Мелодическое интонирование. 
Горизонтальная перспектива

Мелодическое интонирование, о котором пойдет речь в этом разделе, следует понимать шире, чем только интонирование мелодии как одноголосно выраженной музыкальной мысли или ведущего элемента гомофонной фактуры. Более широкому пони-, манию мелодического интонирования дает исток асафьевское понятие мелоса как. начала, объединяющего «все, что касается становления музыки, — ее текучести и протяженности. Из мелоса, — пишет автор „Музыкальной формы“, — родится и представление о горизонтали. Как интонационная сфера — это понятие объединяет решительно все проявления горизонтально с т и…» (15, с. 207).

Вопросы горизонтальной перспективы как процесса развертывания во времени художественно-образной целостности произведения получили многогранное освещение в советской фортепианно-теоретической и методической литературе. Временное, горизонтальное развертывание музыкального содержания имел в виду Игумнов, сравнивая исполнение с повествованием: «Музыкальное исполнение есть живой рассказ — рассказ интересный, развивающийся, в котором звенья связаны друг с другом, контрасты закономерны. Для этого необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, не как нечто самодовлеющее, а иметь в виду его условиях звук, взятый громче, в первый момент кажется более высоким (вероятно, в нем начинают звучать более высокие обертоны, и звук кажется более светлым, более высоким); звук, взятый тише, кажется более низким… Ритмически оживленные звуки (при прочих равных условиях) кажутся немного повышенными.» (92, с 22) функциональное значение и, только исходя из этого, придавать ему тот или иной характер…

Надо… слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи с предшествующим и последующим.

Горизонтальное слушание… обеспечивает непрерывность и связность рассказа-исполнения, его логику, освобождает от вялости, неопределенности, помогает избежать подчеркивания подробностей, отвлекающих внимание слушателя от главного…" (81, с. 84).

Анализу связи временных и пространственных закономерностей восприятия музыкальной формы посвятил раздел «Музыкальное и повествовательное время» в книге «Пианизм как искусство» С. Е. Фейнберг. Его мысли о том, что в музыке — в непрерывном сквозном потоке становления — присутствует и постоянная изменчивость, и элементы! устойчивости, повторности, симметрии, отчетливо перекликаются с идеями Асафьева о процессуальных закономерностях музыкальной формы и ее исполнительского воссоздания. Отмечая, что ощущение непрерывной временной текучести, изменчивости и возможности как бы одномоментно охватить звуковую картину «сливаются в единстве живой музыки», Фейнберг подчеркивает, что сущность исполнительского воссоздания музыки — в «развитии сюжета», в «поэмной временной текучести», в повествовательном развертывании художественного замысла". «Для понимания исполнительского искусства, — говорит он, — нужно сознавать, что любое незначительное изменение строгой архитектоники формы, как, например, небольшой прогиб темпового стержня, выразительно произнесенная музыкальная фраза, подчеркнутая деталь, ослабленное по силе повторение, если только в это вложено чувство или мысль, безусловно подчиняют музыкальную форму временному сюжетному развитию произведения: переживание не может повториться с такой незыблемостью, как архитектурная деталь» (97/с. 437).

Как же конкретно происходит организация слухомышления исполнителя в горизонтальном плане интонирования? С чего начинается его работа над главным — мелодическим элементом музыкальной ткани как «истоком всех остальных видов формования» (Асафьев)?

Понаблюдав за собой (особенно ясно это выявится при изучении незнакомой или непростой для слуха музыки), чуткий исполнитель сможет заметить, что вначале он (сознательно или интуитивно) стремится обнаружить в мелодии некие опорные для восприятия моменты — интонации, обороты, даже отдельные звуки, в которых смысл музыкального высказывания выражен как бы концентрированно. Такие моменты кристаллизации выразительности всегда есть в каждой эстетически полноценной мелодии, их наличие объясняется закономерностями процесса музыкального мышления. Анализируя процесс интонационного становления. Асафьев пришел к выводу, что он внутренне неоднороден, представляя собой диалектическое единство непрерывности.

ности, текучести и своеобразной прерывистости, образуемой чередованием опорных для слуха звуков, — аналогично тому, как непрерывная речь членится отдельными словами. Отдельные звуки в музыкальном потоке «суть своего рода, „интонационные комплексы“, „сгустки“, возвышенности на равнине, изгибы и утолщения, „штриховка“ рисунка и т. д. В них, в этих узлах, концентрируется смысл, они — область интеллекта, сознания…» (15, с. 355). Таким образом, непрерывность музыкального потока и внутренняя смыслосодержательная прерывистость — один из законов «диалектики музыкального становления».

