Драматургические и композиционные приемы

Достижение цельности, внутреннего драматургического единства является одной из трудностей при создании произведения для экрана. Единство необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем не придумывать на ходу новые смыслы, а осмысленно работать с материалом. Это качество, которое в любом произведении помогает раскрыть тему и увлечь ею зрителя. Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

Напомним, что драматургия — это «особый способ выбора (отбора) содержания произведения и взаиморасположения его частей, который позволяет автору активно управлять мышлением, интересом и вниманием зрителей» Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. — M.: Издатель А. Г. Дворников, 2003. — С. 13. Драматургия биографического документального фильма в самом общем виде сводится к выявленному автором конфликту, который становится интригой для зрителя: как преодолевал человек обстоятельства и как они влияли на него.

Подготовленный зритель может «декодировать» произведение и выделить основные части развития конфликта, это экспозиция (как и про кого, условия «игры»), завязка (начало основного конфликта), перипетии (цепь событий, обостряющих конфликт), остановка (временный спад напряжения), кульминация (предельное обострение конфликта), поворот (разрешение сюжета неожиданным образом), развязка (результат). Некоторые из этих частей могут опускаться, например, экспозиция, или дублироваться: в фильме может быть несколько кульминационных моментов. То есть автор не должен неотступно следовать простейшей структуре, но всегда следует учитывать ее при выстраивании драматургии фильма.

Вернемся к неотъемлемым, составляющим целостность, компонентам фильма: теме, идее и композиции Телевизионная журналистика. [Электронный ресурс]: учебник / под ред. В. Кузнецова, В. Л. Цвика, А. Я. Юровского.- М, 2002. — Режим доступа: http://evartist.narod.ru/text6/23.htm. (Дата обращения: 03.03.16). Тема — это предмет изложения, а также постановка проблемы, предопределяющая отбор материала и характер повествования. Автор может сам конструировать материал так, чтобы противоречие стало очевидным, либо в теме может быть изначально заложен конфликт. Для биографических фильмов характерно использование драматургии самой жизни героя, но встречаются примеры намеренного усиления драматизации. Об этом речь пойдет позже.

Идея — это основная мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою позицию. Идея целиком зависит от автора, от строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического склада, вкусов, склонностей и других индивидуальных качеств личности.

Композиция (лат. сompositio — составление, соединение) — это принцип организации материала, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. С. Эйзенштейн считал, что композиция — это построение, которое служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию.

Авторы документальных биографических фильмов используют различные композиционные приемы при создании своих работ, поскольку биографическое повествование «родился-учился-женился-умер» однообразно, предсказуемо и не несет дополнительной драматизации. В некоторых картинах в начало выносится ключевое, переломное событие жизни героя или же действие начинается с факта смерти. Это делается для того, чтобы удержать внимание зрителя, чтобы он не переключился на другой канал на первых же секундах, решив, что сейчас будет скучная лекция с перечислением дат, имен и фактов.

Так, мы понимаем, что традиционная линейная структура письменной биографии в фильме может изменяться. К слову, напомним, что линейность подразумевает последовательное течение времени из прошлого через настоящее в будущее, и история разворачивается от начала, через середину к концу.

Существуют различные типы композиции, которые выделяют на основе взаимоотношений сюжета и фабулы. Разными теоретиками и практиками эти понятия трактуются неодинаково, однако, наибольшее число сторонников у определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым: «Фабула — логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет — это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей» Дмитриев Л. А. Тайны искусства: законы телевиз. драматургии как законы творчества: учеб. пособие. — М.: [б. и.], 1994. — С.30.

Так вот, исходя из соотношения сюжета и фабулы, для биографических телепроектов характерны линейная, инверсивная, кольцевая композиция.

