Стилевые аспекты адаптации национальной инструментальной традиции в фортепианной музыке современных китайских композиторов

СТИЛЕВЫЕ АСПЕКТЫ АДАПТАЦИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ СОВРЕМЕННЫХ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Фортепианная музыка составляет значительную часть профессионального композиторского творчества в Китае. С выходом китайской культуры в европейский музыкальный мир фортепиано приобрело огромную популярность у китайских композиторов и исполнителей. На протяжении ХХ века они активно осваивали выразительные и технологические возможности «короля инструментов» — именно такой статус закрепился за фортепиано в Европе благодаря универсальным качествам этого музыкального инструмента.

Универсализм фортепиано стал актуальным и для китайских композиторов, которые в своём творчестве опирались на традиции своей национальной музыкальной культуры, в значительной степени отличающейся от культуры европейской.

Наследуя интонационную и ритмическую специфику китайского музыкального фольклора, характерность звучания тембров китайских народных инструментов и приёмы игры на них, композиторы шли по пути адаптации «своего» музыкального материала к выразительным возможностям «чужого» инструмента. Этот синтез во многом определил национальный колорит и стилевую специфику китайской фортепианной музыки.

Вопросы развития национальной фортепианной музыкальной культуры преставляют большой интерес среди китайских исследователей. Этой теме посвящены работы Бу Ли [1], Бян Мэн [2], Ван Юйхэ [4] и многих других авторов. Проблема национальной специфики китайской фортепианной музыки рассматривается в работах Ван Ин [3], Пэн Чэн [8], Чэн Сюй [11], П. Гайдай [5].

Однако не во всех исследованиях затрагивается вопрос о принципах адаптации китайского фольклорного материала к фортепианному звучанию и исполнительской технике. Поэтому для современного музыканта актуальным является изучение именно этой проблемы.

Цель статьи — выявить специальные принципы адаптации музыкального фольклора Китая в условиях фортепианной выразительности в творчестве современных китайских композиторов.

Взаимодействие профессионального композиторского творчества и древнейших национальных традиций музыкального искусства в высшей степени характерно для китайской музыки ХХ века.

Творческое переосмысление фольклора в условиях современного музыкального мышления является важным звеном стилевого развития китайской профессиональной музыки. Яркий пример этому — жанровая область фортепианной музыки китайских композиторов, где в наибольшей степени проявляется тесная связь с музыкальным фольклором.

Развитие фортепианной музыки в Китае происходит под знаком интенсивного и всестороннего обращения композиторов к фольклору, что отразилось, несомненно, на образно-содержательной направленности их творчества и на комплексе используемых средств музыкальной выразительности.

Когда европейский слушатель впервые знакомится с китайской музыкой, его поражают буквально все стороны и общий колорит звучащего материала. Это и специфическое звучание китайских инструментов, и характер вокального звукоизвлечения (носовые, гортанные), и подбор тембров, и ладовый строй, и музыкальное оформление, и сочетание текста с музыкой, жестом, пластикой — весь комплекс выразительных средств, образующий в целом театральное действие.

Подобное соединение различных по своим выразительным функциям компонентов образует своеобразие китайской музыки. Это свойство отличает восточную музыкальную традицию, в частности китайскую, от европейского художественного мышления.

Особенностью интонационного строя китайской музыки является преимущественно смысловой, семантический характер интонирования. И в этом коренное ее отличие от европейского типа, в котором преобладает эмоциональная интонация. Это связано с природой китайского языка, обладающего четырьмя типами семантического интонирования.

Ярким своеобразием отличается прежде всего ладово-гармоническая природа китайской музыкальной традиции, в основе которой пентатонные и гептатонные лады. Пентатоника, как основа китайской музыки, в общем является не просто ладом, а звукорядом, в рамках которого возможны различные лады (от каждого из звука пентатоники может образовываться последующий пентатонный лад).

Пентатонные и гептатонные лады часто определяются исследователями как основа традиционной китайской музыки [8, 15]. Пентатонический склад древнекитайской музыки сформировался не в результате «технического» несовершенства воспроизводящего инструментального аппарата, а складом самого мышления, мировоззренческими позициями древнего Китая.

Каждый тон пентатоники символизирует не только природные явления, но и определённые социальные отношения. Так, тон гун символизирует правителя, шан — чиновника, цзюэ — народ, чжи — поступки, юй — вещи. Каждому музыкальному тону также соответствовала определённая стихия природы: первому — гром, второму — шум ветра в ветвях, третьему — потрескивание дров в огне, четвёртому и пятому — журчание воды.

