f1, g1-d2, заменившего здесь грудной регистр низких сопрано эпохи bel canto, стало основой формирования типа женских голосов — меццо-сопрано. Наиболее используемый в пении участок расположен ближе к нижней границе диапазона, применение крайних звуков а2-с3 ограничено.

В оперной триаде Верди начала 50-х годов осуществлялась дифференциация сопрановых партий в соответствии с типизацией свойств и качеств женских голосов в исполнительской практике.

Как известно, премьера «Травиаты» (1853) была неудачной, в чем обвиняли прежде всего исполнителей. По мнению австрийского исследователя Ганса Галя, «судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так то легко» [65; 397]. Если обратиться к партии Виолетты, то окажется, что она может совмещать два принципа оперного пения, двухрегистровый и однорегистровый. В «Травиате» Верди развивает тенденцию ограничения широкого диапазона универсального сопрано снизу и сверху (примерно на терцию) и выделяет малый певческий участок, на котором в основном осуществляется вокальное интонирование. В партии Виолетты данный участок занимает e1, f1-a2, b2. При двухрегистровом принципе пения нижние звуки воспроизводились тембром грудного регистра. Сочетание регистров на интервале f1-d2 естественным образом требовало расширения ротоглоточной полости, установления резонанса увеличившегося пространства надставной трубки. Вердиевская мелодика заставляла исполнителей изменять привычные установки классического bel canto. Если певцы старшего поколения сопротивлялись вокальной реформе Верди, обвиняя в неумении писать для голосов, то молодое поколение, осваивая уже в процессе обучения более низкий уровень перемены звукообразований и формируя регистровые миксты, утверждало себя в новом направлении вокального исполнительства.

Первой исполнительнице роли Фанни Сальвини-Донателли (1815−1891), вероятно, следовало отказаться от штампов «неистовых партий» и раскрыть лирико-психологические черты образа. Неудача постигла ее несмотря на то, что певица обладала голосом красивого тембра, свободно владела виртуозностью. Дата дебюта Сальвини-Донателли неизвестна. В 1844 году она исполнила в Вероне «Линду ди Шамуни» Доницетти, а затем два года пела в Берлине («Тайный брак» Чимароза). В 1845−50 годах певица начала выступать в вердиевском репертуаре («Ломбардцы», «Макбет»). С триумфом была принята в Парме («Эрнани»). В 1852−53 годах Сальвини-Донателли пела в Венеции. Одной из причин провала «Травиаты» указывают довольно плотное телосложение певицы, а также — по другим источникам [332. V. 5; 320] - невысокий уровень вокального исполнения, о чем писал даже Верди [Там же]. Отмечается, что критика была довольно благосклонной к премьере. Дальнейшая карьера певицы была весьма удачной. Она имела успех в Ла Скала (1853), позже (в 1858) дебютировала в Итальянском театре в Париже («Дон Паскуале» Доницетти), а затем в Лондоне и Флоренции, где оставалась до 1865 года.

Ф. Сальвини-Донателли, воспитанной в россиниевских традициях bel canto, надо было понизить регистровый переход до уровня e1, сформировав микстовое звучание фальцетного регистра. Однако осуществить перестройку вокальной технологии, как это делали Паста, Гризи, оказалось для нее трудной задачей. В Италии преобладал двухрегистровый принцип оперного пения с высоким уровнем перемены голосовых регистров, а в Париж, где практически осуществлялась реформа сольного пения, певица приехала пятью годами позже премьеры «Травиаты» .

В партии Виолетты Верди ограничивал применение грудного регистра сопрано. При этом фальцетно-микстовое звучание женского голоса на f1-a1 сопоставлялось с открытым звучанием грудного регистра тенора на этих же нотах в партии Альфреда, т. е. однорегистровая манера пения сопрано на основе фальцетного регистра сопоставлялась с однорегистровой манерой пения мужчин на основе их грудного регистра без использования фальцета. Так достигалось качественное размежевание певческих голосов женщин и мужчин, по-разному разрабатывавших единую регистровую природу человеческого голоса.

В силу формирования у сопрано более плотного и равного грудному микстового звучания именно фальцетный тип звукообразования женщин становится основным певческим, способным вытеснить грудной. Сопоставление контрастных регистров как прием драматического пения начинает терять свою значимость. В связи с выработкой так называемого «смешанного голосообразования», т. е. регистровых микстов, устанавливается совершенно новое звучание женского голоса, даже другой характер воспроизведения звука.

Так как общий диапазон партии Виолетты составляет b-des3 и охватывает оба регистра певицы, можно сделать вывод, что Верди трактует женский голос как универсальный тип, «абсолютное сопрано», однако опирающееся в данной партии на преимущественно однорегистровый принцип пения.

При понижении перемены регистров вплоть до с1 формировалась однорегистровая манера оперного пения, исключавшая применение грудного типа звукообразования в исполнительской практике. Однорегистровая манера сольного пения сопрано основывалась на использовании возможностей только фальцетного типа звукообразования, требовала искусственного расширения ротоглоточной полости и специального установления резонанса увеличившегося пространства надставной трубки. Благодаря способности к проявлению самых разных тембральных красок регистровые миксты как женских, так и мужских голосов подчеркивают драматизм не столько сценической ситуации, сколько эмоциональной сферы. Это позволило композитору более ярко выделить конкретные психологические черты каждого из главных героев произведения. Верди создавал главные партии «Травиаты» в рассчете на микстовое звучание женских голосов, выработка которого потребовала коренной перестройки технологии сольного пения и, соответственно, процесса обучения и воспитания оперных певцов в течение длительного периода времени. Возможно, данное противоречие и было одной из причин фиаско премьеры оперы в Венеции.

Провал «Травиаты» обнаруживает разлад максимально интегрированной в Италии системы педагогической, исполнительской и композиторской деятельности, которые стали определяться как независимые области творчества. Данная система переросла уровень только музыкальной практики, как это происходило в эпоху классического bel canto, и начала складываться на более высоком и сложном теоретическом уровне. Начиная с «Трубадура», Верди сопоставил в женских партиях две манеры певческого звукообразования, а шире — два вокально-исполнительских стиля и достигает этим максимального художественного эффекта в «Бал-маскараде» (1859) — партии Амелии и Ульрики, «Силе судьбы» (1862) — партии Леоноры и Прециозиллы, «Дон Карлосе» (1867) — партии Елизаветы и Эболи, «Аиде» (1871) — партии Аиды и Амнерис.

В процессе усиления контраста женских персонажей важная роль принадлежала выявлению их социального статуса (высшего общества — народных персонажей в «Трубадуре», «Бал-маскараде» и «Силе судьбы»; королевы и принцессы в положении фаворитки — в «Дон Карлосе»; дочери фараона и рабыни, дочери эфиопского царя в «Аиде»), а также конфликтной ситуации между ними. Положительная сторона сопоставления — в необходимости выявлять природу голосового материала, т. е. природные данные женских голосов уже в начале обучения. В вердиевской системе женских голосов опер «Трубадур» и «Бал-маскарад» выделяются три типа: универсальное сопрано с наиболее широким диапазоном, использовавшееся исключительно в партиях первого положения; меццо-сопрано с более ограниченным применением крайних верхних звуков, но близким универсальному сопрано звуковысотным расположением музыкального материала; и контральто — низкий голос. Меццо-сопрано и контральто применялись главным образом в партиях второго положения, которые, однако, имеют в произведениях важное драматургическое значение. Снижение регистрового перехода до f1, как единая тенденция женских голосов, выявляла разницу в природе их голосовых данных — плотности, мощности звучания, легкости звукообразования и беглости, способности к увеличению объемов обоих регистров в процессе обучения. В основе вердиевской классификации — сильные от природы певческие голоса.

В «Бал-маскараде» сопрановые партии Амелии и пажа Оскара, исполненные на премьере Е. Жульен-Дежан и П. Скотти, явно противопоставлены контральтовой партии колдуньи-негритянки Ульрики, исполненной З. Сбриша. Утверждение в партии Амелии двухрегистрового приниципа оперного пения с пониженным до e1, f1 уровнем перемены звукообразований соответствует французской традиции вокального исполнительства в партиях сопрано, которая была заложена благодаря «Методу Парижской консерватории» еще в самом начале XIX века. В роли Амелии сопрано трактуется как всеобъемлющий голос, охватывающий диапазон а-с3.