В случае с линейной структурой фабула совпадает с сюжетом. Примером такой композиции может служить фильм «Больше, чем любовь. Тургенев и Виардо» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». — Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20 883/episode_id/155 772/video_id/155 772/. (2002, реж. В. Васильев). Фильм начинается с представления героини фильма: «Полина Виардо — дочь выдающихся артистов, Гарсия и Сичес, чья слава гремела и в Европе, и по другую сторону Атлантики. В четыре года она получает первые уроки: отец, яркий тенор, учит ее…». Далее рассказывается история ее знакомства и взаимоотношений с И. С. Тургеневым, который любил ее, несмотря на то, что она была замужней женщиной. В финале говорится о смерти мужа Виардо, о том, как умирал писатель и о том, что после этого Полина «проживет еще более двадцати лет. Она будет работать до конца своих дней, и прославится уже как талантливый педагог».

Таким образом, в этом фильме воспроизводится последовательность жизненных коллизий, автор не создает дополнительных элементов драматизации, а следует драматургии жизни в отличие от следующего типа композиции — нелинейной или инверсивной.

Инверсивная композиция предполагает расхождение сюжета и фабулы, меняется порядок событий. В биографических телефильмах инверсивная композиция — частое явление. Авторы используют принцип тизера, вынося в начало фильма поздний элемент истории, чаще всего кульминацию или точку «все пропало». Потом повествование вновь возвращаемся к этой точке, но важно начать именно с наиболее драматичной ситуации, некой захватывающей сцены, потому что внимание телезрителя должно быть захвачено с первых секунд. Рассмотрим подобный тип композиции на примере фильма Елены Якович «Василий Гроссман. Я понял, что умер» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». — Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/57 511/. (Россия, 2014).

Данный фильм рассказывает о жизни и творчестве писателя Василия Гроссмана с помощью архивных фотографий, хроники, рукописей и съемок интерьера его кабинета, документов, цитат произведений, а также воспоминаний родных и друзей. Фильм начинается с демонстрации документов: «Это особая папка Василия Гроссмана, начатая в декабре 60-го и оконченная в июле 62-го, когда Гроссман был уже смертельно болен. Он умрет в 64-м». Интонация голоса за кадром дает понять, что автор берет на себя роль хорошо осведомленного человека, и это подтверждается кадрами с ранее закрытыми (засекреченными) документами. «11 февраля 1961 года комитет госбезопасности считает целесообразным провести обыск в квартире Гроссмана и все экземпляры и черновые материалы романа „Жизнь и судьба“ изъять и взять на хранение в архив КГБ,» — данный факт становится отправной точной фильма. Далее автор воспроизводит события дня ареста посредством чередования воспоминаний Елены Губер-Кожичиной, внучки писателя, его невестки, Ирины Новиковой, дочери Екатерины Коротковой-Гроссман и приемного сына Федора Губера.

На девятой минуте происходит смена музыкальной подложки и начинается последовательный рассказ биографии Василия Гроссмана: о его детстве, службе в армии, литературной деятельности, матери, личной жизни, сложностях в отношениях с властью, спрятанных рукописях, болезни и смерти. В качестве послесловия в фильм включены уникальные кадры возвращения арестованной рукописи, долгие годы хранившейся в «Особой папке» под грифом «Совершенно секретно». Теперь «освобожденная» рукопись хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства вместе с другим наследием Гроссмана.

Можно сказать, что в данном фильме наблюдается смешение композиций, инверсионной и кольцевой (о ней мы говорим далее), поскольку автор выносит драматичный момент жизни Гроссмана — решение об аресте рукописи — в начало фильма, и в то же время заканчивает фильм речью о рассекречивании изъятых у писателя документов.

Кольцевая композиция обнаруживается в фильмах, действие которых заканчивается там, где оно начиналось. В качестве примера назовем фильм из цикла ГТРК «Культура» «Больше, чем любовь. Пьер Абеляр и Элоиза Фульбер». Авторское название фильма: «Память плоти» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». — Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20 883/episode_id/293 045/video_id/293 045/. (реж. Александр Столяров, 2013).