Китайским народным песням свойственны гетерофонный и монодический склад. Их отличает богатое ритмическое своеобразие (обилие ритмических ostinato, пунктирные и синкопированные ритмы).

Манера исполнения народных песен также отличается от европейской вокально-исполнительской традиции: преобладает фальцетная, горловая окраска звука. музыкальный китайский фортепианный пентатонный Китайские композиторы ХХ века в своём фортепианном творчестве опираются на фольклорные традиции своей музыкальной культуры. Это выражается на мелодическом, гармоническом, интонационноладовом, метроритмическом и сонористическом уровне из сочинений. Исследователь фортепианной музыки в Китае Ван Ин отмечает ориентацию современных композиторов на национальную традицию как главную идею развития китайской фортепианной музыки [3, 9].

Следствием этого композиторского метода стало выдвижение на первый план таких форм фортепианной музыки, как переложение, аранжировки и транскрипции песенных и инструментальных образцов китайской народной музыки.

При этом большинство современных китайских композиторов стоят на позициях творческой переработки национального фольклора, активного переосмысления музыкальных традиций своего народа в соответствии с особенностями фортепианного звучания и исполнительской техники.

Так, П. Гайдай отмечает, что «…жанр аранжировки в фортепианном искусстве Китая достиг высокого художественного уровня, подразумевающего не просто обработку известных музыкальных мотивов, но и творческое преломление национального фольклора, синтезирование его особенностей со спецификой фортепианного звучания и техникой исполнения на этом инструменте» [5, 62].

В инструментальной музыке ХХ столетия фортепиано заняло лидирующие позиции, поскольку технологический и художественно-выразительный арсенал этого инструмента оказался отзывчивым на самые смелые и разнообразные искания композиторов.

Фортепианная музыка ХХ века представляет собой очень широкую стилевую палитру, в которой отобразились ведущие тенденции музыкального искусства этой эпохи. Исследователи отмечают, что существенными для развития фортепианного искусства оказались такие направления композиторской практики, как неоклассицизм, неоромантизм, импрессионизм и неофольклоризм [6].

Каждое из этих стилевых направлений выработало свой набор выразительных средств и норм исполнительской техники, которые значительно обогатили европейскую традицию фортепианного искусства.

Особое место в эволюции фортепианной музыки занимает экспериментальное направление, которое связано с деятельностью композиторов-авангардистов.

Идея «препарированного (подготовленного) инструмента», приспособленного к специальным темброво-фоническим выразительным возможностям, часто в основе своей была обращена к внеевропейским факторам музыкального искусства.

Многие из американских композиторов авангардного направления (Г. Коуэлл, Д. Кейдж, Д. Крамб) активно интересовались восточными культурами, их музыкальными традициями, разнообразным и экзотическим для европейского слуха, инструментарием, исполнительскими манерами и т. п.

Результатом этого интереса явилось изучение индийского, африканского и дальневосточного музыкального фольклора, религиозно-философских и духовных истоков музыки Индии, Африки, Китая и Японии.

В своих фортепианных сочинениях американские и европейские композиторы пытались совместить органологические возможности фортепиано с особенностями тембральной специфики традиционных инструментов неевропейских стран.

Всё это обусловило тенденцию тесного взаимодействия профессиональной композиторской практики с фольклорными традициями и межкультурный диалог Востока и Запада. При этом жанровая область фортепианной музыки поразительным образом сумела вместить в себе эту магистральную линию развития музыкальной культуры ХХ века.

На современном этапе развития профессиональной композиторской практики можно выделить несколько наиболее общих принципов взаимодействия композитора с фольклорными традициями.

Первый принцип основан на использовании народных мелодий в качестве основного тематического материала, в этом случае композитор цитирует фольклорный источник.

Второй принцип предполагает «частичное» использование фольклорных элементов: отдельные интонационно-мелодические обороты, метроритмические характеристики, тембровую атрибутивность.

Третий принцип базируется на приёме стилизации фольклора, то есть создании композиторами музыкального тематического материала, по своему звуковому (сонористическому) облику схожего с фольклорным.

В каждом из этих случаев происходит творческое переосмысление фольклорного первоисточника, синтез этих принципов рождает главную идею взаимодействия профессионального композитора с традициями своей культуры, которую И. Земцовский однажды определил как «переинтонирование фольклора» [7].

Современные китайские композиторы очень часто черпают свои творческие идеи в разнообразии звукового мира китайской народной музыки — специфические тембровые характеристики древнейших музыкальных инструментов до сих пор вдохновляют профессиональных музыкантов, что находит оригинальное выражение в их фортепианном творчестве.

