«Тетради жизни» как рефлексия эпохи интеллигенции

Каждому из русских и итальянских друзей Тонино «выделено место» в «Семи тетрадях жизни». Погружаясь в рассказы писателя о своих друзьях, и их воспоминаниях о нём мы, будто бы, садимся в машину времени, и «отравляемся» на 30 — 40 лет назад, в атмосферу творческой интеллигенции СССР и кинематографической элиты Италии. Эту книгу нельзя назвать энциклопедической и сухо-документальной, это, скорее художественное произведение, состоящее из множества небольших рассказов, вырванных из контекста, но образующих единое целое — картину жизни писателя, и окружающую его атмосферу. В моём исследовании я хочу осветить два мира — русский и итальянский, объединив в две группы воспоминания, собранные в книге.

Время, которое стало пиком творчества для Гуэрры, было периодом кинематографического и экономического расцвета Италии. Послевоенное чудо отразилось не только на уровне жизни жителей, но и на творчестве художников, режиссёров, писателей. В 1940 и 1950 годы в кинематографе господствовал неореализм Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, находился под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифашизм Сопротивление — неореализм., и его влияние ощущается так же и в 1960 годы, в частности, в фильмах Федерико Феллини, близкого друга и творческого партнера Гуэрра. Но в 1960;70е итальянский кинематограф обретает собственную «новую волну», названную вторым «киноренессансом». Этот период знаменателен благодаря творчеству Микеланджело Антониони — мастером широкоэкранной мизансцены, Пьера Паоло Пазолини, Бернардо Бертолучии и новым работам Ф. Феллини. Не мене успешными и плодотворными для Италии оказались 1980е годы. Несмотря на студенческие волнения 1960х, на многочисленные политические митинги этого времени, страна жила сыто и довольно обеспеченно. Лора Гуэрра, вспоминая свой первый приезд в Италию, писала: «Когда в 1976;м в дубленке и ушанке я впервые приехала в Италию, и сразу — в Рим, это был шок. Предрождественские огни на улицах, дом с огромной террасой, окруженной мандариновыми, апельсиновыми деревьями. Это были лучшие годы итальянского кино и звездные годы Тонино. По словам одного критика, «ум и воображение Гуэрра прошли красной нитью через весь итальянский кинематограф. «Петрушанская Е. Исповедь его жены // Российская газета — Федеральный выпуск. — 2012. — № 58. Доступно по: https: //rg.ru/2012/03/16/guerra.html (дата обращения: 01. 11.2016).

В то время, как в СССР господствовала идеология, строгая цензура и ограничения. Для того, чтобы добиться выезда Лоры из страны, Тонино подал заявку в виде приглашения её в качестве его невесты в Италию. При приезде режиссёра в Москву за ним велась постоянная слежка, по словам поэта, его караулили даже ночью, зимой, под окнами квартиры Лоры. В книге «Тонино. Семь тетрадей жизни» описан момент, когда Тонино из жалости предложил патрулю выпить чаю. Много времени и сил пришлось приложить, чтобы добиться права на выезд А. Тарковского для съемки фильмов «Время путешествовать» и «Ностальгия» в Италии. Для съемки 3го проекта, после возвращения режиссера в СССР, в визе было отказано. Не менее красноречивым является случай с армянским режиссёром Сергеем Параджановым. Знакомство их произошло в 1973 году, когда Гуэрра вместе со своей будущей женой Лорой приехал в Тбилиси. «Это так естественно — быть в Тбилиси и быть в доме Параджанова» , — заметил он позже. Между Параджановым и Гуэррой пробежала искра неподдельного взаимного интереса и симпатии. Параджанов назвал нового друга «аккумулятором идей для всех итальянцев». Через некоторое время режиссёр был арестован. Из рассказа Завена Саркисяна, директора музея Параджанова в Ереване: «По версии, изложенной одним из очевидцев в его жезээловской биографии, «приехав в Тбилиси и зайдя в грузинское общество культурных связей (ГОКС), Параджанов предложил разрисовать сцены фресками и изобразил на них святых. И они сидели здесь, как в церкви, и слушали иностранную музыку. Ну и всех, естественно, забрали». «Важную роль в его освобождении сыграло вмешательство режиссера Савченко — его вгиковского учителя, лауреата трех Сталинских премий» Мунипов А. Цвет граната: мир Параджанова в 23 главах // Афиша Daily. — 2014. Доступно по: https: //daily. afisha.ru/archive/vozduh/cinema/cvet-granata-mir-paradzhanova-v-23-glavah/ (дата обращения: 01. 05.2017). Но не мало ходатайствовал и Т. Гуэрра. Спустя время он пишет роман «Теплый дождь», герой которого — режиссер Агаджанян — был вдохновлен образом маэстро Параджанова.

Подвергались цензуре и некоторые сценарии, к примеру, был раскритикован Госкино общий сценарий Т. Гуэрры и Сергея Бондарчука о Москве. Фильм должен был называться «Мы не уезжаем» и рассказывал о повседневной жизни москвичей. Однако, оказался слишком «свободным» для своего времени. «Вам показали детские сады, парки, заводы, почему же этого нет в вашем сценарии?» — спрашивали Тонино на худсовете. Он подумал и ответил: «Я, кажется, понял, что мы, итальянская интеллигенция, ошибались, когда защищали фильм „Похитители велосипедов“. Нам говорили, что во время экономического подъема страны нельзя снимать фильм о жизни простых людей. Мы отстояли эту картину, но, наверное, зря, раз и вы сейчас повторяете эти упреки». После чего встал и ушел. Бондарчук ничего уже не мог сделать, и сценарий не пошел в работу" - вспоминает Лора. Волкова П. Гуэрра Л. Тонино. Семь тетрадей жизни Красноречива история из рассказа писателя Юлия Крелина в «семи тетрадях жизни»: «…Я говорил Тонино, что мне по моей повести надо написать сценарий. Это хроника одной больницы. Начинаться должен фильм с окончанием строительства и заселением помещений. У Гуэрра, видно, тотчас включилась в голове какая-то машинка. Из него прям посыпались идеи и образы. Мы слушали его отвесив подбородки… Было это прекрасно, да далеко от нашей действительности. Нам нужен был реализм. Но наш реализм. Чтоб без фокусов. Ведь снимают советские киношники для советского зрителя и утверждают советские инстанции. Он с самого начала не мог уяснить себе наши правила и стал сравнивать их с волей их продюсеров…». Тонино изобразил больницу, в которой долго звонил телефон, а никто не подходил к трубке, на что советские слушатели ответили, что не может быть такого в Союзе. Больница построена, но еще долго будут добиваться телефона и торговаться за каждый номер: «- Тонино, когда мы открывали больницу, нам кровати не давали. Говорили, больницу открывайте, но кроватей пока нет. А ты говоришь, телефон. — Не понимаю «Так «встречались» две реальности: советская и итальянская. Сценарий, о котором шла речь, так и не был написан.