Фильм начинается с кадров. на которых актеры, изображающие главных героев, стоят безмолвно на черном фоне в студии, а за кадром в это время звучат отрывки из писем Э. Фульбер и П. Абеляра: «Скажите мне, если можете, почему, после того, как мы приняли постриг, о чем решение было принято вами единолично, я была покинута. — Я был брошен в клетку гонений … я скитаюсь по земле, как бродяга». Далее, после титров, возникают кадры студийной съемки: зритель видит подготовку актера, операторов и пр. — идет репетиция. В финале появляются схожие кадры, только обозначающие завершение съемок. Автор намеренно включает рабочие съемки, делая из этого прием, который дает понять зрителю, что Элоиза и Абеляр в кадре — это художественное воплощение их образов.

Интересно, что в этом фильме закольцовывается как визуальный ряд, так и звуковой. В начале картины зрителю представляется закадровый текст: «Пишем звук. Репетиция. Франция… Ноябрьской ночью, 1142 года четверо неизвестных раскопали свежую могилу на кладбище Сен-Марсель де Шелон». Далее, переход на речь Элоизы, которой вторит Абеляр: «И если век спустя чета младая. — Чета младая. — К могиле нашей прибредет гуляя. — К могиле прибредет гуляя. — Пускай они, склонив главы на грудь. — Пускай они, склонив главы на грудь. — У родников присядут отдохнуть. — У родников присядут. — И скажут, камень обозрев надгробный. — Камень обозрев надгробный. — Храни нас, Боже. — Храни нас, Бог. — От любви подобной». После титров, называющих режиссера, продолжается «репетиция», и лишь на четвертой минуте начинается основной рассказ: «Ноябрьской ночью, 1142 года четверо неизвестных раскопали свежую могилу на кладбище Сен-Марсель-де-Шелон и подняли гроб…». На 37-й минуте фильма (при общем хронометраже 39 мин.) автор возвращается к этому же факту, и в самом финале оставляет слова «И если век спустя…». Таким образом, создается звуковая и визуальная симметрия начала и финала, что характерно для кольцевого типа композиции.

Еще один пример фильма с кольцевой композицией — работа Максима Гуреева «Silentium. Судьба Великой княгини Елизаветы Федоровны Романовой» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». — Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/32 447/. (Россия, 2000). Фильм посвящен судьбе и трагической гибели Великой княгини Елизаветы Федоровны Романовой, причисленной к лику святых. В апреле 1918 года Елизавета Федоровна была арестована и 18 июля 1918 года брошена в шахту старого рудника в Алапаевске вместе с инокиней Варварой, Великими князьями Сергеем Михайловичем, Иоанном, Константином и Игорем Романовыми, князем Владимиром Палеем и др. Этот факт, озвученный автором за кадром, и документальные съемки в городе Алапаевске и было решено автором повторить в начале и конце фильма, на 48-й минуте (при общем хронометраже 52 мин.). Используя рефрен, автор не меняет слова, по все видимости, из официального документа: «11 октября 1918 года из шахты Нижняя Селимская Верхне-Синечихинского железно-угольного завода, находившегося в 12 верстах от заштатного города Алапаевска Верхотурского уезда Пермской губернии, с глубины 28 сажен было извлечено восемь трупов. Согласно показаниям судмедэкспертов трупы находились здесь не погребенными более трех месяцев», и использует идентичные кадры железной дороги и разрушенного здания — документальные съемки места трагедии.

Организация материала реализуются авторами биографических телефильмов в различных композиционных вариантах. Как мы уже отмечали, авторы могут использовать в одном фильме комбинации композиционных приемов. Особенно часто встречается сочетание нелинейной и кольцевой композиции, когда акцент на каком-либо эпизоде усиливается при использовании его в начале и конце фильма.

Помимо композиционного решения, один из важнейших вопросов при разработке драматургии биографического фильма — это выбор повествовательной стратегии, способа представления героя. Рассуждая о принципах построения портрета, С. А. Муратов пишет, что для создателей кинопортрата открывается три возможности: «автор, повествующий о герое (в досинхронном кинематографе такая возможность была единственной), рассказ от лица героя (фильм-монолог) и, наконец, групповой рассказ о герое других участников ленты (принцип коллективного повествования)» Муратов С. А. Документальный фильм. Незаконченная биография. — М.: ВК, 2009. — С.222. Все эти возможности представления героя вступают между собой в различные сочетания, но существуют и «чистые» варианты.

