Особенности киновыразительности. 
История искусств

Кино — искусство, теснейшим образом связанное с техникой. Более того, развитие последней непосредственно влияет на особенности его художественного результата, в том числе и на складывание стереотипов художественного восприятия. Кинохудожник более, чем представитель какого-либо другого вида искусства, зависим от визуального (а с появлением в кино звука от аудиовизуального) восприятия зрителя и ищет новый «киноязык», новые способы воплощения своего замысла, в том числе исходя из возможностей все время обновляющейся технической базы. Быстрые темпы ее обновления приводят к изменению стереотипов художественного восприятия, и кино «устаревает». Десять лет развития кино равны, наверное, веку в развитии живописи.

Однако оценочное сравнение уровня технической базы и художественного результата в кино не однозначно. Фильмы начала XX в., как известно, были немыми и черно-белыми.

И с одной стороны, они в определенном смысле демонстрируют некоторую ущербность из-за явной недостаточности технического оснащения, но, с другой, — именно отсутствие звука и цвета позволило первым кинематографистам сконцентрироваться на главном, уйти от излишней, подчас ненужной декоративности. «Когда-то искусство изображения на черно-белой пленке стояло так высоко, что цвет был и не нужен, срабатывали какие-то клетки в мозгу и человек все равно видел картинки в красках, самых прекрасных, невозможных в природе, своих красках» , — трудно не согласиться с этой характеристикой черно-белого кино А. Германа. Не стремлением ли к «чистоте» раннего кино объясняется появление авторского стиля нуар и неонуар — в 40-е гг. (фильмы Д. Хьюстона, М. Кертица, Р. Сьодмака) и сегодня (наиболее ярким примером может служить творчество братьев Джоэла и Этана Коэнов). Конечно, этот стиль подразумевает особый настрой (часто пессимистический) и особое отношение (часто циничное) к миру, но черно-белая гамма в нем неслучайна.

Искусство кино начинается с рождения выразительного кадра и — позднее — выразительного их соединения. Кинокадр и весь фильм в целом принадлежат как бы одновременно двум противоположным рядам — реальному миру и художественному, причем последний в прямом смысле воссоздается формами первого. Художник кино вынужден преодолевать копирование физической реальности, создавая с ее же помощью кинематографический художественный образ. Причем истинному художнику надо еще остерегаться и нарочитых спецэффектов, оттягивающих на себя внимание и выполняющих по сути ту же функцию, что «движущаяся фотография» эпохи Люмьеров, т. е. функцию аттракциона, функцию удивления зрителя. Сама природа киноискусства, таким образом, ставит перед кинематографистом — художником кино — совсем новые, необычные задачи, которые не стояли перед творцами в других видах искусства. В кино же как главная встает проблема преодоления репрезентативности и победы над нею выразительности. В кинотеории широко известна мысль СМ. Эйзенштейна о том, «что с точки зрения сопротивления материала кинокадр в процессе обращения с ним, пожалуй, упорнее гранита. Эта сопротивляемость для него специфична. И тяга его к полной фактической неизменяемости… гнездится глубоко в его природе». Особая трудность работы художника в кино состоит в том, что ему каждый раз приходится преодолевать «сопротивление материала» — фактуру действительности, каждый раз высекать выразительную функцию из репрезентативной.

Тем самым в кино складывается совершенно особая организация художественного пространства и времени, отличная от его организации не только отдельно в пространственном или временном видах художественного творчества, но и в пространственно-временном, например, в театре. По мнению Е. С. Левина, история киноискусства — это эволюция от простой «движущейся фотографии» до многообразия художественных пространственно-временных форм, а каждый этап развития кино — это своеобразная борьба репрезентативной и выразительной функций киноизображения. Само наличие этой борьбы и есть свидетельство явления искусства кино и в так называемый довыразительный период (1895−1914), и в период обретения кино образности (1914;1925), и сейчас. Только если в довыразительный период эта борьба велась в основном неосознанно, то позже попытки преодолеть репрезентативность носили осмысленный характер, что, собственно, можно назвать становлением киноязыка.

Если сравнить процессы становления искусства кино и обучения чтению ребенка, то довыразительный период — это время, когда дитя только начинает различать буквы, начальный период обретения выразительности — это умение читать по складам, зрелый этап достижения выразительности — беглое чтение. А обретение богатой интонационной палитры чтения можно соотнести с появлением многоцветья индивидуальной художественной кинообразности, с периодом складывания индивидуальной (оригинальной) трактовки художественного пространства-времени. Вся история кино — это своеобразное «обучение чтению» и стремление к обогащению интонирования рассказа. Художники, «научившись читать», учатся по-разному рассказывать: можно говорить быстро, а можно медленно, можно нараспев, а можно отрывисто, можно кричать, а можно рассказывать молча… Процесс «чтения» осваивался такими режиссерами, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д. Вертов и другими — в России, С. Блэктоном, Д.-У. Гриффитом, Т.-Х. Инсом, М. Сеннетом — в США. Именно их осознанные художественные поиски привели к формированию кино и отразились на всем последующем его развитии.