В их фортепианных сочинениях можно услышать подражание таким инструментам, как сон (деревянный духовой инструмент с очень широким диапазоном и подвижностью звука, что дает возможность подражать пению птиц), шен (многоголосный деревянный духовой инструмент, наподобие флейты Пана), китайская флейта, эрху и бань-ху (струнносмычковые инструменты, которые обладают специфическим звучанием перебора струн), всевозможные барабаны. Барабаны и гонги занимают очень значительное место в китайской инструментальной традиции. В музыке, исполняемой на них, преобладают высокие регистры и подчас резкая звучность.

Как видим, богатейшая музыкальная традиция древней культуры отличается разнообразием темброво-инструментальных характеристик, что позволяет значительно обогатить звуковой облик фортепиано, которое рассматривается композиторами как инструмент, выразительные возможности которого могут «адаптироваться» к тембровой специфике самых различных инструментов.

" Имитация в фортепианной фактуре звучания и приёмов игры на национальных инструментах, — пишет П. Гайдай, — наряду с заимствованиями из песенного фольклора создает неповторимый самобытный облик китайского фортепианного искусства, благодаря чему оно выходит за рамки собственно инструментального творчества и становится неотъемлемой частью китайской национальной культуры" [5, 63].

Примером творческого преломления национального фольклора и адаптации выразительного потенциала фортепиано к тембровой специфике китайских народных инструментов может послужить пьеса Ли Инхая «Китайская флейта и барабан в сумерках». Это сочинение представляет собой колоритное запечатление в фортепианном звучании диалога двух инструментов — флейты и барабана.

Звуковой облик этих различных по своей тембровой краске инструментов здесь воплощён в своеобразии фактурного, динамического, метроритмического и артикуляционного решения фортепианной выразительности. А их «диалог» трактуется композитором как сопоставление контрастных интонационно-тематических пластов, но не в конфликтном плане, а как оттеняющих друг друга.

Это противопоставление решено Ли Инхаем в колористическом плане, что обусловило и композиционное решение пьесы: она состоит из ряда контрастных эпизодов, в которых поочерёдно представлены звуковые образы флейты и барабана, иногда соединяющихся в своём звучании.

В творчестве Ли Инхая осуществляется основная идея национального своеобразия китайской фортепианной музыки, которая, по мнению самого композитора, заложена в «богатейшей истории китайского народа и его культуры, которая питает композиторов-профессионалов» [9, 4].

В своих многочисленных фортепианных сочинениях композитор значительно обогатил опыт своих соотечественников в освоении европейского инструмента, его принципы работы с национальным музыкальным фольклором отличаются оригинальностью и самобытностью.

Кроме того, его фортепианная музыка существенно обогатила фортепианный репертуар китайских исполнителей, а педагогическая деятельность Ли Инхая направлена на воспитание «чуткого и вдумчивого слышания образного содержания музыки, идущего из глубины веков» [10, 5].

Музыкальный тематизм небольшого вступительного раздела пьесы «Китайская флейта и барабан в сумерках» в концентрированном виде представляет стилевую специфику музыкального языка: «пустые» пентатонные октавы с кварто-квинтовым наполнением, которые изложены в духе импрессионистской «ленточной» фортепианной фактуры К. Дебюсси (т. 3), отсутствие метроритмической определённости в изложении музыкального материала и импровизационная свобода исполнителя.

От традиций народного инструментализма идут и приемы орнаментального расцвечивания мелодий, одним из которых является участие мелизматики в структуре мотивов, когда орнамент является органической частью мелодии, придавая ей гибкость, изысканность и пластичность.

К искусству импровизации исполнителей на народных инструментах восходит и применяемый в пьесе метод вариационного развития основного тематизма.

Этот метод воплощается в орнаментальном варьировании основной мелодии, а также в удвоении мелодической линии и использовании пассажей из созвучий кварто-квинтового строения. Большая часть звукоизобразительных моментов в пьесе связана с имитацией игры на народных инструментах.

Здесь же экспонируется тематизм контрастных звуковых образов пьесы — барабана и флейты.

Первый из них представлен репетиционным звучанием тона b (т.1), который предполагает очень тонкую динамическую и артикуляционную нюансировку, имитирующую звучание ударного инструмента. Второе проведение этого тематизма звучит более колоритно, поскольку он изложен пентатонным созвучием es-f-as-b, которое так же очень свободно исполняется в метроритмическом плане.

Звучание флейты ознаменовано перемещением в высокий регистр (от т. 4) и появлением мелодических элементов и широкого регистрового охвата.