Фактически, мы можем говорить о монофоническом повествовании (от лица автора или героя) и полифоническом (к примеру, в мемориальном фильме — это современники героя, и автор, в ином случае — реплики нескольких «осведомленных» персон).

Особенность полифонического повествования в том, что создается многомерное представление героя, и представленный спектр мнений, может создавать противоречивый образ. Для биографических фильмов о личностях далекого прошлого характерно привлечение специалистов (историков, биографов и пр.) для усиления эффекта достоверности (знающий человек расскажет больше, чем автор). Киновед Сергей Муратов писал: «Личная дистанция… Все чаше документалисты стремятся установить ее с помощью „соучастников“ — людей, которые знают героя… Различные свидетельства и суждения придают экранному портрету глубину и объемность» Муратов С. А. Пристрастная камера: Учеб. пособие для студентов вузов / 2-е изд., испр. и доп. — М.: Аспект Пресс, 2004. — С.144. А для современного телезрителя, привыкшего к изобилию различного рода ток-шоу и других «разговорных» передач, такой способ передачи информации стал вполне комфортным. Однако, на наш взгляд, помимо наличия положительных сторон «коллективное повествование» может скрывать отсутствие визуального материала или же недоработки автора: при отсутствии целостного текста ограничивающимся лишь написанием «связок» между синхронами.

На современном экране принцип коллективного повествования распространенное явление, и мы рассмотрим, как он реализуется в фильме «Владимир Красное Солнышко» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-1». — Режим доступа: https://russia.tv/video/show/brand_id/58 697/episode_id/1 147 402/video_id/1 101 307/. (2014, реж. А. Гарянин). Данный фильм, посвященный личности древнерусского князя Владимира, крестителя Руси, транслировался в эфире телеканала «Россия-1». В фильме принимали участие несколько «экспертов», сведущих людей: историк Евгений Пчелов, зав. кафедры вспомогательных и специфических дисциплин историко-архивного института РАН, Алексей Осипов, профессор Московской православной духовной академии, художник Владимир Щербинин, профессор Алексей Светозарский,, заведующий кафедры церковной истории Московской православной духовной академии, Протоиерей Алексей Ушинский, Настоятель Храма Святой Троицы в Хохлах, Протоиерей Николай Соколов, Настоятель Храма святителя Николая в Толмачах. Доля авторского повествования невелика, закадровый текст связывает высказывания участников фильма и как бы направляет повествовательную линию. Автор грамотно выстраивает монтаж, так, что необходимость в авторских переходах отпадает, получается логичный, но искусственно созданный рассказ, например, когда речь идет о княгине Ольге, бабке Владимира: «- Он воспитывался в доме княгини Ольги. — Ольга была человеком недюжинных способностей и умственных, это видно по „Повести временных лет“, о ней говорится, как правителе, таком, что позавидуют многие мужчины. — И она совершает важный шаг. Она едет в Константинополь … и принимает крещение». Таким образом, высказывания трех человек монтируются в стройный рассказ о княгине Ольге. При подобном построении повествования требуется тщательная проработка вопросов участниками фильма и внимательный отбор материала на монтаже.

Стоит отметить, что существуют каноны съемок интервью с участниками документального телевизионного фильма: героя снимают сидя, обязательно выстраивается свет и либо работают две камеры (крупный план и средний), либо камера движется по дорожке вправо-влево (для создания динамики).

В данном фильме прием коллективного повествования оправдан, поскольку визуального материала, связанного с жизнью древнерусского князя практически нет, а качество съемок не позволяет говорить о халатности авторов в проработке темы.

Другой тип повествования — монофонический, состоящий исключительно из слов автора в биографических фильмах имеет место, но, используя этот прием, стоит иметь в виду, что в таком фильме будет сразу же читаться авторское отношение к герою. Также не будет частой смены «говорящих голов», поэтому внимание зрителя привлекается драматургическими приемами, которые мы рассмотрим на примере фильма «Жар-Птица Ивана Билибина» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». — Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/28 035/. (2006, реж. А. Шувиков). Картина посвящена судьбе уникального художника Ивана Билибина и его любви к русскому народному творчеству, которое стало его главным источником вдохновения в работе.