Микстовое звучание, т. е. смешанный тип голосообразования, выполняя роль связки между нижним и верхним регистрами, располагаясь в центре женских голосов, существенно выделяется и совершенствуется путем максимального выявления акустических (резонансных) эффектов голосового аппарата. Чтобы уравнять регистры по силе, мощности эти эффекты распространяются по всему диапазону. Причем градация природного тембра голоса расширяется от самого светлого и открытого (белого) звучания до самого темного и прикрытого. Расширяется градация динамических оттенков, нюансов, филировки звука. Тембральное звучание грудного регистра, фальцетного микста и верхних фальцетно-головных звуков образует певческий колорит и структуру диапазона из трех участков.

Трактовка сопрано в партии Амелии напоминает здесь неистовые женские роли. Однако преобладающая лирическая сфера и благородный характер героини смягчают резкие регистровые эффекты, вызывают необходимость в плавных переходах и кантиленном пении даже на больших скачках. Художественный эффект пониженного регистрового перехода и фальцетно-микстовое звучание женского голоса полностью соответствовали теме страданий. В партии Амелии, а ранее в «Трубадуре» (Леонора), двухрегистровый принцип bel canto получил новое вокально-интонационное воплощение. Именно в этих ролях, где героиня представлена более активно действующим персонажем, сформировался сугубо вердиевский тип женского голоса — лирико-драматическое сопрано. Впоследствии этот тип вердиевского сопрано будет развит в операх «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида», «Отелло».

В итальянской оперно-вокальной школе второй половины XIX века параллельно сосуществуют практически два направления в развитии искусства сольного пения — это россиниевское (с очень высоким регистровым переходом) и вердиевское (с пониженным его уровнем). Объединяющим их элементом является неизменный двухрегистровый принцип вокального исполнительства, который лежит в основе преемственности со стилем классического bel canto кастратов-сопранистов XVIII века.

Если меццо-сопрано трактуется Верди в рамках универсального типа сопрано, то контральто — как низкий тип женского голоса. Композитор дает равноценную певческую нагрузку на оба типа звукообразования голоса, особенно в первой октаве. Звуковысотное расположение партии Ульрики, охватывающей диапазон g-as2, ниже сопрановой партии Леоноры примерно на терцию-кварту.

Первая исполнительница партии Ульрики Зелинда Сбриша (1819−1898), дебютировавшая на сцене в 1843 году в мужской партии Маттио Орсини из оперы «Лукреция Борджа» Доницетти, осуществляла переход в традициях россиниевской эпохи. Поэтому скачок fis1-fis2 с акцентом на словах rifolgorar la fa [381; 62] исполнялся звучанием нижнего и верхнего регистров. Развитие грудного типа звукообразования сближало пение и речь, способствовало выделению речевых оборотов, смысловых акцентов текста, эмоционально усиливало произношение слов, т. е. вырабатывались вокально-речевые установки в пении. Речь становилась более вокальной, позволяя в речитативах использовать кантиленное пение.

В последующих операх «Сила судьбы», «Дон Карлос», и «Аида» вердиевские типы женских голосов дифференцируются независимо от уровня регистрового перехода на f1 или а1, h1. Вместе с тем двухрегистровый принцип сольного пения объединял их в единую классификационную систему, способствовал максимальному развитию голосовых данных исполнителей без ущерба для какого-нибудь типа звукообразования. Благодаря этому принципу стиль bel canto сохранял свое основополагающее значение и в изменившейся классификации певческих голосов, придавал отчасти неистовый характер даже партиям благородных персонажей.

Повышенной эмоциональностью отличается партия Леоноры в «Силе судьбы». Первыми исполнителями роли были К. Барбо — в Петербурге, и Т. Штольц — в Милане. Обе певицы обладали драматическим талантом и блестящими вокальными данными. Голос Т. Штольц Тереза Штольц (1834−1902) — певица родом из Богемии, ее настоящая фамилия Тереза или Терезина Столцова — Teresa Stolzova. Сначала она училась в Пражской консерватории (1849−1851) у Дж. Гордиджани, который не видел в ней будущую примадонну, затем у В. Кобоуна (V. Cobouna), подготовившего ее к дебюту в концерте (1855). Переехав в Триест, Штольц совершенствовалась у Риччи, дебютировав сначала в концерте (1856), а годом позже в оперном театре Тбилиси (Грузия). Ее карьера развивалась стремительно. Певица исполняла партии Нормы из одноименной оперы Беллини, Алисы из «Роберта-дьявола» Мейербера, Лукреции Борджа в доницеттиевской опере, пела в «Жидовке» Галеви, «Бал-маскараде» Верди. Особый успех ей выпал в первом итальянском представлении «Дон Карлоса» (Болонья, 1867) и «Силе судьбы» (Милан, Рим, 1869). В этот период она сближается с Верди и становится своеобразным эталоном вердиевской певицы. Кульминацией карьеры Штольц явились «Аида» и «Реквием» Верди. имел качества сильного сопрано универсального типа в диапазоне a-с3. Освоив вердиевский репертуар, певица ради достижения исполнительского размаха, эмоционального порыва и драматического напряжения вскоре утратила блеск виртуозного пения. Тембр голоса отличался сильным резонансом в нижнем, грудном регистре и исключительно сверкающим и звонким в верхнем, фальцетно-головном.

Оставив оперный репертуар композиторов первой половины XIX века, Штольц сформировала голос в соответствии со стилем поздних произведений Верди, требующих максимального выявления регистровой природы и акустических возможностей голосового аппарата, уравненного между собой звучания обоих типов звукообразований в едином диапазоне. Этим голосовым качествам подчинена партия Леоноры из «Силы судьбы». Художественный эффект изменения звукообразований на f1, g1 возникает в коротких восклицаниях — на словах Oh, angoscia и Ah, padre mio в сцене с отцом из интродукции [383; 11−13]. В романсе Леоноры [c.16−19] контраст регистров соединяется с кантиленным пением. Драматургическая роль грудного регистра женского голоса в пении чрезвычайно важна в арии Леоноры из второго акта [383; 89−97]. Большая певческая нагрузка на него приходится в речитативе, что сближало оперную мелодику с естественной речью. Нисходящие октавные скачки f2-f1 и мелодическое движение от g2 к cis1 и h речитатива завершаются в кульминации высоким h2.

В трактовке универсального сопрано Верди достигает большого вокально-интонационного разнообразия. Так, в Piu mosso регистровый переход применялся в кантиленном движении мелодии и не мог быть выставленным напоказ. Его художественный эффект заключался не в резкой ломке голоса, как в «неистовых» партиях, а в плавном переходе, мягком изменении звукообразований. Потребность в мягком изменении регистров обусловила понижение уровня перехода до еs1, e1. Такое постепенное движение регистрового перехода вниз было закономерным явлением в истории оперного пения и выступало в качестве главнейшего профессионально-технического требования композитора к сопрано. Расширение фальцетно-микстового звучания позволяло раскрывать душевные качества, психологические оттенки внутреннего мира персонажей. В знаменитой «Мелодии» Леоноры [c.268−273] вокальное интонирование строится на движении от f2 к f1 так, чтобы певица вынуждена была понизить уровень перемены звукообразований, не нанося ущерба кантиленному пению. Одна из наиболее красивых в опере, мелодия развивается в пределах данной октавы, чем определяется тесситура пения. Подобного типа мелодика способствовала утверждению двухрегистрового стиля вокального исполнительства с переменой звукообразований на es1, в исключительных случаях — f1. Это требовало дополнительного уплотнения и, как следствие, затемнения звука грудного регистра на a-e1 и фальцетно-микстового на е1-d2, e2 ради выравнивания диапазона.