В первом эпизоде пьесы (от ц. 2) звучит мелодия в народном духе, которая имитирует звучание древнейшего струнно-смычкового инструмента цинь (имитация этого же инструмента присутствует и в фактуре эпизода от ц. 4). Ладовая основа этой темы — пентатоника, которая придаёт характерную ладовую краску музыке и очень чёткий мелодический контур.

Данная мелодия является тематической основой всей композиции, она будет трансформироваться фактурно, метроритмически, артикуляционно и динамически — в зависимости от того, звучание какого инструмента имитируется. Так, флейтовые эпизоды пьесы отличаются свободной метрикой, пластичностью мелодической линии, использованием мелизматики (ц. 5, 7, 10, 11).

Все эти отличительные характеристики фортепианной выразительности направлены на воссоздание специфического звучания флейтового тембра, обладающего подвижностью, несколько холодным звуком и широким диапазоном.

Отмеченная свободная метрика имеет глубокие фольклорные корни, поскольку для древней китайской музыки характерно употребление свободного ритма, в ней часто друг друга сменяют четные и нечетные, пяти-, семидольные размеры.

Те эпизоды пьесы, в которых имитируется звучание барабана, опираются на совершенно иные выразительные приёмы. Прежде всего, это стихия ритма, с чёткой метрической основой, «ударно-шумовой» фактурой (термин Л. Гаккеля, [6]), отсутствием ярко-выраженного мелодического начала, но при сохранении ярко выраженного ладового колорита пентатоники (ц. 8, 9, 10).

В некоторых моментах фортепианная фактура становится предельно простой: метрически равномерное изложение октавами в пределах небольшого диапазона (ц. 10).

Наиболее яркими являются те эпизоды пьесы, в которых флейта и барабан вступают в диалог, поскольку отмеченные образно-тематические пласты, накладываясь друг на друга, создают очень яркий сонористический эффект.

Примером такого ансамблевого звучания двух неоднородных тембров может служить эпизод, в котором функция озвучивания различных инструментов распределены между правой и левой руками пианиста (ц. 7). Так, в правой руке звучит выразительная мелодия в небольшом диапазоне (в пределах кварты), лёгкая и подвижная, а в левой руке — ритмический «ударный» фон, на котором эта мелодия разворачивается.

В эпизоде от ц. 7 разнотембровый диалог представлен в более уплотнённом варианте: мерные разложенные пентатонные созвучия левой руки и мелизматика отдельных звуков в правой (которая при развитии трансформируется в более конкретный в звуковысотном отношении тематизм).

Заключительный фрагмент ц. 10 демонстрирует тот же принцип, но с более выраженным звуковым колоритом каждого из имитируемых инструментов: скандирующие мерный ритм октавы левой руки совмещены с виртуозными «взлетающими» пассажами правой, которые постепенно растворяются в более спокойном изложении главной темы пьесы.

Отмеченные пассажи в правой руке воплощают характерные особенности китайской народной музыки, в которой немалую роль играют быстрые переходы из высокого регистра в низкий, и наоборот. Эта особенность связана со своеобразием некоторых китайских народных инструментов, которые отличаются большим диапазоном звучания. Так, старейший струнно-щипковый инструмент гуцинь характеризуется очень своеобразным тембровым окрасом и диапазоном в четыре октавы.

Ли Инхай мастерски передаёт звучание традиционных китайских инструментов посредством характерной фактурной и метроритмической организации музыкального материала, которые направлены на воссоздание приёмов игры на флейте и барабане.

Переосмысливая традиции своей национальной культуры, он помещает их в контекст выразительных возможностей инструмента, который наследует традиции европейской музыкальной культуры и не приспособлен к воплощению звуковых образов китайских инструментов. Так в фортепианном творчестве современного китайского композитора осуществляется оригинальный синтез двух различных музыкальных традиций, значительно обогащающий музыкально-содержательную сторону каждой из них.

Таким образом, фортепианная музыка современных китайских композиторов, ориентируясь на национальную фольклорную традицию, обладает рядом характерных признаков, которые образуют её стилевую специфику.

Среди этих признаков выделяем такие: образно-тематическая связь с национальной культурой; опора на китайский песенный фольклор как интонационную и тематическую основу музыкального произведения; творческое преломление в фортепианной фактуре тембрового разнообразия и исполнительских приёмов фольклорной инструментальной традиции; взаимодействие национальных традиций музыкального языка с нормами современного европейского музыкального мышления; значение аранжировки как ведущего принципа индивидуально-творческого преломления национальной музыкальной традиции.