Повествование в фильме строится на монологе, с вкраплениями цитат из писем и воспоминаний. Режиссер мог бы использовать прием коллективного повествования, учитывая наличие небогатого иллюстративного материала, связанного с жизнью героя. Однако он исключает многоголосье, тем самым создавая ощущение, что автор — это баюн, который рассказывает историю, собравшимся вокруг него слушателям. Текст читает Ольга Матушкина, словно сказочница, она точно передает эмоции с помощью интонации, заставляя зрителей сопереживать с еще большим вниманием.

Избрав лейтмотивом фильма облик Жар-Птицы (в название фильма также вынесено имя этого волшебного существа), режиссер трижды обращается к иллюстрации Билибина к сказке «Иван Царевич, Жар-Птица и Серый Волк», создавая образ Жар-Птицы, как нечто сулящее счастье, в том числе и самому художнику.

Также трижды в фильме возникают кадры, на которых передается ощущения того как ощущает себя художник во время иммиграции во Франции в 1935 году. Этот момент становится отправной точкой для так называемых «флэшбэков» (от англ. flash — вспышка, озарение; back — назад), возвращениям с событиям, предшествующим 1935 году. Первый раз зрителям обрисовывают ситуацию, в которой находится Билибин: имевший славу в России, он вынужден заниматься во Франции не приносящим удовольствие занятием. Резким отказом ответив на предложение издателя о смене фамилии на французскую, Билибин запирается в мастерской и как бы переносится к событиям 1919 года. Здесь зрителям раскрывается причина открывшегося таланта художника-портретиста, продажи работы и отъезда из страны. Этой причиной была не бушевавшая гражданская война, а безответная любовь к Людмиле Чирковой. Вместе они некоторое время работали в Египте, но Людмила так не смогла принять чувства Билибина, и уехала в Европу. Тогда художника спасает его ученица из Петербурга, не утратившая нежные чувства к нему, к тому времени оставшаяся одна с ребенком на руках. Они становятся семьей Билибина и вместе оказываются во Франции.

Второй раз появляются кадры улиц Парижа, фотография Билибина в мастерской. Повествование продолжается рассказом о работе художника над оформлением русских театральных постановок за рубежом. Его костюмы и декорации к «Князю Игорю», «Сказке о царе Салтане», «Царской невесте» и «Борису Годунову», «Жар-Птице» впечатляли зрителей и имели грандиозный успех. После этого эпизода о жизни Билибина в иммиграции зрители переносятся на 30 лет назад, когда тот был еще студентом, и когда понял, что именно народная сказка — это его ключ к творчеству и вдохновению. Став художником-фольклористом он собирает произведения народного искусства, создает иллюстрации к сказкам и делает зарисовки церквей в северных глубинках России.

Третий раз мастерская Билибина в Париже 1935 года появляется с описанием нового эпизода, заказом украсить советское посольство. Тогда в жизни художника возник полпред Потемкин, предложивший вернуться на родину. В 1936 году Билибин с семьей возвращается в Петербург, и остается там до конца жизни.

Основным материалом для видеоряда режиссер выбрал работы Билибина, его рисунки, опубликованные иллюстрации, зарисовки, наброски. Это можно принять за однообразие, но думается, что цель авторов была в том, чтобы с помощью этих иллюстраций передать значение рисунка для героя фильма, передать ощущение «кровной связи с бытом предков» и то, насколько сильно Иван Билибин ценил красоту народного творчества и быта.

Также помимо иконографии, фото и видеохроники режиссер включил натурные съемки в историко-архитектурном и этнографическом музее «Кижи», Российском этногафическом музее Санкт-Петербурга. Это позволило показать те явления и предметы народного творчества, которые вдохновляли Ивана Билибина: деревянные церкви, избы, колокольни, народные костюмы, тканые полотна, вышитые полотенца и многое другое.