Выявление в интонировании ключевых, с точки зрения раскрытия художественно-образного содержания музыки, звуков и интонаций, как бы берущих на себя инициативу в развит и и, — непростая задача. Ее художественно оправданное решение зависит, как уже говорилось, от уровня слухо-интонационной культуры исполнителя. Ведь исполнитель при этом осуществляет определенный творческий отбор, в какой-то мере аналогичный отбору, проводимому композитором в интонационном словаре времени. Только исполнительский отбор вторичен, он осуществляется на основе уже созданной и зафиксированной в нотном тексте музыки. Не всегда то, что слух выхватывает в начале освоения произведения, оказывается художественно оправданным при дальнейшей углубленной аналитической работе. Иногда слух влечет на ложный путь инерция, закрепившиеся в памяти шаблоны, которые необходимо преодолевать.

Осознание индивидуализированных интонаций в мелодии открывает исполнителю путь к художественной логике оформления целого: обнаруживаются отношения между этими «зернами» музыкального содержания и другими тонами мелодии, осуществляющими их варьирование, движение по инерции (связки), досказывание-замыкание и т. п. Так вырисовывается горизонтальная перспектива в интонировании мелодии.

Вопросам подобной слухо-мыслительной работы пианиста много внимания уделял Игумнов, развивая идеи о значении в исполнении верно найденных «интонационных точек» — во фразе, предложении, периоде. От этого, полагал он, зависит связность музыкальной речи: «Тут можно планировать по-разному. Можно сделать и так, что выйдет все очень логично, а все-таки будет „не то“… Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится…» (62, с. 56). «Интонационные точки» Игумнова, «смысловыразительные „значимости“» Асафьева — это всегда наиболее рельефно выделяющиеся выразительные, а не тесситурные вершины музыкальных построений (хотя нередко одно совпадает с другим). Продумывая горизонтальную перспективу мелодического развития, важно представлять связь интонационных точек с факторами логической организации музыкального процесса: масштабными структурами, метроритмическими особенностями, фазностью гармонического движения, фактурой, цезурами, паузами.

Наиболее существенными, что подчеркивал Игумнов, являются при этом вехи гармонического развития.

Итак, выявление интонационных точек тяготения — главное, что способствует целостности интонирования. Существенны при этом и другие средства объединения звуков и интонируемых единиц, как, например, акустическая плавность и гибкость звукосопряжения, что в фортепианном интонировании достигается совершенным legato, искусным динамическим, динамико-агогическим соподчинением звуков, а также педальным связыванием. Значение этого фактора понятно: только естественно льющаяся музыкальная речь ассоциируется в нашем восприятии с непрерывностью и единством сознания, психического бытия человека. Однако нельзя отождествлять непрерывность музыкально-содержательного развертывания и акустическую звуковую текучесть, «вливание звука в звук». При всем значении мастерства вокализированного фортепианного звуковедёния, красивого полнозвучного тона (всего того, что объединяется в понятии фортепианной кантилены), сами по себе эти качества не исчерпывают проблемы истинного п е н и я на инструменте как проблемы психологически содержательного художественного интонирования.

Такой подход к исконно важному вопросу о мастерстве певучего исполнения' свойствен всем мастерам советской пианистической школы. При всем разнообразии их индивидуальных творческих стилей, явно их тяготение к традиции характеристически выразительного пения, созданной великими русскими музыкантами — А. Рубинштейном, Мусоргским, Шаляпиным, Рахманиновым. Их стремление к жизненной правде интонации выливалось в особую рельефную лепку мелодической линии, где отдельные интонации, квинтэссенция выражения, подчинялись общему — крупному и пластичному — рисунку, большому дыханию, объединяющему волевому напору. Вспоминая о мастерстве Блуменфельда «двумя-тремя штрихами рельефно выявить характер интонируемой мелодии», Баренбойм отмечает, что такой строй интонирования сложился у него под воздействием пения на фортепиано А. Рубинштейна и в совместной работе с Шаляпиным. Такого рода пению учил Блуменфельд и своих учеников. «Он не признавал и не понимал, — пишет автор воспоминаний, —, певучести ради певучести⁴*. Его раздражала распространенная в школьном обучении манера произнесения мелодии, при которой, вне зависимости от ее характера, движение вверх сопровождается нарастанием звучности, вниз — замиранием. Неизменное применение такой, казалось бы, естественной динамики, по мысли Блуменфельда, приводит лишь кбесхарактерному пению, ибо любая мелодия вне зависимости от ее содержания в этом случае интонируется на один лад» (20, с. 95).

