Язык кино в аспекте диахронии

ЯЗЫК КИНО В АСПЕКТЕ ДИАХРОНИИ

И.Н. Лавриненко

Объектом нашего исследования является язык кино в диахроническом аспекте, а предметом — система единиц кинематографического кода как маркеров мены коммуникативных ролей в англоязычном кинодискурсе. Целью настоящего исследования является определение тенденций исторических изменений основных кинематографических кодов, используемых в англоязычном дискурсе. Кинодискурс как и кинематографические коды, в частности, находятся в центре внимания лингвистов в последнее время, что определяет актуальность данного исследования. В качестве материала исследования использованы англоязычные художественные фильмы 1905;2010 годов.

Теоретически исследование опирается на принципы семасиологии: кинематографические коды рассматриваются как знаки содержащие информацию, указывающие на потенциальную точку мены ролей (ер.: «каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию» [8]; «образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения» [8]).

Кинодискурс создается при помощи кинематографических кодов, а именно единиц композиции киноповествования — кадр, кинофраза, повествование, сюжет, монтаж, ракурс, свет, план [12, с. 53]. Кинокоды усиливают влияние фильма на зрителя, а музыка детерминирует аффективный тон, подчеркивает эмоцию и действие, является связующим звеном между фильмом и зрителем [10, с. 97−132]. Кинематографические коды могут указывать на потенциальную точку перехода роли говорящего, то есть маркировать мену коммуникативных ролей (МКР). При этом мену коммуникативных ролей понимаем как операциональную метадискурсивную категорию, обеспечивающую структурирование и регуляцию дискурса в режиме реального времени путем перехода роли говорящего от одного участника общения другому, добровольного / принудительного завершения коммуникативного вклада одного коммуниканта и присвоения права на вклад другим [6]. Единицей реализации категории МКР в дискурсе служит коммуникативный ход в рамках дискурсивного обмена говорящего и слушающего.

Рассматривая кинодискурс и кинематографические коды в диахроническом аспекте, следует отметить, что первые игровые фильмы принято называть немыми, однако ряд исследователей не согласен с таким определением. К примеру, Ю. Тынянов утверждал, что кино не немо, оно дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы, и каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики, а в титрах могут быть указаны слова самые характерные по смыслу [см. 13]. Также, исходя из того, что в немых фильмах за себя говорят мимика, игра актеров и музыка, был предложен новый термин «тихое кино» [9] (ср.: «Персонажи кинодействия… лишены не дара речи, как персонажи пантомимы, а лишь дара звукового ее воспроизведения» [5]).

Лингвистическая система в кинодискурсе представлена двумя составляющими: письменной (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма — плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка и т. д.) и устной (звучащая речь актеров, закадровый текст, песня и т. д.), которые выражены при помощи символических знаков — слов естественного языка [12].

Исходя из сказанного считаем возможным говорить о мене коммуникативных ролей в немом кино.

Структурно значащей единицей кинотекста исследователями признается кадр, как «основной носитель значений киноязыка» [8, с. 309]. Кадр — понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Кадр — явление динамическое, он допускает в своих пределах движение [9].

Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует повествование, а их функциональная организация — сюжет [8]. Единицы кинотекста по возрастанию можно представить как:

Кадр —" кинофраза —" повествование —" сюжет Развитие основных кинематографических кодов, маркирующих мену коммуникативных ролей, с некоторой долей условности можно разделить на следующие этапы по годам:

• 1) 1885 — монтаж, наезд камеры, освещение
• 2) 1900;е — музыкальное сопровождение
• 3) 1905 — титры как реплики персонажей
• 4) 1908 — крупный план как маркер мены ролей
• 5) 1909 — параллельный монтаж
• 6) 1915 — изменение ракурса
• 7) 1927 — появление звукового кино

С 1895 года (начиная с первого игрового фильма в истории «Политый поливальщик») было начато использование движения камеры (наезд), монтаж, освещение (свет). При этом монтаж — это общий термин, означающий техники и логику соединения монтажных кадров в более длинные ряды, или эпизоды [1, с. 70].