Проблема светлого и темного тембров в искусстве сольного пения стала еще более острой, ибо именно с помощью темного тембра формируется смешанный тип голосообразования у певцов. В то же время качество певческого голоса определяется прежде всего светлым тембром, придающим голосу яркость, полетность, звонкость и легкость. Мастерство исполнителей заключается в варьировании этими тембрами, особенно при ограниченном применении грудного регистра, которое наблюдается в «Мелодии» Леоноры (всего лишь на cis1-es1). Высокое b2 достигается октавным скачком. При снижении регистрового перехода и укрупнении фальцетно-микстового звука обнаруживаются проблемы внутрирегистрового перехода на es2-f2 и формирования верхнего участка диапазона, связанные не только с физиологическими изменениями в деятельности голосового аппарата, но и, главным образом, акустикой певческого голоса (т.е. использованием светлого и темного тембра). Очевидно, что в итальянской оперно-вокальной школе регистровая природа голоса определяла строение диапазона и качество звучания голоса исполнителя. Универсальный тип сопрано являлся своеобразным эталоном женских голосов. Так, М. Гарсиа-сын писал: «Классический диапазон, принятый в школах Италии для всех голосов, был e1-h2. Возможное расширение диапазона вверх и вниз предоставлялось самим певцам» [66; 19]. Профессионально-техническое обучение, художественное исполнение и композиторская практика строились с учетом данного положения.

Социальный статус персонажей существенно усиливает контраст между ними и выполняет важную функцию в драматургии «Силы судьбы». Данная опера продолжает начатую в «Трубадуре» цыганскую тему. Однако, как отмечает музыковед Е. В. Сакало, в «Силе судьбы» «жанрово-бытовой горизонт сюжета расширен» [215; 20]. Композитор ввел в оперу сцены из жизни военного лагеря и увеличил сцену в таверне, использовав материалы из трилогии Ф. Шиллера «Лагерь Валленштейн», вывел более значительными главные образы вполне самостоятельного бытового пласта — молодой цыганки Прециозиллы, Трабукко и монаха Мелитоне, противопоставив их персонажам высшего общества. Особенности драматургии оперы дают основание «рассматривать „Силу судьбы“ как прецендент появления в творчестве Верди народной драмы» [215; 26]. Интересно, что образ Прециозиллы, ее яркая музыкальная характеристика (песни, танцы, сцена в таверне) предвосхищают образ и характеристику Кармен в опере Ж. Бизе: в обоих произведениях используются малые вокальные формы и народно-песенные жанры. В известной мере власть судьбы присутствует и в «Кармен». В отличие от Верди, у Бизе отсутствуют персонажи аристократического общества, а цыганская тема соединена с любовно-лирической линией и, будучи выдвинутой на первый план, составляет основу сюжета и драматургии произведения. В опере же Верди конфликт героев высокого положения происходит в среде персонажей низкого происхождения, быт которых — явно неподходящие условия для главных действующих лиц.

Родство партий Азучены, Кармен и Прециозиллы обнаруживается и в отношении используемого голоса — меццо-сопрано, близкого универсальному сопрано. В диапазоне партии Прециозиллы выделяется участок h-fis2, gis2, тогда как в примерно таком же диапазоне партии Леоноры — главным образом его верхний участок fis1-h2. И в этом отличие среднего типа сопрано, т. е. меццо-сопрано. Такая трактовка среднего женского голоса сближает партию Прециозиллы с певческими традициями меццо-сопрано россиниевского типа. Собственно, универсальный тип сопрано появился благодаря предшествовавшему россиниевскому сопрано с высоким регистровым переходом. При высоком регистровом переходе певческая тесситура как правило неустойчива и занимает то более высокий, то более низкий участок диапазона. Выделение центрального участка в качестве тесситурного осуществлялось лишь при снижении до d1, e1 и стабильности уровня перемены регистров, когда сам переход практически исключался в пении, и при соответствующем изменении качества голосообразования.

Попытка исключить регистровый переход на fis1 или хотя бы уменьшить его роль в исполнительстве обнаруживается в сольном номере «Ратаплан». Более того, общий диапазон Прециозиллы a-c3 превышает диапазон b-h2 партии Леоноры. Вокально-интонационное решение этих ролей разное, ибо мелодика Прециозиллы близка интонациям комической оперы и составляет вместе с партиями Мелитоне (бас-buff) и Трабукко (тенор-buff) комедийный пласт оперы. При этом в «Силе судьбы» представлены, по сути, вердиевский тип сопрано с пониженным регистровым переходом (Леонора) и россиниевский с более высоким его уровнем, определявшийся композитором как меццо-сопрано.

Подобное сопоставление голосов получило дальнейшее развитие в операх «Дон Карлос» и «Аиде». Меццо-сопрановые партии этих произведений (Эболи и Амнерис) получают статус ролей первого положения. Драматургическим обоснованием выведения второй главной женской роли явилось амплуа женщины-соперницы в любовно-лирической интриге. Данный прецендент в Италии имел важное значение. Так, Россини в беседе с Вагнером зимой 1860 года вспоминал, что в годы его активной творческой деятельности «надо было одновременно удовлетворить la prima donna, il primo tenore, il primo basso. А на моем пути были такие типы., которые умудрялись подсчитывать колличество тактов в своих ариях и отказывались их петь, если в арии партнера было на несколько тактов, трелей или группетто больше» [245; 499]. Традиция была весьма устойчива на протяжении длительного времени. Эта проблема была затронута Верди в письме к Л. Эскюдье [55; 135]. По мнению композитора, опера «Дон Карлос» обладает большей мелодичностью, чем «Риголетто» и «Бал-маскарад» [55; 202]. Но от певцов при этом требуется хорошо выговаривать слова и соблюдать темпы [55; 243]. Тем не менее исполнявшей партию Елизаветы в парижской премьере «Дон Карлоса» бельгийской певице Марии Сасс (1838−1907) роль казалась не совсем подходящей.

Годом позже дебюта (1859) в парижском Лирическом театре (графиня в «Свадьбе Фигаро» Моцарта) Сасс была приглашена в Opera, где пела в течение десяти лет партии драматического плана. Оставив сцену, преподавала в Париже. Сасс обладала большим драматическим талантом и исключительной красоты и звучности голосом, который охватывал огромный диапазон с1-as3. В сущности она имела лирико-колоратурное сопрано, тогда как вердиевский тип голоса, необходимый для партии Елизаветы, — лирико-драматический, более плотный и мощный. Однако отзывы о Сасс в данной роли были благоприятными. Партия Елизаветы могла не соответствовать ее голосу тем, что требовала большой певческой нагрузки на нижний и центральный участки диапазона, т. е. область регистрового перехода.

Смешанному звучанию медиума придается огромное значение, что соответствовало, в частности, сложившимся в первой половине XIX века традициям французской вокальной школы. Если изменению вокального стиля Верди в знаменитой триаде предшествовала первая поездка композитора в Париж (1846−1847), то дальнейшее преобразование вокального стиля Верди осуществлялось уже в связи с созданием опер (начиная с «Сицилийской вечерни», 1855) в рассчете на исполнительские традиции парижской сцены.

Максимальное использование возможностей фальцетно-микстового звучания сопрано, которым обладали главным образом исполнительницы иностранного происхождения, вовсе не противоречило двухрегистровому принципу стиля классического bel canto, присущего прежде всего итальянским певицам. Не случайно в позднем творчестве Верди окружает себя исполнителями в большей степени не итальянского происхождения, какими были Т. Штольц и В. Морель.

По характеру вокального интонирования партия Елизаветы является логическим продолжением сопрановых партий «Трубадура» и «Силы судьбы». Женский голос трактуется как сопрано di forza, которому соответствует двухрегистровый стиль сольного пения с пониженным уровнем перемены звукообразований. Верди часто выписывает целые фразы на низких нотах, как в финальной сцене с хором из первого действия [382; 53] или трио-диалоге из второго действия [c.113−114, 115, 118]. В трио-диалоге Елизаветы с Родриго и Эболи грудной регистр сопрано способствует выражению сильного волнения. Мелодическая линия Эболи иногда расположена даже выше мелодического рисунка Елизаветы [382; 113, 118, 120−121]. Пение приближается к естественной интонационно фиксированной речи в дуэте Елизаветы с Дон Карлосом из второго действия [c.123−136], чем объясняется применение низких звуков вплоть до b.