О речевой интонации как основе музыки в понимании русской исполнительской школы говорит Г. М. Коган, противопоставляя «интонируемую музыкальную речь» пресловутому пению на фортепиано в интонационно безликой форме, некоему «пению вообще». От «говорящего» пения Шаляпина, «взращенного музыкальными драмами и романсами Мусоргского», от исполнения А. Рубинштейном песен Шуберта — Листа (когда современникам казалось, что они слышат слова, «произносимые» инструментом) советский историк пианизма ведет линию преемственности к искусству наших современников — Игумнова, Нейгауза, Юдиной, Рихтера (см.: 45, с. 94—96).

Подходя к делу таким образом, ища в исполнении прежде всего психологической правды интонации, выразительно-логичного объединения звуков, пианист должен тщательно продумывать и технологическую сторону интонирования. С малых лет он учится владению целым комплексом средств и приемов, способствующих искусному соподчинению звуков по горизонтали. Сюда относится многое, в том числе — мотивная и фразировочная группировка-объединение звуков мелодии; владение артикуляционными приемами, различными видами туше, динамической и агогической нюансировкой, педализацией, аппликатурой. Мастерство художественного звуковедения требует, чтобы в распоряжении пианиста была богатая и тонко градуированная шкала каждого из названных исполнительских средств. Игумнов обращал внимание молодых пианистов на значение взаимоотношений оттенков по силе, времени и качеству звучания; главное затруднение он видел не в том, чтобы выполнить вообще различные музыкальные обозначения, а в том, чтобы выполнить их «в определенной мере, пропорции и в определенном характере» (62, с. 52).

Одной из специфических трудностей фортепианного звуковедения, связанной с «пунктирностью», или «ступенчатостью» звуковой линии, является соединение долгих звуков с последующими более короткими (особенно в медленном темпе). Высказывания относительно борьбы с пунктирностью мы находим практически у всех мастеров пианизма. Достижение совершенной звуковой связности, «влитности» (как говорил Асафьев) зависит, прежде всего, от слухового внимания. Гольденвейзер при этом подчеркивал значение для пианиста представления, что он владеет долгим звуком, подобно скрипачу или певцу. Эта иллюзия, — отмечал Гольденвейзер, — «вызовет… внимание не только к тому, как я эту ноту взял, но и к тому, как она продолжает звучать и переходит в следующий звук. Если же, нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ней следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии» (36, с. 63). Исходя отсюда, он сформулировал правило: «…степень силы каждого звука прямо пропорциональна его длительности: чем короче звук, тем слабее надо его сыграть», подчеркнув при этом, что данный принцип нельзя применять схематично, «арифметически» (там же). Последняя оговорка чрезвычайно важна — реализация названного принципа (по своему значению, несомненно, исходного) в конкретной мелодической «ситуации» требует тонкого учета совокупности условий интонирования. Одно из них указано в «Методикеобучения игре на фортепиано» А. Д. Алексеева: нередко именно в группе коротких звуков, следующих за долгим, происходит нарастание мелодической энергии и поэтому их звучание усиливается. Стало быть пианисту необходимо принимать во внимание «логику развития фразы» в целом, в частности решить, «имеет ли здесь место подъем или спад динамической волны» (5, с. 80, 81). Это, кстати, вполне согласуется с иллюзией смычкового ведения звука или вокального интонирования.

Много внимания уделил разбираемой проблеме культуры фортепианного звучания Фейнберг. Его точка зрения во многом противоречит общепринятому взгляду. «Теорию прямой зависимости силы звука на фортепиано от его долготы» он отрицает как чересчур прямолинейную, указывая на то, что сильный фортепианный удар сопровождается быстрым затуханием звука и поэтому динамическое выделение долгих звуков не способствует плавности мелодической линии. Напротив, звук, взятый тихо и мягко и поддержанный гармонией, на слух воспринимается как «выразительно длящийся» («как бы это ни противоречило законам акустики, слух улавливает его дольше, чем резко форсированный»). Автор книги «Пианизм как искусство» также упоминает о значении звукового запаса, полноты в начале фразы, аналогичной запасу дыхания у певца и помогающей слить последующие звуки в общую плавную линию. Он отмечает: «…Замечательная певучесть и мелодическая выразительность, свойственные игре больших пианистов, достигаются не вопреки „ступенчатости“ фортепианной звучности, но благодаря тончайшему учету этих качеств. Подлинный артист глубоко чувствует эту ступенчатость, управляет ею и использует ее особенности» (97, с. 236, 232, 239).