Таким образом, в данном фильме присутствует только один голос — голос автора, который душевно и с нежностью относится к своему герою. Для поддержания зрительского внимания сделан выбор в пользу нелинейной композиции, а также используется художественный прием «флэшбэк».

Другой вариант монофонического повествования — рассказ от лица героя или рассказ, построенный на видеои аудиозаписях героя. Реализация подобного варианта становится все проще, так как все больше времени проходит с момента освоения техники для фиксации реальности. В случае, когда герой жил до эпохи радио и кино, возможно построение монолога на основании писем, воспоминаний и работ выдающейся личности в исполнении актера.

В качестве примера фильма-монолога рассмотрим серию из цикла «Острова», посвященную поэтессе Марине Цветаевой. Сценарий фильма «Острова. Марина Цветаева. Последний дневник» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». — Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20 882/episode_id/165 195/video_id/165 195/viewtype/picture/. (2012, реж. А. Судиловский) основан на дневниковых записях, письмах и стихах М. Цветаевой. Центральным материалом для авторов стала рабочая тетрадь, которую поэтесса возобновила в 1940;м году и вела до отъезда в эвакуацию. Мысли о прошлом и горькие раздумья о настоящем Марины Цветаевой читает Евгения Добровольская. Отрывки из дневника отмечены титрами с датами.

Автор использует нелинейную композицию, к примеру, записи 48-летней Марины Цветаевой сменяются воспоминаниями о детстве и юности, скитания в Москве — впечатлениями от встречи с будущим мужем и т. д. Этот эмоциональный маятник держит зрителя в постоянном напряжении.

Лейтмотивом становится надломленная судьба великой поэтессы: «Всё меня вытолкнуло в Россию, в которую я ехать не могу. Там я не нужна, здесь я невозможна. Я с моим бесстрашием, я не умеющая не ответить и не могущая подписать приветственный адрес великому Сталину, ибо не я его назвала великим». Отец Марины Цветаевой, Иван Владимирович, построил Музей изящных искусств, три цветаевские библиотеки подарены Румянцевскому музею, а августе 1940 года оказалось, что Москва не вмещает Цветаеву: «Мы Москву задарили, а она меня вышвыривает, извергает. И кто она такая, чтобы передо мной гордиться?», «Мне некого винить и себя не виню, потому что это была моя судьба. Только, чем кончится?».

Стихотворения появляются там, где они подтверждают события жизни или ассоциативно с ними связаны. Например, в конце фильма среди слов о безысходности, мыслей о смерти звучат следующие строки:

«Пора снимать янтарь, Пора менять словарь, Пора гасить фонарь Наддверный».

Зрителю не говорится, что Марина Цветаева покончила жизнь самоубийством, но дается понять, что финал трагичен.

Авторский текст в фильме выполнят функцию связки, с помощью которой выстраивается логика повествования. Для видеоряда фильма, хронометраж которого составляет 39 минут, используются многочисленные фотографии, хроникальные кадры эпохи, документальные съемки, то есть имеющийся документальный материал.

Отметим, что наиболее популярным способом построения документального биографического фильма для современного телеэкрана является прием коллективного повествования и использование нелинейной композиции. По мнению сценариста, редактора, киноведа, Всеволода Коршунова, главная особенность драматургии такого рода фильмов — это «отказ от пересказа биографии: родился, женился, изобрел и так далее. Из всего многообразия событий автор выстраивает судьбу героя, то есть некий остро очерченный рисунок жизни. Судьба — трагическая, сломанная, выпрямившаяся и т. д. — именно это и интересно. Рассказывая о судьбе, вовсе не обязательно „плясать от печки“, рассказывать все от и до. Можно локализовать историю — рассказать только об одной части жизни (все знают, что он великий композитор, а он еще и великий химик), об одном клубке взаимоотношений, об одном периоде, хоть о последних трех днях» Сердюков П. Документалистика никогда не была слепком реальности: сценаристы и киноведы о сути биографического кино. [Электронный ресурс] // theoryandpractice.ru. — Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/posts/10 470-doc-biography. (Дата обращения: 22.03.16).