В использовании певческого голоса наблюдается два момента: с одной стороны выделяется тесситурный участок в центре, на который падает основная нагрузка, а с другой — мелодия широкого дыхания без всякой подготовки охватывает весь певческий диапазон с его регистровым строением и делением на относительно самостоятельные, но выровненные в тембральном отношении участки. Сочетание диапазона b-b2 и тесситуры f1-f2 определяет звуковысотное расположение низкого типа сопрано. Максимальный диапазон партии Елизаветы b-c3 достигается в квартете из четвертого действия французской редакции оперы (дан в приложении клавира), тогда как в квартете итальянской редакции с3 отсутствует, сужая общий диапазон партии до b-h2.

Уникальным образцом кантиленного двухрегистрового пения является ария Елизаветы из пятого действия [382; 333−342]. Широкого дыхания кантиленная мелодия начинается грудным cis1 и, охватывая в своем движении полторы октавы, поднимается к gis2. Прием сопоставления нисходящего и восходящего движения в арии ярко выражен. Период завершается восхождением мелодии к ais2 и повышением тесситуры до ais1-ais2. Cопоставление грудного и фальцетно-микстового звучания на уровне f1 проявляется вполне закономерно [c.335−337].

Художественный эффект смены регистровых звукообразований блестяще использует Рената Тебальди — выдающаяся итальянская певица ХХ века. Ее нижний регистр звучит мощно, насыщенно. Фальцетно-микстовое звучание в центре обладает плотностью, мягкостью, имеет светлый тембр. Эти качества присущи и фальцетно-головному звучанию верхнего участка голоса Тебальди. Заключительный раздел арии Тебальди проводит на большом эмоциональном подъеме. В каденции приемом сопоставления мелодического движения охватывается двухоктавный диапазон ais-ais2 [c.342]. Звучанием грудного регистра и переходом на фальцетный микст завершается одна из самых красивых арий вердиевских опер.

Партия Елизаветы, по популярности не уступавшая ролям других опер композитора, способствовала воспитанию крупных женских голосов драматического плана. Верди выделяет те качества сопрано, которые определяют его трактовку певческого голоса. Композитор акцентирует, прежде всего, фальцетно-микстовое звучание как основополагающее и имеющее всеобщее значение для всех типов женских голосов на участке g1-es2. Из двух крайних участков диапазона — нижнего (грудного регистра) и верхнего (фальцетно-головного) — большее применение в развитии мелодики получает верхний. Однако роль грудного на участке a-f1 не менее значительна в качестве средства драматической выразительности.

При формировании меццо-сопрано роль и использование грудного регистра увеличивается с сохранением основополагающего значения фальцетно-микстового звучания в центре голоса. Использование же фальцетно-головного звучания верхов постепенно уменьшается с тенденцией сокращения диапазона путем исключения из оперно-исполнительской практики меццо-сопрано h2-c3. Если звуковысотное расположение диапазона вердиевского сопрано и меццо совпадает, то певческая тесситура, на которую приходится максимальная нагрузка в пении, разная — более высокая у сопрано и более низкая у меццо. В отличие от этого звуковысотное расположение контральто оказывается ниже как по диапазону, так и по тесситуре. Меццо-сопрано при этом заполнило звуковысотный разрыв, образовавшийся между высоким и низким женским голосом в эпоху классического bel canto.

Партия Эболи, занимая статус партии первого положения, формирует критерии вердиевского меццо-сопрано. Общий диапазон партии Эболи составляет b-ces3 и не уступает по объему и звуковысотному расположению музыкального материала партии Елизаветы. Однако тесситурные различия значительны. На первом представлении в роли Эболи выступила Паулина Геймар-Лаутер (1834-?). Она обладала голосом широкого диапазона. Однако критика находила недостаточно изящной ее исполнительскую манеру. Начав карьеру в Лирическом театре (1855), Геймар-Лаутер в 1857 году перешла в Opera, приняв участие во французской премьере «Трубадура» как Азучена. Певица имела в репертуаре и сопрановые партии, в частности, роль Валентины из «Гугенотов» Мейербера.

После роли Азучены Эболи является наиболее значительной вердиевской партией для меццо-сопрано. Песня о фате родственна сольным номерам сопрано [382; 101−109]. Певческая нагрузка приходится на fis1-e2 в диапазоне cis1-a2. Так как мелодия от е2 плавно опускается к а1, а затем fis1, то регистровый переход расположен ниже тесситурного участка. Небольшой пассаж завершает фразу, а каденция — куплет. Каденция располагается, как у сопрано, на f1-a2 и только в заключении многократно повторяется группетто на е1, часто исполняемое звуком грудного регистра.

Центральный (фальцетно-микстовый) участок диапазона использован в пении максимально. Верхний (фальцетно-головной) и нижний (грудной регистр) — гораздо в меньшей степени. Плотность и густота микстового звучания стали определять качество меццо-сопрано как среднего типа женского голоса. Эти особенности партии Эболи отличают ее от роли Азучены. В партии Эболи блестяще используются ресурсы регистровой природы женского голоса, связанные с возможностями фальцетно-микстового звучания голоса и новой структурой певческого диапазона.

Ария Эболи из четвертого действия [c.298−303] - одна из самых репертуарных среди произведений для меццо-сопрано. Ария начинается нисходящим es2-es1 ходом, который завершается мощным скачком es1-f2. Развитие мелодического материала прерывисто, осуществляется короткими восклицаниями на верхнем участке диапазона. В разделе Piu mosso певческая нагрузка ограничивается участком es1-ges2, но завершается двухоктавным ходом ces3-ces1 в кульминации. Сопоставление регистров здесь чрезвычайно эффектно. В процессе мелодического развития охватывается большой объем голоса. Таков мелодический рисунок Cantabile средней части. Огромный художественный эффект производит сопоставление регистров в коде арии [c.303]. От верхнего as2 мелодия опускается к d1-es1, завершаясь на as1. Ария заканчивается высоким b2 на огромном эмоциональном поъеме. Особенность данной арии — в необычном использовании трехчастной формы. Крайние части эмоционально насыщены, взрывного характера, тогда как средний раздел — кантиленного плана, передает внутренний психологический надлом героини. Кроме того в каждой части арии дается новый мелодический материал, логика развития которого зависит от сквозного развития эмоционально-психологической сферы всей сцены. Столь резкие контрасты в данной сфере придают образу Эболи черты неистовости.

Если вспомнить веселую, игривую песню о фате, то персонаж предстает как чрезвычайно разносторонний образ реалистического плана. Неистовые партии из категории сопрано ранних опер Верди (Абигайль, Одабелла) переходят в категорию меццо-сопрано поздних его произведений. Меццо-сопрано у Верди — разновидность универсального типа сопрано с более широким использованием звучания и возможностей грудного регистра голоса.

Контраст сопрано и меццо в операх Верди («Трубадуре», «Силе судьбы», «Дон Карлосе», «Аиде») помимо профессионально-технических различий заключает в себе контраст драматургический: партии сопрано после «Трубадура» все больше представляют роли мелодраматического плана — образ невинно страдающей женщины; партии меццо-сопрано — роли женщин-соперниц в любовной интриге неистового характера, активность и динамика сценического действия которых является отчасти дополнительной пружиной драматургии произведения (роли сильной героини).

В «Аиде» главные женские образы представлены как образы-антагонисты: конфликтная сфера любовной линии определена соперничеством Аиды и Амнерис. В письме к главному управляющему театрами в Каире — Дранет-бею — Верди напоминал: «Для исполнения „Аиды“ требуются две первоклассные певицы — сопрано и меццо-сопрано; требуется один сильный тенор, один баритон, два баса» [55; 181]. Сложности возникали в связи с поиском меццо-сопрано. Партии Аиды и Амнерис были отданы (в Каире) А. Анастази-Поццони и Е. Гросси. В Милане — Т. Штольц и молодой, начинавшей карьеру М. Вальдман. Каирская премьера отличалась роскошью постановки. Премьера в Милане была оценена композитором как великолепная. Успех и высокий уровень исполнения «Аиды» стоил композитору больших усилий: «Стычки решительно со всеми и все смотрели на меня злобно, точно на дикого зверя» [55; 221].