Несомненно, решая подобного рода звуковые задачи, пианист, как правило, имеет дело не с одноголосной мелодией, а с многоплановой фортепианной тканью, оказывающей огромное воздействие на интонирование мелодической линии, в частности, компенсирующей «ступенчатость» звучания. Бесспорно и то, что мера динамического выделения долгих звуков и прием звукоизвлечения (не форсирование силы, а глубокое, полное и мягкое туше) оказывают решающее воздействие на характер соподчинения звуков. Поэтому противоречие между исполнителями-пианистами, «борющимися» со ступенчатостью фортепианной звуколинии и использующими ее,—лишь кажущееся. И тем и другим необходимо руководствоваться в первую очередь целостной логикой мелодического развития, подчиняя ей систему технологических принципов.

Обсуждаемый вопрос ступенчатости фортепианной звуколинии есть частное проявление диалектики непрерывного и прерывного в интонационном процессе, о чем уже неоднократно шла речь в настоящей книге. Изучение закономерностей соотношения в музыке непрерывного и прерывного лежит в основе разработанной Браудо теории артикуляции. Развивая, по существу, идею Асафьева о диалектически противоречивой природе «музыкального потока», Браудо пишет: «Поток музыки осуществляется всегда посредством раздельных, сменяющих друг друга скачком элементов — нот.

При сопоставлении с потоком музыки эти элементы играют роль фиксированных. В связи с этим и сложилось представление, что нота есть константа, не способная сама по себе выразить какие-либо соотношения. Однако эти утверждения противоречат фактам. Нота может полагаться константой только относительной, и именно относительно того потока музыки, элементом которого она является. Рассмотренная в своих внутренних свойствах нота сама является процессом. Поток музыки не только объединяет элементы — ноты, но течет и внутри самих нот. (…) Слушатель воспринимает этот сложный процесс как единую, живую, выразительно окрашенную интонацию. В этом случае ясно, что ноты не константные кирпичики, из которых складывается музыка, а живой, выразительный процесс интонирования" (24, с. 190).

Именно на основе диалектики отношений непрерывного и прерывного — как единства противоположностей — в концепции Браудо раскрывается диалектика отношений связывания и расчленения звуков, а это есть сущностный и отправной момент в построении теории артикуляции. Так, автор «Артикуляции» убедительно показывает, что сами по себе приемы связывания либо расчленения не несут в себе музыкального смысла, имеют относительный и даже взаимообратимый характер. Лига, в частности, может связывать, а можёт и разделять интонируемые единицы музыкальной речи (см. главу II. Обращение приема цезуры). К такому пониманию значения артикуляционных приемов закономерно приводит осознание непрерывности художественной логики процесса музыкального становления. Безотносительной остается различительная, то. есть логико-выразительная функция артикуляционного приема (в данном случае — лиги), опирающаяся на критерий «интонируемого смысла», выявления в музыкальном процессе отношений между произносимыми единицами формы. По поводу одного из примеров «разделяющей лиги» (из финала Семнадцатой сонаты Бетховена, см. т. 59) Браудо замечает: «Лига перекрывает лишь тот единственный интервал, который отчленяет одну фразу от другой. (…) Дело в том, что, при условии стаккатирования восьмых внутри фраз, только проведение обращенного приема цезуры дает возможность артикуляционно подчеркнуть разделяющую лигу среди окружающих ее стаккатированных восьмых. (…) Мы действительно с л ы ш и м в течение разделяющей лиги то выразительное мелодическое движение, которым голос преодолевает далекое интонационное пространство сексты, отделяющей одну фразу от другой» (24, с. 34—35). Маленький, но сколь яркий и убедительный пример истинно интонационного горизонтального мышления! Для пианиста, проникшегося подобным строем представлений, откроются и иные, более далекие горизонты и перспективы музыкального процесса.

Существенным фактором горизонтального объединения звуков является дыхание. У вокалистов и исполнителей на духовых инструментах дыхание есть физическое условие и важнейшее действующее начало интонирования. Эквивалентом певческого дыхания является движение и смены смычка при исполнении на струнно-смычковых инструментах. В фортепианном интонировании дыхание, не будучи физическим компонентом интонационного процесса, выступает во многих отношениях в форме представления (хотя ему могут сопутствовать и реальные физические действия, как бы материализующие это представление: «дыхание» руки, кисти, движения корпуса и т. п.).