Выстраивание драматургии и композиции фильма — это всегда выбор автора. Для принятия решения режиссер Л. И. Шахт считает одним из важнейших факторов «живое слово» героя: «Когда ты знакомишься с материалом, тебя интересуют события, схема, путь событий. Надо понимать, на каком материале вы будете отображать жизнь героя. Очень важно интервью с героем, его живое слово. Его личные воспоминания, дневники, письма. Это первооснова того, что герой говорит сам. Хорошо экспертов собирать, но может быть и фильм-монолог. И строится только исключительно на личных словах автора. Это могут быть не только дневники, но и цитаты из каких-то произведений, которые касаются этого периода» См. интервью с Л. И. Шахт от 01.12.2014 из личного архива автора в Приложении 1.

Отметим, что в фильмах о людях, чьи профессии связаны с кино, театром, наиболее частым приемом становится киноцитирование. Еще Д. Лейда, в своем труде о «монтажном кино» писал: «Стоит подумать и о возможностях богатого в этом плане фонда игровых картин. Не стоит ли обратить внимание, что и в них кое-что документировано — скажем, актерская игра, режиссура» Лейда Д. Из фильмов — фильмы. / Пер. с англ. Д. Ф. Соколова. — М.: Искусство, 1966. — С. 179−180. Это высказывание объясняет тот факт, что фрагменты, которые вмонтируются в биографический фильм так или иначе отражает героя, дают представление о его творческой деятельности. Готовый визуальный ряд, уже известный зрителю, особенно «удобен» для авторов, киноцитаты могут создавать необходимый настрой, передавать атмосферу времени. В некоторых случаях, вписанные в контекст рассказываемой истории киноцитаты, не связаны с героем, но подтверждают документальные факты или усиливают эмоциональное воздействие на зрителя, то есть используются как художественное средство.

А.А. Пронин, изучая киноцитаты, как часть нарратива биографического фильма-портрета Пронин А. А. Сценарий документального телефильма: учеб. пособие. — СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. — С.122−132., выделяет три варианта использования киноцитаты: когда фрагмент иллюстрирует слова нарратора, когда речь или действие в фрагмента продолжает или уточняет мысль нарратора, и когда цитата взаимодействует с речью нарратора как акцентирующая реплика. При этом А. Пронин не отрицает возможности иных форм цитирования.

Для понимания роли киноцитат в биографическом документальном фильме обратимся к конкретным примерам, одному из показательных фильмов, выпущенному в эфире телеканала «Культура»: «Мария Миронова. Да, я царица!» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». — Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/29 077/episode_id/1 263 756/video_id/1 427 244/. (2011, автор сценария и реж. С. Босенко). Эта картина посвящена личности актрисы Марии Мироновой, талантливой и сильной женщины, пережившей смерть мужа, партнера по сцене Александра Менакера и сына, знаменитого актера, Андрея Миронова. Друзья и близкие, запомнившие Марию Миронову как женщину прямолинейную и искренне болевшую за свое дело, рассказывают о ней и об испытаниях, выпавших на ее долю. В полифонический рассказ вплетаются кадры из фильмов, спектаклей с участием М. Мироновой, а также авторским голосом (за кадром) воспроизводятся отрывки дневников, воспоминаний актрисы.

В этом фильме раскрывается характер героини, история ее жизни, очерчивается время, эпоха, когда она творила. Работа насыщена киноцитатами, около четверти общего времени (хронометраж фильма — 39 минут) — заполняет «чужой» материал. Это и короткие вставки длительностью 5−7 секунд, и отрывки, в которых заключены важные смысловые фразы по 15−30 секунд. В фильме присутствуют цитаты, на которые частично накладываются на комментарии участников фильма и закадровый текст. В основном автор указывает источник цитирования, название и автора произведения, а также прописывает в финальных титрах все используемые фильмы и спектакли.