Особенность поликодовости кинодискурса в том, что отдельные кадры обладают лишь потенциальным смыслом. Только благодаря монтажу объекты располагаются в необходимом смысловом контексте, между ними выстраиваются сложные семантические связи, формируется их образно-смысловое единство [11]. В ходе монтажа и операций, совершаемых с материалом кино (обратная, ускоренная, замедленная съемка, наплыв, экспозиция и т. п.) изменяется естественная реальность [3, с. 29; 7, с. 317]. Эти принципиально важные для авторской концепции искажения играют роль семантической динамизации, т. е. наполняют значением предметы реального мира. коммуникативный англоязычный кинодискурс звуковой Согласно теории монтажа С. Эйзенштейна, киносмысл возникает в результате членения реальности кинематографическими средствами — освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры — и «перемонтажа» полученных элементов в новом порядке. Киномонтаж — синтетический способ производства смыслов, его базовым алгоритмом является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных. Этот алгоритм насколько вербален, настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа). Из этих «третьих элементов», располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинематографический текстуальный смысл фильма [17] (ср.: по Ю. Лотману, монтаж — «не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня» [8]. В широком смысле монтажом является всякое обладающее художественным значением соположение частей киноленты и фильма. Это может быть параллелизм двух или нескольких последовательностей кадров (кинофраз) или эпизодов. Монтаж имеет место когда какойлибо элемент фильма — жест, поза, поступок, целый кадр, группа кадров — вступает в смысловые отношения с другими такими же элементами [7, с. 23]. На основе проанализированного материала (немые кинофильмы) отметим, что как маркер мены коммуникативных ролей монтаж применяется примерно со времени смены крупных планов, т. е. после 1908 года.

С 1905 года начато использование первых титров, которые выглядели как реплика персонажа [4]. Титры подразделяются на инициальные, финальные и внутритекстовые. Внутритекстовые титры чаще всего служат для обозначения хронотопа: сообщают об изменении места либо времени действия в фильме [12]. В немом кино внутритекстовые титры представляются характерным кинематографическим кодом, призванным передавать те элементы содержания, которые нельзя выразить кинесическими или проксемическими средствами, а именно — вербальную составляющую коммуникации [ср. 16]. Некоторые исследователи придерживаются той мысли, что титры абсолютно чужеродное, чисто литературное явление, разрывающее поток изображений [14; 15]. При реализации МКР титры выступают во вспомогательной роли, не отмечая при этом точек потенциального или релевантного перехода роли говорящего, но уточняя вербальную составляющую, что иллюстрирует следующий пример:

Мужчина: (Доглядывается и прикладывает палец к губам, наклоняется к уху женщины@ @титр@ When will you satisfy my father’s desire, and marry me, Pauline?

(Дкрупный план, мужчина держит женщину за подбородок, женщина бросает на него быстрый взгляд, оба хохочут@

[The Perils of Pauline (1914)] В приведенном примере маркером МКР выступает невербальная составляющая, но не титр.

В 1908 году впервые был использован крупный план как способ привлечь внимание зрителя к лицу героини и, следовательно, к происходящему у нее в душе [14; 15]. Следует отметить, что при съемке крупным планом выделяют только часть человеческого тела (особенно лицо) [1, с. 65]. Подобный кинокод выступает в роли маркера мены ролей, маркируя точку потенциального перехода (ТПП) речевого вклада. Рассмотрим пример:

• (ДКрупный план@ мужчина и женщина за столом обмениваются фразами, мужчина бросает взгляд за плечо собеседницы
• (а), крупный план (а>, женщина за соседним

столиком (а), крупный план (а), мужчина и женщина за

столом, собеседница тянет мужчину за рукав,

привлекая его внимание

@крупный план@ женщина за соседним столиком облизывает губы и пьет

@крупный план@ мужчина и женщина за столом, мужчина пристально смотрит на женщину за соседним столиком, собеседница оглядывается

@крупный план@ женщина за соседним столиком отводит взгляд

(а), крупный планмужчина и женщина за

столом, мужчина пристально смотрит на

женщину за соседним столиком, собеседнииа

оглядывается, трогает мужчину за рукав и

задает ему вопрос, указывая на женщину за

соседним столиком.

Мужчина отрииателъно качает головой

[The Mothering Heart (1913)] В приведенном примере смена крупных планов является ТПП, маркируя потенциальные ходы коммуникантов.