В понимании термина «дыхание» пианистами есть определенная неоднозначность — результат естественной многогранности функций дыхательных представлений в процессе исполнения. Запас звучности, максимум ее полноты в начале фразы, предложения, иногда — периода и постепенно расходования этого запаса к концу построений с последующим новым «взятием дыхания» в цезуре и т. д.— таково одно понимание дыхания в фортепианном интонировании. Являясь прямой аналогией певческого дыхания (звучание на выдохе), такое представление акцентирует в исполнении моменты межфразовых цезур (смен дыхания) и связано с логикой синтаксического членения музыкального материала. Несколько иное представление о дыхании возникает, когда исполнитель направляет внимание на цикличность процесса нарастания-убывания энергии мелодико-гармонического развития. Отливы и приливы напряжения в музыкальном процессе воспринимаются как дыхание самой музыки, в которое включается исполнитель, организуя интонирование. Отчетливее всего цикличность наблюдается в мелодиях, имеющих структуру волны: начало «вдоха» — постепенное увеличение амплитуды — вершина (часто совпадающая со смысловой кульминацией фразы и тесситурной вершиной) — спад напряжения, «выдох». Характерным примером подобного «дыхательного цикла» может служить тема «Мелодии» ор. 3 Рахманинова. В других случаях траектория энергетического цикла в музыкальном построении выглядит сложнее, отражая сложный, иногда противоречивый характер взаимодействия слагаемых интонационного процесса. Оба описанных представления о дыхании при интонировании могут наличествовать у исполнителя одновременно, как бы накладываясь друг на друга. Оба они чрезвычайно плодотворны при овладении искусством фортепианного интонирования.

От «живого исполнительского дыхания», по мнению Гольденвейзера, во многом зависит выразительность музыкальной речи. Он подчеркивал, что пианист, не имея «механического повода для дыхания», обязательно должен осознать дыхание как «основной нерв человеческой речи», как основу музыки (36, с. 60).

У большинства пианистов, считал Гольденвейзер, нет ощущения, что живое дыхание тесно связано с пониманием синтаксической логики музыкальной речи: «В подавляющем большинстве случаев исполнители расчленяют фразы не так, как этого требует смысл живой музыки. Часто, слушая исполнение пианистов, я испытываю такое ощущение, какое приходится испытывать, когда слышишь, как человек, который довольно бойко уже знает русский алфавит, а русский язык знает еще неважно, начинает читать вслух. Он делает и ударения в словах и логические ударения не там, где их нужно делать, и вы слышите слова как будто бы те же, но смысл утрачивается.» (36, с. 98).

О значении пианистического дыхания в горизонтальном развертывании музыкальной речи интересно высказывался Я. И. Мильштейн. Он, в частности, связывал дыхание с декламационновыразительным смыслом мотивов и фраз, когда ощущение малых цезур на границах их воспринимается как «логичное декламационное мышление». Внутри одной фразы или в ряду фраз дыхание выражает себя в небольших ускорениях и замедлениях, в небольших движениях кисти («своеобразном пианистическом дыхании»), в частом и искусном применении педали. Наконец, существенна роль дыхания в более обширных отрезках музыкальной речи, произносимых «без явных разделительных пауз, как бы на одном крупном дыхании, объединяющем более мелкие части речи» (65, с. 219). Сюда же Мильштейн относил и умение усиливать звучание фразы к ее вершине, если надо — поддерживать звучность на одном уровне до конца фразы, умение резко снижать или возвышать силу звучности —то есть дыхание в динамическом плане и умение им управлять. Как и его учитель К. Н. Игумнов, он считал дыхание признаком живой, интонируемой музыкальной речи. Интересна мысль Мильштейна о том, что графический рисунок музыкальной фразы не равнозначен ее интонационному рисунку; это можно понять как указание на то, что пианист не должен формально следовать предписанным лигам, приводящим нередко к нивелирующей смысл волнообразной фразировке. «…Искусство интонации, — отмечал он, — является тем коэффициентом, от которого зависит характер фразы, ее жизнь…» (65, с. 219).

Г. М. Коган считал первейшей задачей педагога-пианиста выработку у пианистов «дышащей руки», что у него является синонимом настоящего legato. «Рука пианиста должна, дышать» во все время игры, — говорит он, — должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним сложным, но целостным движением, внутренне «сопереживаемым» всем организмом, всем телом играющего… Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и тому подобными автономными вставными движениями, не входящими в общий узор фразировочного «выдоха» руки" (43, с. 156).