А. Поццони (1846−1917) привлекла внимание автора своей внешностью, талантом, большим чувством и точностью исполнения. Прежде чем предложить главную роль в «Аиде», Верди слушал ее в партии Виолетты во Флоренции. Со временем певица перешла на репертуар меццо-сопрано и уже в 1874 году исполнила партию Амнерис. Поццони обладала голосом благородного тембра и была одной из лучших вердиевских певиц в 1865—1875 годах. Детство и юность А. Анастази-Поццони провела в России, училась в Петербурге у Спинелли, потом совершенствовалась в Милане. Дебютировала в «Фаусте» Ш. Гуно (1865, Ла Скала), выступала в лучших театрах Италии в качестве сопрано. Сценическая деятельность певицы продолжалась до 1887 года.

«Аиду» Верди создавал, не зная заранее состава ее исполнителей. По мнению Дж. Тароцци, партия главной героини была все же рассчитана на возможности Т. Штольц. Тем не менее, оперу Верди писал руководствуясь установившимися взглядами на искусство сольного пения. В партии Аиды композитор уменьшает нагрузку на низкие звуки, не позволяя утрировать звучание грудного регистра. Диапазон универсального сопрано сокращается до d1-c3 при сохранении регистрового перехода на f1, fis1. Грудной тип голосообразования на d1-f1, fis1 вносит необходимый драматический элемент в процессе исполнения роли.

Вокальное интонирование Аиды в трио с Амнерис и Радамесом из первого действия [379; 22−31] сразу же занимает участок а1-а2, на который падает основная певческая нагрузка. Мелодические обороты от звуков с2, е2 устремлены к верхним нотам диапазона е1-h2. Двухрегистровый принцип сольного пения в трио применяется крайне редко. Отдельные фразы, рассчитанные на звучание грудного регистра, встречаются в сольной сцене Аиды [379; 55−62]. Восходящий от а1 к f2 мотив и декламационного характера фраза на f1-e1 в исполнительстве сопоставляются, как правило, тембральной краской голосовых регистров. Fortissimo, акценты оркестра подчеркивают крайне возбужденное состояния Аиды. Весь речитативный раздел сцены построен на скачках из регистра в регистр [c.55−56].

Современные певицы по-разному исполняют данный раздел. Эрва Нелли (запись оперы под руководством А. Тосканини) и М. Кабалье (запись оперы под руководством Р. Мути) применяют регистровый переход только в особо напряженных моментах, не превышая e1, f1. Леонтин Прайс, наоборот, осуществляет перемену регистров в отдельных случаях на g1 и даже а1. Фразы на f1-e1 в начале сцены полностью поются грудным регистром. В исполнении Прайс (дирижер Э. Лайнсдорф) сцена Аиды получает более драматичное звучание, приближаясь в художественном отношении к партиям Леоноры и Елизаветы из «Силы судьбы» и «Дон Карлоса». Пение Э. Нелли и М. Кабалье подчеркивает больше мягкие, лирические черты персонажа. Также и Л. Прайс в эпизодах лирических, требующих мягкого звукоизвлечения, не исключает применение фальцетно-микстового звучания голоса вплоть до e1.

Верди строит сцену из тематически самостоятельных, контрастных разделов, аналогично арии Эболи, исходя из словесного текста и требуемого эмоционального состояния Аиды. Буря нахлынувших противоречивых чувств объединяет первые два из них — речитативный и кантиленный, завершающийся высоким b2 в кульминации. Средний, в медленном темпе, раздел основан на лейтмотиве любви. Двухрегистровый принцип применяется на скачке b2-e1-e2 [c.57] и в заключительных тактах эпизода. Последнюю фразу Э. Нелли полностью исполняет грудным регистром, захватывая даже g1. Примерно так поет и Л. Прайс.М. Кабалье смягчает данный момент фальцетно-микстовым звучанием и большей градацией pianissimo. Вокальное интонирование Аиды в дуэте с Амнерис [379; 95−114] осуществляется преимущественно выше f1, что позволяет избежать регистровую ломку в пении. Этим подходом Верди формирует современную манеру сольного пения. В романсе Аиды универсальный тип сопрано трактуется в совершенно другом, противоположном неистовым партиям, характере. Изменилась эстетическая область вокального исполнительства. Плавность звуковедения, огромная градация динамических оттенков от pianissimo до fortissimo, использование широкого певческого диапазона благодаря сохранению двухрегистрового принципа сольного пения возрождает на новом этапе и в новых музыкально-эстетических условиях традиции классического bel canto, основным критерием которых являлась красота пения и тембра человеческого голоса.

Лирическая сфера в партии Аиды преобладает, как и в партии Виолетты из «Травиаты». Двухрегистровый принцип становится не правилом, а средством художественного воздействия, применение которого теперь больше зависит от музыкально-эстетических взглядов певицы. Его роль все же значительна в дуэтах Аиды с Амонасро и Радамесом.

Партия Аиды создает все условия для дальнейшего понижения регистрового перехода предельно вниз с целью избежать его в исполнительстве. От положения регистрового перехода зависело выделение и звуковысотный уровень тесситурного участка в певческом диапазоне. При понижении регистрового перехода ближе к с1 внутрирегистровый переход от фальцетно-микстового к фальцетно-головному звучанию закономерно становился более ощутимым. Нагрузка падала на звуки внутрирегистрового перехода, что, как правило, увеличивало напряжение голосового аппарата при высокой тесситуре пения. Во многих эпизодах партии Аиды нижняя граница тесситурного участка часто соответствует а1, так как даже g1 певицы по своему усмотрению могли воспроизводить в грудном регистре.

Попытка избежать регистровый переход обострила проблему воспитания певческого голоса, ибо женщины лишались возможности выявлять и развивать в процессе обучения голосовой материал, влиять на деятельность голосовых складок. Последствия такого подхода весьма значительны, ибо в области вокально-педагогической практики установилась точка зрения, что развитие грудного регистра наносит вред голосу певицы и что не требуется разрабатывать грудной регистр у сопрано, если можно вполне успешно его заменить расширением вниз фальцетно-микстового звучания. Однако в данном случае возможно использование лишь фонетико-акустического метода постановки голоса, благодаря которому совершенствуются (в силу расширения полостей аппарата) главным образом тембральные качества звука, а не процесс звукообразования (работа голосовых складок, характер их колебаний, смыкания). Тип универсального сопрано использовался Верди в качестве эталона женских голосов. Двухрегистровый принцип пения позволял комплексно воздействовать на деятельность голосового аппарата, координировать работу его мышц и органов, выявляя одновременно акустические качества и регистровые возможности голоса. В партии Аиды отсутствует исполнительская редакция нотного текста. Изменения произошли в профессионально-технической области сольного пения и связаны были с большим или меньшим применением грудного регистра.

Партия Аиды имеет две исторически сформировавшиеся манеры вокального исполнения, отражающие соответственные тенденции эволюции сольного пения:

• 1) близкая традициям и стилю оперного пения 70-х годов XIX века, на который ориентировался Верди, с более масштабным применением грудного регистра и выявлением драматизма (Л. Прайс);
• 2) более современная, максимально использующая фальцетно-микстовое звучание на низких нотах диапазона и выявляющая лирико-психологические черты образа (М. Кабалье). Первая манера, сохраненяющая традиций универсального типа сопрано с ярко выраженным двухрегистровым принципом исполнительства — перемена регистров осуществлялась на f1, g1, a1 (Л. Тетраццини, М. Каллас), дает мощные контрасты динамических нюансов, эмоционально-психологической сферы, но вместе с тем и огромную нагрузку на голосовой аппарат. Возможно, в свое время это послужило причиной перехода Поццони на репертуар меццо-сопрано. Второй характерна попытка избежать регистровый переход, понизив его максимально вниз — в область малой октавы, и перейти на преимущественно однорегистровый принцип исполнительства только фальцетным, микстово-головным типом звукообразования (Ф. Литвин, Р. Тебальди). Обе тенденции развивались и в оперно-вокальном исполнительстве ХХ века. Благодаря второй тенденции в «Аиде» существенно возросла разница между высоким и низким сопрано универсального типа, т. е. сопрано и меццо-сопрано. Особенностью партии Амнерис является огромная нагрузка на грудной регистр вплоть до g1, в связи с чем в исполнительстве сохранялся уровень перемены звукообразований в традициях Россини. Контраст партий Аиды и Амнерис заключается в расположении тесситурного участка — певческой нагрузки преимущественно на центральный и верхний (Аида) и центральный и нижний (Амнерис). Меццо-сопрано по характеру звучания приближается к контральто. Если общий диапазон партии Аиды составляет h-c3, то Амнерис — as-ces3.

