Первые русские теоретические трактаты по эстетике и теории классицизма, теоретические высказывания архитекторов, «журналы» – отчеты и дневники первых академических пенсионеров

В этот период уже находят выражение в литературных сочинениях вопросы эстетики классицизма, проблемы теории. Знаменательно, что первые теоретические трактаты, груды по теории изобразительного искусства созданы людьми, так или иначе связанными с «Академией трех знатнейших художеств». Через несколько десятков лет существования в Академии назревает необходимость не только в осмыслении педагогического опыта, но и в определении значения, задач и целей, а также оценок произведений искусства. Этот важный процесс начался с переводов подобного рода литературы, например «Письма Дои Антония Рафаэла Менгса, перваго живописца двора Его Величества Короля Испанскаго к Дон Антонию Понзу, переведеннаго с Испанскаго (писаннаго самим художником) на Италиянский, а с Италиянскаго на Российский» (1786, перевод Н. И. Ахвердова); или книги Архипа Иванова (1789) «Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах. Переведены первое с итальянского, а второе с французского…» (в основном с труда Роже де Пиля); или перевода «Диссертации о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789) французского живописца Ж.-М. Вьена, в которой он упоминает уже и русских художников: скульпторов Ф. Г. Гордеева, Ф. И. Шубина, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина; живописцев в основном исторического жанра в соответствии с близкой ему эстетикой классицизма — Г. И. Козлова, А. П. Лосенко, П. И. Соколова, И. А. Акимова.

Но еще за 20 лет до этого князем Дмитрием Алексеевичем Голицыным были написаны трактаты, которые уже можно назвать не прямыми переводами, а скорее выражением его собственных воззрений, сформировавшихся под влиянием французской и немецкой эстетики. Это рукописи «О пользе, славе и проч. художеств» (1766), «Описание знаменитых произведениями Школ и вышедших из оных Художников и о проч.» (1768), «Изъяснение о рисунке» (1769). В них автором были высказаны взгляды, близкие Дидро и Лессингу: понятие о прекрасном в искусстве, призыв к преодолению условности, толкование терминов искусства (по сути, первый словарь художественных терминов). Исследователи справедливо называют рукописи Голицына важными вехами художественной мысли.

Голицын рассматривает искусство последовательно, исторически: от первобытного к современному. Он пишет не только о познавательной, просветительской роли искусства, но также о воспитательной и эстетической. Он затрагивает вопросы особенностей отдельных национальных школ, дает биографии многих художников, оценку их наиболее значительных произведений, касается проблем техники и технологии, соответствия формы материалу (на примерах Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка и Микеланджело). Из трактатов ясна и его позиция в вопросах закупки западноевропейских произведений для России и художественных заказов, которые делал Голицын, живя в Париже. В его трактатах поднимались и концептуальные вопросы, например о важности учиться не только на слепках, но и на живой натуре; и более частные, узкопрофессиональные, но не менее значительные, как вопрос о зависимости цвета от среды.

К сожалению, трактатам Голицына, положенным в Академии художеств, как говорится, «под сукно», не был дан ход и они не были напечатаны. Однако многое из его трактатов было использовано в 1790-е гг. и вошло в увидевшую свет работу конференц-секретаря, а затем и вице-президента Академии художеств Петра Петровича Чекалевского «Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских Художников» (СПб., 1792). Второй (в том же году) тираж издания Чекалевского имел подзаголовок: «Издано в пользу воспитанников Императорской Академии художеств советником посольства и оной Академии конференц-секретарем Петром Чекалевским в Санкт-Петербурге 1792 года». В своем трактате Чекалевский помимо общих сведений по истории «трех свободных художеств» говорит конкретно о каждом из видов: скульптуре, живописи и архитектуре; их специфике, развитии от древности до современности (т.е. до XVIII в.). Заметим, что включение архитектуры в обзор искусств было для России внове. В теоретической части трактата Чекалевского многое сходно с идеями Голицына. Но помимо этого особый интерес имеют конкретные оценки творчества современных художников, выпускников Академии: скульпторов М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Прокофьева, И. П. Мартоса, живописцев — А. П. Лосенко, П. И. Соколова, И. А. Акимова, С. Ф. Щедрина, М. М. Иванова и др. Чекалевский выступает против декоративного характера искусства («искусство не должно служить увеселению чувств»), «роскоши» декоративных форм, провозглашает гражданственность как основной идеал человека.

В вышедшем годом спустя (СПб., 1793) труде Ивана Федоровича Урванова (сначала выученика Академии, а затем ее преподавателя в течение 20 лет) «Краткое руководство к познанию Рисования и Живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У.», где основные постулаты классицизма переплетены с авторскими суждениями, важной представляется характеристика отдельных жанров. Автор располагает в порядке возрастающей ценности: «1. Цветочный с фруктами и насекомыми. 2. Звериный с птицами и дворовыми скотами. 3. Ландшафтный. 4. Портретной. 5. Баталической. 6. Исторический домашний [под ним подразумевается бытовой жанр]. 7. Перспективный. 8. Исторический больший, заключающий в себе все исторические деяния» (т.е. прежде всего Священное Писание, античную мифологию, а затем уже собственно историю, мировую и даже отечественную).

В руководстве Урванов (сам художник-педагог) дает конкретные советы: главное в живописи — рисунок, «натура — лучшая наставница». Апологет классицизма, он выступает против барочного пафоса и гиперболизации: «Благородство души означается не гордым воззрением и не излишним руки простертием, но прекрасным величием и тихою поступью, власть означающей». Словно продолжая рассуждения Голицына об экспрессии («Экспрессия есть душа живописи, рисунок и колер — ее тело»), Урванов писал: «Недовольно историческому художнику иметь знание для вырисовывания вещей, но еще потребны ему остроумие и память, дабы не только ведать историческия или преданием извещаемыя деяния, но знать и обычаи относительно со временем сих приключений. Также он должен ведать состояние духа человека и происходящия от страстей движения, наконец, должно ему знать сложение тела, осанку и вид представляемых им, и какую повествуемые особы употребляли одежду» (Урванов И. Ф. Указ. соч. С. 40−41).

Урванов указывал, что «подражание нужно не слепое, а разумное», о чем говорил и Чекалевский. В трактате Урванова буквально на каждой странице разбросаны важные советы: о цвете и свете, специфике каждого вида и жанра в изобразительном искусстве.

Труды Голицына, Чекалевского, Урванова явились первой попыткой обобщения материалов по теории искусства с элементами художественной критики и применительно к национальным условиям. В 1794 г. появилось (анонимное) «Краткое руководство к Истории свободных художников». Добавим к идеям этих трактатов теоретические высказывания В. И. Баженова и Н. А. Львова, эстетические позиции автора мемуаров и замечательного знатока паркового дела А. Т. Болотова, пенсионерские дневники как живописцев (А. П. Лосенко, С. Ф. Щедрин), так и скульпторов (М. И. Козловский).

Интересны суждения об основных трактатах XVIII в. современных историков искусства — от И. Э. Грабаря и Н. Н. Коваленской в советский период до И. В. Рязанцева и А. А. Карева в наши дни (см. указатель литературы к учебнику).

Так, и на практике, и в теории русское искусство второй половины столетия решает задачи, свидетельствующие о том, что оно давно ощущает себя в русле общеевропейской проблематики. Но решает оно их всегда с учетом специфики отечественного уклада и отечественных традиций. Роль Академии здесь немалая.