• 1. Бу Ли. Развитие фортепианной музыки в Китае периодов Новой и Новейшей истории / Бу Ли // Вестник консерватории им. Синхая. — 2004. — № 4. — С. 78−87.
• 2. Бянь Мэн. Формирование и развитие фортепианной культуры Китая / Бянь Мэн. — Пекин: Хуа Лэ, 1996. — 181 с.
• 3. Ван Ин. Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов ХХ-ХХІ веков: дисс. … канд. искусств.: специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство / Ван Ин. — СПб., 2009. — 210 с.
• 4. Ван Юйхэ. История современной китайской музыки / Ван Юйхэ. — Пекин: Народная музыка, 1994. — 378 с.
• 5. Гайдай П. В. Роль традиционной музыкальной культуры в развитии фортепианного искусства Китая / П. В. Г айдай // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. — 2014. — № 3 (88). — С. 61−64.
• 6. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Очерки / Л. Гаккель. — Л.: Советский композитор, 1976. — 296 с.
• 7. Земцовский И. И. Фольклор и композитор / И. И. Земцовский. — Л.-М.: Советский композитор, 1978. — 174 с.
• 8. Пэн Чэн. Ладовая система китайской музыки и её претворение в творчестве композиторов XX века: автореф. дисс. … канд. искусств.: специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство / Пэн Чэн. — Нижний Новгород, 2011. — 23 с.
• 9. Су Ланьшэнь. Беседы с господином Ли Инхаем / Су Ланьшэнь // Фортепианное искусство. — 1999. — № 1. — С. 123−134.
• 10. Фань Цзуинь. Ли Инхай — музыкальный педагог / Фань Цзуинь. — Шанхай: Шанхайская музыка, 2000. -137 с.
• 11. Чэнь Сюй. Проблемы гармонии в фортепианных сочинениях Ван Цианчжуна / Чэнь Сюй // Вестник консерватории им. Синхая. — 2004. — № 3. — С. 32−35.
• 1. Bu Li. Razvitie fortepiannoi muzyki v Kitae periodov Novoi I Noveishei istorii / Bu Li // Vestnik konservatorii im. Sinhaya. — 2004. — s. 78−87.
• 2. Bian Men. Formirovanie i razvitie fortepiannoi kultury Kitaya / Byan' Men. — Pekin: Izd-vo «Hua Le», 1996. — 181 s.
• 3. Wang Ying. Pretvorenie natsionalnyh traditsyi v fortepiannoi muzyke kitaiskih kompozitorov XX-XXI vekov: diss. … kand. iskusstv.: Spetsialnost' 17.00.02 — Muzykalnoe iskusstvo / Van In. — Sankt-Peterburg, 2009. — 210 s.
• 4. Wang Yuhe. Istoriya sovremennoi kitaiskoi muzyki / Van Yuihe. — Pekin: Izd-vo «Narodnaya muzyka», 1994. — 378 s.
• 5. Gaidai P. V. Rol' traditsionnoi muzykal’noy kul’tury v razvitii fortepiannogo iskusstva Kitaya / P. V. Gaidai // Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. — 2014. — № 3 (88). — S. 61−64.
• 6. Gakkel' L. Fortepiannaya muzyka XX veka. Ocherki / L. Gakkel'. — L.: Sovetskiy kompozitor, 1976. — 296 s.
• 7. Zemtsovskiy I. I. Fol’klor i kompozitor / I. I. Zemtsovskiy. — L.-M.: Sovetskiy kompozitor, 1978. — 174 s.
• 8. Peng Cheng. Ladovaya sistema kitayskoy muzyki i ee pretvorenie v tvorchestve kompozitorov XX veka: avtoref. diss. … kand. iskusstv.: Spetsial’nost' 17. 00. 02 — Muzykal’noe iskusstvo / Pen Chen. — Nizjniy Novgorod, 2011. — 23 s.
• 9. Su Lianshen. Besedy s gospodinom Li Inhaem / Su Lan’shen' // Fortepiannoe iskusstvo. — 1999. — № 1. — S. 123−134.
• 10. Fan Zuyin. Li Yinghua — muzykal’nyi pedagog / Fan' Tszuin'. — Shanhay: Izd-vo «Shanhayskaya muzyka», 2000. — 137 s.
• 11. Chen Xu. Problemy garmonii v fortepiannyh sochineniyah Van Tsianchjuna / Chen' S’uy // Vestnik konservatorii im. Sinhaya. — 2004. — № 3. — S. 32−35.