Партия Амнерис доставила Верди наибольшие волнения. «На роль Амнерис требуется артистка с большим драматическим талантом, чувствующая себя на сцене совершенно свободно», — пишет композитор издателю Рикорди. Вызывали сомнение и Е. Гросси, и М. Вальдман — справятся ли они с трудностями роли. Сасс и Гросси, замечает Верди в письме к Дранет-Бею, никогда не были меццо-сопрано [55; 190]. Ведь и Альбони, — возражал он Дранет-Бею, — «когда-то пела Сороку-воровку, кажется, Сомнамбулу и, наконец, партию Карла V в „Эрнани“» [55; 190]. Последняя из них, как известно, написана для баритона. Верди против подобных экспериментов. Австрийская певица М. Вальдман (1844−1920) была слишком молодой для дебюта в партии Амнерис и не имела необходимого актерского и сценического опыта. Она начинала карьеру в Италии, пела в 1869−70 году в Москве, а в 1871 — дебютировала в Ла Скала. В Милане Вальдман пела несколько лет с большим успехом благодаря именно партии Амнерис. В 1874 году вместе со Штольц участвовала в первом исполнении вердиевского «Реквиема». Ее карьера оказалась короткой — в 1877 году она вышла замуж за герцога Галеаццо Маззари (Феррари). Однако еще долгие годы Вальдман и Верди сохраняли дружеские отношения и переписку. Вальдман имела звучный, красивого тембра и больших технических возможностей голос. К оперным партиям она подхода как драматическая актриса.

Широкое использование грудного регистра в пении отличает роль Амнерис даже от партии Эболи. Первые фразы Амнерис в трио с Аидой и Радамесом начинаются f1, воспроизводившимся грудным регистром, скачком к d2 и нисходящим движением к c1. Звук f1 централизует вокруг себя мелодическое развитие, разделяя его по направленности вверх и вниз. Мелодия как бы кружится вокруг этой ноты, сопоставляя яркое звучание нижнего регистра на b-g1 с несколько затемненным фальцетным микстом на g1-es2 и плотными, но светлыми фальцетно-головными звуками верхов на es2-a2, h2. Данная структура диапазона меццо-сопрано напоминает о делении голоса сопрано по квинтам c1-g1, a1-e2, f2-c3, применявшимся в вокально-педагогической практике кастратом-сопранистом Дж. Крешентини. Певческая нагрузка в партии Амнерис (трио) падает на две нижние квинты диапазона [379; 16−17]. Регистровый переход оказывался в центре вокального интонирования. Мелодический рисунок довольно продолжителен и охватывает большой объем звуков.

Регистровый переход выступает в качестве вокальной характеристики персонажа. «Амнерис, как тигрица», — пишет о ней Верди в письме к А. Гисланцони [55; 171]. Фраза о мщении Guasi se il mio sguardo от с2 плавно опускается к е1, затем h. Трижды повторяемое Oh! guai попадает прямо на регистровый переход, а исполненное только грудным регистром голоса создает неистовую эмоционально-психологическую сферу образа [379; 20−21]. Большая нагрузка на грудной регистр придает голосу меццо-сопрано тембральные качества контральто, что отсутствовало в партиях Эболи, Прециозиллы и даже Азучены.

Как средний тип женского голоса меццо-сопрано выделяется еще и благодаря принципу контраста в ансамблевых сценах Амнерис с Аидой.

Чувство ревности и мести Амнерис полностью оправдывает прием сопоставления голосовых регистров в художественной области вокального исполнительства. В зависимости от вокально-технических приемов возможна трактовка персонажа или как неиствующей «тигрицы» (в силу более высокого регистрового перехода), или с внутренне углубленной лирико-психологической сферой (благодаря более низкому его уровню). В последнем варианте фальцетно-микстовоe звучание голоса полностью заменяет грудной регистр и выдерживает огромную нагрузку.

Умеренное использование в пении верхнего, фальцетно-головного звучания меццо-сопрано также является приемом, который создает условия для формирования голоса меццо-сопрано нового (вердиевского) типа, ибо заставляет певицу вырабатывать плотный и мощный, равный по силе воспроизведения грудному регистру, фальцетный микст. Устанавливается определенная структура певческого диапазона и взаимозависимость его относительно самостоятельных участков: грудной регистр является основой певческого голоса и диапазона — качество звучания этого регистра влияет на формирование фальцетно-микстового звука в центре (медиуме) и фальцетно-головного на высоких нотах; в свою очередь фальцетно-микстовое звукообразование оказывает влияние как на грудной регистр, смягчая тембр и грубость нижних звуков, так и на формирование высоких нот диапазона; несомненно, что акустические свойства высоких фальцетно-головных звуков могут оказывать воздействие на нижерасположенные участки певческого диапазона. Данная проблема (регистрового строения человеческого голоса и структуры певческого диапазона) впрямую зависит от выявления акустики голосового аппарата. Роль тембров (светлого и темного) становится основополагающей только во взаимосвязи с учением о регистровых звукообразованиях певческого голоса и учетом структуры диапазона, позволяя, в результате, сознательно контролировать процесс фонации.

Преобразование вокальной технологии Верди осуществлял путем изменения характера вокального интонирования без разрушения исконно итальянских традиций bel canto. Эволюция оперного пения на примере партии Амнерис еще более очевидна. В соответствии с вышеназванными тенденциями и в ХХ веке сосуществуют две прямо противоположные исполнительские манеры: с регистровым переходом на f1, g1, что устанавливает преемственность с первыми исполнителями роли Е. Гросси и М. Вальдман (Ф. Коссотто, Е. Образцова); и с максимально пониженным уровнем регистрового перехода вплоть до с1, благодаря чему максимально используется фальцетно-микстовое звучание в первой октаве (Е. Густавсон — запись «Аиды» под управлением А. Тосканини). Обе манеры особенно характерны для репертуара меццо-сопрано. Напомним, что партию Ульрики из «Бал-маскарада» Кл. Тернер (запись также осуществлена А. Тосканини) и М. Андерсон (запись оперы Д. Митропулоса) исполняют с максимально низким регистровым переходом.

«Аиду» Верди считал последним произведением, которым намеревался закончить карьеру оперного композитора. «Желаю для этой оперы только одного, — писал он к Ф. Филиппи (от 8 декабря 1871), — хорошего и прежде всего осмысленного исполнения в части вокальной, инструментальной и постанововчной. Что же касается всего остального, то a la grace de Dieu. Так я начал, так хочу и закончить мою карьеру» [55; 197]. Популярность «Аиды», как и предшествующих ей произведений, способствовала освоению новых принципов сольного пения в итальянской вокальной школе, связанных с понижением регистрового перехода. Здесь и обнаруживается воздействие французской оперно-вокальной школы в области оперно-вокального исполнительства, а не только в сфере оперной драматургии.

Сосуществование новых и старых традиций в последней трети XIX века является характерной чертой и современного оперного исполнительства XX века: такова запись партий Аиды и Амнерис в исполнении М. Кабалье и Ф. Коссотто под управлением Р. Мути. Интересно, что этой записи можно противопоставить «Аиду» под управлением А. Тосканини. Певицы Э. Нелли и Е. Густавсон исполняли эти партии в современной однорегистровой (с очень низким уровнем перемены звукообразований) манере сольного пения и лишь изредка применяли двухрегистровый принцип с более высоким уровнем перехода, свойственный вердиевской эпохе.