Наиболее распространенная функция киноцитирования — это иллюстрация. В фильме «Мария Миронова. Да, я царица!» подобные вставки встречаются и в начале, когда после фразы об «эпохе быстрых карьер» появляется отрывок из картины В. Виноградова «Я возвращаю ваш портрет» (1983), в котором Мария Миронова рассуждает об эстраде прошлого, когда артист отдавал все силы в каждом выступлении, а не стремился за количеством концертов: «Артист настоящий, он должен все выдать на первом концерте, а на второй его уже должно не оставаться». Рассказывая об отношениях М. Мироновой с мужем, театральный критик Борис Поюровский вспоминает высказывание А. Менакера о том, что «дружба — понятие круглосуточное», после чего автор ставит отрывок из фильма «Мы с вами где-то встречались» (1954, реж. Н. Досталь, А. Тутышкин): «Геннадий Владимирович? — Да. — Здравствуйте, Геннадий Владимирович! — Здравствуйте. — Вы меня не узнаете? Я Вероника Платонна. — Да. — Мы с вами встречались у Черновых, когда они праздновали получение жилплощади. Вы меня не можете не помнить!». Во второй части фильма рассказ о смерти сына и о том, как переживала известие М. Миронова сопровождается кадрами из фильма с участием, А Миронова «Достояние республики» (1971, реж. В. Бычков), где его героя, Шиловского (Маркиза), убивают. Это лишь некоторые примеры цитат-иллюстраций в рассматриваемой картине.

Другой вариант цитирования — продолжение высказывание автора или участника фильма. Фраза, взятая из другого текста, приобретает новый смысл, ассимилируется в контекст авторского сценария. Например, история о том, как Мария Владимировна боролась за жизнь мужа, ухаживала за ним, и как А. Менакер на их последнем совместном праздновании Нового года высказал ей свою благодарность за все сделанное, продолжается отрывком из спектакля «Уходил старик от старухи (реж. И. Райхельгауз)»: «Добрая ты моя, добрая. — И ты тоже добрый, Мить. — Хорошего, очень много хорошего от тебя помню. — И я тоже помню. Ты знаешь, Митя, я подумала, что я все-таки мало благодарила тебя. Надо было бы больше, но ты знаешь, Митя, ты мне поверь, я очень благодарна тебе. За все: за жизнь, за внимание!». Рассказ второй жены А. Миронова, Ларисы Голубкиной «Когда первый раз мне Андрюша сделал предложение, я отказалась» продолжается отрывком из фильма «Назначение» (1980, реж. С. Колосов), в котором Мария и Андрей Мироновы играют мать и сына: «- Дело в том, что я женюсь. — Как женишься? На ком? — Если никто не возражает, я женюсь на ней». Цитата прерывается наплывом на фото Л. Голубкиной в молодости, и продолжается: «- Это шутка? Тогда это не очень удачная шутка». Далее автор возвращается к кадрам с Л. Голубкиной: «Она за всем следила, чтобы все было правильно…» и т. д. Отметим, что в этом случае включения «чужого» текста автор как бы переносит действие в цитируемом фрагменте на реальные события жизни героини.

Третий вариант цитирования, который отмечает А. Пронин, — акцентирующая реплика. Это короткие вставки, создающие точечный акцент, как правило, иронический. Например, за фразой о начале карьеры, 17-летней М. Мироновой, с легкостью справлявшейся с комедийными амплуа, следует цитата: «Мною выстреливали из пушки, поверьте, это была целая сенсация», после чего продолжается рассказ о начале карьеры актрисы уже из уст участников фильма. Другой пример, когда воспоминания героини о встрече с мужем, Александром Менакером, зачитываемые автором за кадром, продолжает вставка из их совместного спектакля: «Не садись на диван, обивка новая, забыл?! — Ох, уж ты с этим диваном…». После этой цитаты идет реплика об их взаимоотношениях, творческих и человеческих, о взаимопонимании. И в одном, и в другом случае очевидна ирония, автор добродушно подшучивает над качествами героини, самобытной, и безусловно, властной женщины.

Драматургия документального биографического фильма включает в себя композиционное решение, которое обуславливается его темой и идеей и представляет собой соединение отобранных фактов и событий, раскрывающих позицию автора. Используя различные композиционные приемы, режиссер имеет возможность воплотить замысел так, чтобы это было интересно зрителю, и в то же время не ущемить целостности произведения.