Чрезвычайной содержательностью отличается понятие исполнительского дыхания у Асафьева. Дыхание и энергия интонационного процесса в асафьевском представлении тесно связаны, а порой сливаются воедино, характеризуя динамизм исполнительского развертывания формы. Представление о дыхании необходимо исполнителю при «озвучивании» мыслимого пространства между тонами; он ощущает это пространство как живое в своей сопротивляемости, объемное, упругое, требующее дыхательно-мускульного усилия, определяемого степенью напряженности интонации. В более масштабных построениях дыхание управляет движением, организует тембро-ритмическое единство музыкального процесса, согласуя его и с динамической стороной звучания, приливами и отливами динамической энергии.

Дыхание определяет и эмоциональную сторону исполнения, его «нерв и градус», степень психологической насыщенности в различных участках формы.

Дыхание и энергия в исполнительском процессе, таким образом, выступают как факторы целостности мышления, крупного и органичного (пластического, гибкого) объединения материала. Именно эту, связанную с дыханием, органичность Асафьев противопоставлял способам метрико-конструктивного «сложения» формы. Об этом он говорит, в частности, в книге «Речевая интонация», подчеркивая, что дыхание как качество интонационного мышления необходимо развивать у всех исполнителей — не только вокалистов. «…Инструменталисты, — указывает автор, — обязаны пройти сквозь сферу песенной интонации, ибо через нее их слух обогатится чрезвычайно важным для каждого музыканта опытом и постижением значения дыхания как формообразующего фактора, о чем так часто склонны совсем забывать и без чего, однако, ни работа композитора, ни техника дирижера, ни вся область виртуозной игры не являются органическим процессом. Гораздо важнее чувствовать и осознать, чем обусловливается нормальная длительность фразы у голоса, у духового инструмента, или у струнных (штрихи), или у фортепиано, чем считать число тактов в периодах» (13, с. 20).

Проблема управляющего исполнительским процессом дыхания особенно показательна у Асафьева на примерах из области дирижерского искусства. Это понятно: где, как не здесь, можно в полной мере почувствовать, как «организующее могучее дыхание», воплощенное в дирижерском жесте, становится дыханием оркестра, а с ним — дыханием всей массы слушателей, которые воспринимают музыку как «проявление органической жизни». Нередко в критических статьях, посвященных искусству выдающихся пианистов, Асафьев также отмечает их умение владеть дыханием, организующим исполнение. «…Умно распределенные нарастания и буйный пробег на далекое пространство, когда страшно становится за дыхание», Асафьев отмечает в игре молодого Владимира Горовица (14, с. 262—263). Искусство наполнить музыку дыханием, бесспорно, в наибольшей мере было присуще Рахманинову. Органичность дыхания музыки в игре Рахманинова передавалась слушателю «силой выявления мелодического контура всей композиции, даже ритма, — писал Асафьев, — ибо и акцентный ритм, и ритм длительностей, и ритм цезур и „воздушных пауз“, то есть еле уловимых „молчаний“ и передышек (они были у Рахманинова столь же осмысленно прекрасны, как у Шаляпина), и ритм глубины дыхания — все, все было пронизано мелодической закономерностью чередований прилива, отлива и смен светотени, а главное, овеяно орлиным полетом, спокойной властностью» (12, с. 360).

Приведенное наблюдение Асафьева, помимо яркой образности, интересно тем, что формоорганизующая роль дыхания выступает здесь на всех масштабно-временных уровнях формы. На первом, фонетическом, дыхание выражается в речевом, «музыкально-словесном» произнесении-интонировании (акценты, агогические нюансы — «ритм длительностей», микроцезуры «молчания»); на синтаксическом уровне—в чередовании приливов и отливов динамической, темпо-ритмической энергии; наконец, охват всей композиции единым «мелодическим контуром» воспринимается как обзор формы с высоты «орлиного полета», как картина музыкального пространства с уходящей вдаль линейной (горизонтальной) перспективой.

Нередко одностороннее внимание к интонированию мотивнофразировочного масштаба заслоняет у исполнителей проблему большой перспективы, слухового обзора с высокой точки. Исполнитель, «близоруко» видящий форму, может хорошо ощущать упругость дыхания отдельных интонаций, но не замечает упругости дыхания больших разделов формы, ее макропульсации. Воспитание названных качеств интонационного мышления — одна из важнейших задач развития исполнителя-художника.