В вокальном исполнительстве Италии конца XIX века традиции двухрегистрового оперного пения с высоким регистровым переходом были настолько сильны, что стали предметом особого внимания Верди в письмах к дирижеру Франко Фаччо и собого разговора композитора с певицей Р. Панталеони — первой исполнительницы партии Дездемоны в «Отелло» (1887). Россиниевская манера сольного пения, приспособленная к неистовым партиям, не устраивала Верди. Ситуацию в оперном исполнительстве 80-х годов композитор оценивал критически. Финансовое состояние оперных театров было далеко не блестящим: «Даже в тех случаях, когда имеется успех, расходы по оплате артистов и постановке так велики, что импресарио должен почти всегда терпеть убытки» [55; 249]. Верди не раз подчеркивал, что писал «Отелло» для себя, своего удовольствия, ради развлечения [55; 247], «не имея в виду того или иного исполнителя» [55; 251]. Задолго до завершения «Отелло» композитору предлагали свои услуги В. Морель, Фр. Таманьо, А. Мазини, Ж. Девойод. На роль Дездемоны Рикорди выдвигал кандидатуру Дж. Беллинчони, отличившуюся исполнением партии Виолетты в «Травиате». «Что же касается исполнителей, — отвечал Верди, — то я не могу сказать, кому может подойти эта опера, пока я ее совершенно не закончу» [55; 251].

В «Отелло» яркое воплощение получила идея мужской драмы. Черты неистовости присутствуют в теноровой партии Отелло, а не женской. Для исполнения партии Дездемоны певице Р. Панталеони (1847−1917) пришлось, в отличие от Ф. Сальвини-Донателли, перестраивать даже технологию пения. После окончания Миланской консерватории у В. Прати Панталеони специализировалась в жанре музыкальной драмы («Мефистофель» Бойто, «Джоконда» Понкиелли, «Гугеноты» Мейербера). Позже принимала участие в первом представлении оперы «Эдгар» Дж. Пуччини, пела в Ла Скала «Сельскую честь» П. Масканьи. Она поддерживала дружеские отношения с кругами «растрепанных», лидером которых был А. Бойто. Осуществляя высокий регистровый переход, Панталеони постепенно теряла голос, но обладала значительным актерским дарованием, напоминая по исполнительскому темпераменту Э. Дузе. Ее голос не был могучим, но звонким и даже резким на высоких нотах диапазона. Этот недостаток Верди отмечал не только у Панталеони, но и М. Малибран, которую слышал в молодости. Несоответствие технологиии пения оперному амплуа исполнявшихся партий были причиной неровного диапазона, часто плохой интонации и хрупкого звука. Тем не менее, Верди поручает роль Дездемоны Панталеони и дает обстоятельные указания для исправления недостатков.

Дирижеру Фр. Фаччо композитор пишет: «Голос синьоры Панталеони, привыкшей к партиям неистовым, очень часто звучит немного слишком резко на верхах; она вносит в них, я бы сказал, слишком много металла. Если бы она могла привыкнуть петь немного более головным звуком, ей было бы легче смягчить звук, и голос звучал бы более уверенно и точно. Я посоветовал ей поупражняться в этом, и вы, пользуясь вашим влиянием, должны бы дать ей тот же совет» [55; 253]. Именно из-за высокого регистрового перехода певице плохо удается d2 в слове Salce (ива) и композитор советует развивать фальцетный регистр: «Кстати, неверно то, что нота d, как она говорит, является нотой неудобной. Есть точка, в которой это d удается ей отлично. Эта фраза повторяется три раза. Последний раз у нее получается хорошо: два предыдущих хуже» [55; 253].

По мнению Верди, партия Дездемоны не совсем подходила к манере пения Панталеони. В другом письме к Фаччо композитор вновь акцентирует внимание: «Незачем бояться ноты d на букве „а“ в слове Salce, эти d получатся превосходно, если она будет делать их не так резко и совершенно головным звуком; я вообще посоветовал ей петь таким образом и во многих других местах» [55; 253]. От Панталеони композитор требует в сцене первого акта пения «легкого, воздушного и, скажем прямо, полного неги, как того требует ситуация и текст» [55; 254]. Певица же слишком драматизирует роль. «Напомните ей, — снова просит Верди, — чтобы она как можно больше пела головным звуком» [55; 254]. Не вдаваясь в технологию пения, но добиваясь менее драматичной и более глубокой в лирико-психологическом плане трактовки образа Дездемоны (в соответствии с амплуа страдающей героини), автор, по сути, заставлял ее понизить регистровый переход и развивать микстово-головное звучание фальцетного регистра. Эти же проблемы в свое время возникали и у Сальвини-Донателли в партии Виолетты.

В отношении «Отелло» Верди был более настойчив, с удовлетворением отзывался о проделанной работе. Лишь несколько лет спустя, вспоминая о премьере, отметил фальшививших контрабасов и неудачную Эмилию [55; 261]. Он писал к Дж. Рикорди в 1892 году: «Вина была тогда моя: хоть я и останавливался на всем том, что мне не нравилось, но дурные традиции все равно остались. Значит, осталось зло, существующее и поныне. Кажется невероятным, что так и не нашли Дездемону, которая сумела бы извлечь все возможности из дуэта третьего акта и из соло в третьем финале, столь драматичном» [55; 271]. Верди сетует, что «Отелло» был с самого начала поставлен «плохо в Ла Скала, будучи спектаклем, составленным из дуэтов, арий и т. д. на утешение аввениристам, которые будут продолжать кричать, что музыкальная драма, великая драма, подлинная драма имеется только в Германии и во Франции» [55; 271−272].

Партия Дездемоны контрастирует эмоционально-взрывчатой партии Отелло. Только в лирическом дуэте первого действия их пение гармонирует. Только в лирическом дуэте первого действия их пение гармонирует. Партия Дездемоны, охватывая диапазон b-ces3, также соответствует универсальному типу сопрано. Вместе с тем резче проступают отличия в трактовке сольного пения в связи с характером персонажа и сценическими ситуациями. Как и в партии Аиды, Верди выделяет участок f1-as2 в диапазоне с1-as2 Дездемоны. Особенностью мелодической линии сопрано в дуэте является отсутствие звуков выше as2, выделение октавы f1-f2, на которую падает основная певческая нагрузка, и более частое применение низких звуков первой октавы, требующих, однако, мягкого формирования грудного регистра. Двухрегистровый принцип обретает новое качество (неистовость полностью отсутствует) и оказывается даже важнее блеска верхнего участка диапазона сопрано. Этот характер вокального интонирования Дездемоны сохраняется во втором действии — сцене с хором [386; 157−159] и квартете (с Эмилией, Отелло и Яго [c.160−177]).

Наиболее драматичные сцены Дездемоны, по Верди, — сцена с Отелло и финал третьего действия. Так как основная реакция Дездемоны — сдержать бурный нрав Отелло, успокоить его, то все большее значение получают нисходящие от выше расположенных нот мелодические обороты. Большее или меньшее применение двухрегистрового принципа сольного пения зависит в партии Дездемоны от вокально-эстетических взглядов певицы, школы и актерского темперамента. В отношении вокально-выразительных средств Верди настаивал на широком использовании фальцетного регистра сопрано в нижней области диапазона наряду с более ограниченным, но обязательным применением и грудного типа звукообразования. Игнорирование нижнего регистра сопрано в партии Дездемоны, как и в других ролях вердиевских опер, снижает драматическую сферу исполнения, уровень трагедийности образа.

В отличие от сопрановых партий других опер, партия Дездемоны гораздо в меньшей степени соответствует универсальному типу сопрано и фиксирует появление женских голосов лирического плана. В партии наиболее существенно выделяется центральный, фальцетно-микстовый участок диапазона f1-f2.