Освещение создает настроение и направляет внимание на детали [1, с. 56]. Меняя интенсивность освещения и его направленность, акцентируя некую деталь (лицо, глаза одного из коммуникантов) создатели фильма вызывают у зрителя ожидание мены коммуникативных ролей.

Музыкальное сопровождение в виде граммофона или гармони появляется в начале XX века, фортепьяно и оркестры — только в стационарных кинотеатрах, то есть с 1905;1907 гг. [14; 15].

С 1915 в кино используется изменение ракурса съемки, что оказывает непосредственное влияние на мену ролей. Так, А. Бергер [18] отмечает, что коды, присущие языку тела в западной культуре, «задают» кинокоды — ракурсы и приемы съемки. Таковы отношения означающего —" означаемого:

крупный план —" интимность; большая часть тела —" личные отношения; удаленная перспектива —" публичное пространство;

тело человека полностью —" социальное отношение;

кадр сверху вниз —" слабость, ничтожность; кадр снизу вверх —" власть, авторитет.

В 1927 появилось звуковое кино. Следует отметить, что музыка, шумы и речь выполняют в фильме каждый свою функцию. Речь рассказывает нам о мыслях и чувствах героев, музыка (лирическая / тревожная) призвана эмоционально настроить зрителя на нужную волну, шумы дают характеристику пространства, где развертывается действие [7, с. 138]. Молчание как форма диалога также используется в кинодискурсе, для того, чтобы подчеркнуть напряженность ситуации, сосредоточить внимание зрителя на снимаемом объекте [2].

Подводя итог, следует отметить, что маркером мены коммуникативных ролей могут выступать монтаж, смена крупных планов, изменение ракурса, звуковое оформление кинодискурса, кроме того, перечисленные выше кинокоды способны акцентировать внимание зрителя на факторах, влияющих на способ осуществления мены коммуникативных ролей. Сказанное открывает перспективы углубленного исследования способов осуществления мены ролей в дискурсе немого кино, а также в зависимости от этнокультурной специфики создания фильма.

• 1. Вильярехо Э. Фильм. Теория и практика / Э. Вильярехо. — X.: Гуманитарный центр, 2015. — 228 с.
• 2. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Ч. I. Пластическая выразительность кадра / Н. Л. Горюнова. — М.: Изд-во Ин-та повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2000. — 41 с.
• 3. Изволов Н. Феномен кино. История и теория / Н. Изволов. — М.: Материк, 2005. -164 с.
• 4. Комаров С. История зарубежного кино. Немое кино / С. Комаров. — М.: Иску сство. 1965. — 470 с.
• 5. Кушнер Б. Изоповесть / Б. Кушнер // ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. — Вып. 3. — М.: ЛЕФ, 1923. — С. 132−134.
• 6. Лавриненко И. Н. Стратегии и тактики мены коммуникативных ролей в современном англоязычном кинодискурсе: автореф. дне. на соискание учен, степени канд. филол. наук: спец. 10.02.04 «Германские языки» / И. Н. Лавриненко. — Харьков, 2011. — 20 с.
• 7. Лотман Ю. М. Диалог с экраном / Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян. -Таллинн: Александра, 1994. — 213 с.
• 8. Лотман Ю. М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство, 1998. — 704 с.
• 9. Морен Э. Кино, или воображаемый человек (Фрагменты) / Э. Морен; пер. М. Ямпольского // Essais d’antropologie sociologique. — Paris: Les Editions de minuit, 1956. — P. 97−132.
• 10. Савельева E.H. Специфическая природа киноискусства: возвращение к проблеме / Е. Н. Савельева // Вестник ТГУ. — № 298. — Томск: ТГУ, 2007. — С. 80−83.
• 11. Слышкин Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. — М.: Водолей Publishers, 2004. — 153 с.
• 12. Тынянов Ю. Н. Кино — слово — музыка / Ю. Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — 576 с.
• 13. Филиппов С. А. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино / С. А. Филиппов // Киноведческие записки. — 2001. — Том 54. — С. 245−284.
• 14. Филиппов С. А. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино (окончание) / С. А. Филиппов // Киноведческие записки. — Том 55. — 2001. — С. 149−196.