Соотношение большого диапазона и малого певческого участка явилось основой формирования новых типов оперных голосов в рамках сопрановых партий, типизации их индивидуальных свойств в соответствии с требованиями жанра музыкальной драмы. Если в партии Джильды наиболее используемый в пении участок g1-h2 типизировал свойства современного лирико-колоратурного сопрано, то в партии Леоноры участок es1-as2 — свойства лирико-драматического сопрано. Характер роли начинает влиять на классификацию певческих голосов. Понятия «высокое», «низкое», сопрано, бытовавшее еще в первой половине XIX века теряют свой первоначальный смысл. Разница заключается в характере звука (более легкий или более плотный) и умении выдерживать соответствующую тесситуру пения. Высокие сопрано преобразуются в лирико-колоратурные, а низкие — меццо-сопрано.

Оперная классификация формируется с учетом качеств звукообразования на участке f1-d2: степень плотности регистровых микстов, соотношение диапазона и тесситуры пения. При высоком регистровом переходе отличия лирико-колоратурного и лирико-драматического (в современном понимании) сопрано минимальны и не имели того важного значения (это очевидно даже на примере записей лирико-колоратурного сопрано Л. Тетраццини и меццо-сопрано К. Супервиа, имевших одинаково высокий регистровый переход, сходное звучание голосов, но исполнявших разный оперный репертуар), какое приобрели при более низком, ближе к e1 регистровом переходе, когда качества фальцетно-микстового звучания (плотность, объем, глубина, тембр) стали определять индивидуальные свойства женских голосов.

Менее плотный, легкий фальцетный микст оказывался непригодным в партиях с низким положением наиболее используемого певческого участка в общем диапазоне универсального сопрано, ибо требует исполнительской редакции не только нотного текста (вслед за россиниевской Розиной или доницеттиевской Лючией), но и драматургии образа, эмоционально-психологической сферы персонажа. Плотный фальцетный микст, наоборот, придает драматизм и, одновременно, затрудняет воспроизведение высоких звуков в партиях, где малый певческий участок расположен ближе к верхней границе этого же диапазона. Преодоление высокой тесситуры пения также становится затруднительным. Двухрегистровый принцип вокального исполнительства Верди утвердил в регистрово-микстовом качестве звучания певческого голоса. Выдающееся значение оперного творчества Верди, популярность его произведений в Италии и за ее пределами и, наконец, его неутомимая деятельность в области преобразования музыкального театра определили исполнительские и педагогические тенденции развития не только национальной оперно-вокальной культуры, но и общеевропейского их состояния. Двухрегистровый принцип оперного пения с регистровым переходом на f1 явился основополагающим в оперном искусстве эпохи, определившим генеральную линию исполнительства женских голосов, а универсальный тип сопрано — эталоном в искусстве сольного пения. Художественный эффект регистровой ломки женского голоса способствовал утверждению в оперной литературе ролей цыганок (Азучена, Прециозилла, у Бизе — Кармен), властных, ревнующих женщин (Эболи, Амнерис) и выделению этих ролей в качестве меццо-сопрановых партий, партий низкого сопрано.

В оперно-вокальном исполнительстве установились два направления:

1. максимальное использование двухрегистрового приниципа в драматических ситуациях произведений и 2. ограниченное применение двухрегистрового принципа bel canto с последующим переходом к однорегистровому принципу сольного пения на основе регистровых микстов в лирико-психологического плана сценах.

Блестящий образец исполнения песенки Оскара («Бал-маскарад») в двухрегистровом стиле сольного пения с высоким на а1-b1 уровнем перемены звукообразований голоса представлен записью на граммпластинку знаменитой итальянской певицы конца XIX — первой трети ХХ века Луизы Тетраццини (1871−1940), которая специализировалась в лирико-колоратурном репертуаре. Перемена регистров у певицы напоминает швейцарский jodeln и совершается очень легко, свободно. Техникой беглости Тетраццини владела в совершенстве. Грудной регистр у нее был развит вверх до a1 включительно. Следующие звуки b1-d2 в фальцетном регистре имели светлый, яркий и открытый тембр, отличающийся от несколько глуховатого, плотного и округлого микста. И только фальцетно-головные звуки выше d2 Тетраццини округляет, поет крепко, сильно и даже «драматизирует». Звуки g1-a1 в зависимости от развития мелодии она вопроизводила и нижним, и верхним регистром. Двухрегистровый стиль пения Тетраццини близок стилю классического bel canto кастратов-сопранистов и свидетельствует о сохранении его позиций даже в ХХ века. Именно к этому направлению сольного пения в репертуаре сопрано относится феномен Марии Каллас. В диапазоне обеих певиц присутствовали как низкие звуки малой октавы, так и высокие d3, e3. Их голоса полностью соотносятся с универсальным типом сопрано XIX ст.

Немногие певицы придерживаются возрожденных силой таланта Марии Каллас традиций раннего Верди. Каллас, а позже и Рената Скотто при исполнении партии Абигайль («Набукко») допускают регистровую ломку голоса в качестве яркого, эффектного приема неистовства. Прием способствует раскрытию природы голосового материала певицы в современных условиях сольного пения, что соблюдается не так часто, и, кроме того, предварительно требует соответственной вокально-педагогической работы.

Партию же Фенены поют меццо-сопрано, владеющие в отличие от низкого сопрано той эпохи низким уровнем перемены голосовых регистров (mezzo, ит. — половина, середина, т. е. среднее сопрано).

Оригинальное и близкое вердиевскому вокальному стилю исполнение дает выдающаяся российская певица Елена Образцова в роли Азучены («Трубадур», запись под управлением Г. фон Караяна). В ее трактовке персонажа контрасты лирических и драматических эпизодов, регистровый переход на g1 и даже а1, b1, которым певица блестяще пользуется в последних тактах рассказа (на слове bruciato [c.75]), воссоздают тип сильной героини с огромным эмоционально-психологическим накалом. В современном оперном исполнительстве трактовка образа Азучены как трагедийной героини отчасти является результатом понижения регистрового перехода до еs1 и ниже, когда ломка голоса менее заметна и художественный эффект перемены звукообразований исчезает или не имеет никакого значения, или рассматривается как вокально-технический дефект.

Главное отличие персонажа — неистовость Азучены — в вокальном отношении сглаживается ровностью певческого диапазона. Исчезает также историческая достоверность вокального стиля Верди. Такую трактовку партии дают известные певицы Федора Барбьери (запись оперы под управлением А. Тосканини) и Джульетта Симионато (запись оперы под управлением Дж. Гавадзени). Аналогично и в партии Ульрики («Бал-маскарад») певицы Мариан Андерсон, Клараме Тарнер осуществляют очень низкий переход на с1, d1, в связи с чем неистовый характер роли исчезает, но выявляется больше лирико-психологическая сфера. Верхний регистр голоса становится основным певческим и у контральто.

В своих произведениях Верди завершает эволюцию bel canto и, одновременно, создает классификацию сильных голосов, обладатели которых совершенствовали ее отдельные типы путем «вставных» высоких звуков и исключения, хотя довольно ограниченно, некоторых нижних. Классификация певческих голосов корректировалась исполнителями в сторону ее усложнения, а не облегчения. Так, с прибавлением вставных звуков третьей октавы (es3) партия Одабеллы («Аттила») получает уже исполнительскую редакцию и переходит в класс лирико-колоратурных — такова трактовка роли Дж. Сазерленд. Мощь грудного регистра, необходимая в ранних операх Верди, снимается ради тембральной ровности и красоты звучания певческого голоса. В силу развивавшейся этой тенденции и применению высоких вставных нот третьей октавы, партия Одабеллы подверглась такой же исполнительской редакции, как и партия Лючии ди Ламмермур. В оригинале же певческий диапазон Одабеллы, а ранее — Абигайль, благодаря двухрегистровому принципу сольного пения охватывает b-с3. В жанре музыкальной драмы сопрано трактуется как универсальный тип женского голоса. Выработка фальцетного микста у женщин изменила тембральные качества их голосов, вызвав перестройку в области технологии голосообразования, акустики, дыхания и деятельности голосового аппарата в пении. Именно в жанре музыкальной драмы эпохи романтизма полностью было осуществлено преобразование искусства сольного пения, именно в этом жанре — начало современного стиля оперного пения конца ХХ века.