Схематические стратегии формирования проекции текста

Как отмечают Т.А. ван Дейк и В. Кинч, подавляющее большинство типов дискурса обладает глобальной культурно-обусловленной структурой. Суперструктурами текста могут являться элементы смысло-динамического членения (из категорий завязки, кульминации и развязки), схематика специальных текстов (доклад, резюме) [Dijk van, 1978]. Реципиент приписывает макропропозиции текста к одной из подобных категорий макроструктуры. Таким образом, определяется локальное и глобальное значение текстовой базы, функция отдельной макропропозиции в пространстве текста [Там же]. Авторы подчёркивают, что схематические стратегии выступают одним из инструментов переработки макропропозиций воспринимаемого связного текста; их действие может перекрываться целевыми установками реципиента. Состав макропропозиций «Декамерона» Дж. Бокаччо будет различен у реципиента 1 (перерабатывающего текст по традиционной нарративной схеме) и у реципиента 2 (исследующего нравы в Италии XIV века) [Dijk van, 1978].

Результат работы схематических стратегий, в отличие от стилистических и макростратегий, не оказывает прямого, непосредственного влияния на аксиологический аспект работы сознания с текстом, не вызывает у реципиента желания (или нежелания) продолжать взаимодействие с текстом. Схематические стратегии выполняют свою функцию «подспудно», и у «наивного» носителя языка (не-лингвиста) редко получают естественное вербальное оформление (если перед ним не была поставлена специальная задача определить суперструктуру текста). Однако, реализации схематических стратегий просматриваются во вторичных текстах: кинорецензии описывают цепь событий картины (суперструктуры текста).

Задача, решаемая схематическими стратегиями, — переработка элементов литературной формы текста, относящихся к композиции. Композиция текста — «расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром» [Хализев, 1987, с. 164; Бальбуров, 2002]. Различают внешнюю и внутреннюю композиции текста. Внешняя композиция (архитектоника) определяется членением текста на единицы (главы, разделы, части, эпилоги, явления, сцены). К внутренней композиции относят своеобразие сюжета, текстовый конфликт, систему характеров и образов (именно систему, в которой есть оппозиции героя и злодея, губителя и жертвы, отчасти, в структурно-функциональном аспекте в смысле В. В. Проппа [Пропп, 1928], а не содержательный аспект, как в контексте макростратегий), точку зрения, пространство и время, субъектно-объектные отношения, художественную речь [Панченко, 2007].

Схематические стратегии читательского/зрительского восприятия работают на уровнях внешней и внутренней композиции текста. Согласно приведённой классификации, предлагаем разделить схематические стратегии читательского (зрительского) формирования проекции текста по принципу элементов текста, являющихся объектами их работы, на внешнекомпозиционные (архитектонические) и внутрикомпозиционные.

Внешнекомпозиционные (архитектонические) стратегии формируют в сознании реципиента область проекции текста, хранящую отпечаток внешней формы текста-источника. Категория архитектоники текста представлена двумя аспектами [Николина, 2003]:

• — структурное разделение текстового пространства на части, объём произведения;
• — внешнее оформление, которое дифференцируется по критерию материальной представленности текста, — для печатных текстов — иллюстрации, особая структура глав, для киноисточников — вставки текста, информация о месте и времени действия внизу кадра.

Предлагаем выделять следующие внешнекомпозиционные (архитектонические) стратегии формирования читательской проекции текста:

• — стратегия структурирования проекции текста;
• — стратегия оформления проекции текста.

Внутрикомпозиционные стратегии формируют такие элементы проекции текста, как структура сюжета, взаимоотношения персонажей (структурно-функциональный аспект системы характеров и образов), точка зрения, пространственно-временные отношения в текстовом пространстве. Композиционное содержание текста не ограничивается элементами смыло-динамического членения завязки, кульминации, развязки. Это позволяет предположить существование разнообразных и многочисленных внутрикомпозиционных стратегий. Предлагаем детализировать типологию внутрикомпозиционных стратегий, и рассматривать в отдельности:

• — стратегию формирования точки зрения;
• — стратегию внутреннего смысло-динамического членения.

Исследование вопросов восприятия и создания связного текста напрямую затрагивает проблему точки зрения. По мнению Б. А. Успенского, точка зрения, с которой излагаются события текста, занимает центральное место в структуре произведения и его композиции и может быть определена как «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий» [цит. по Шмид, 2003].

Основы подхода к проблеме зрительной перспективы (фокализации) были заложены Ж. Пуйоном. Ж. Пуйон выдвинул концепцию трех типов видения в произведении: «с», «сзади» и «извне». При первом типе повествования нарратор «видит» столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении «сзади» этот источник находится не в романе, а в романисте, который находится не в мире, который описывает, но «позади» него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, «знающего обратную сторону дела» [Pouillon, 1974, p. 85−86]. Видение «извне» относится к «физическому аспекту» персонажей, к среде их обитания. Цв. Тодоров классифицировал возможные типы фокализации по принципу соотношения объема знания рассказчика и персонажа:

• — видение «сзади» — нарратор знает больше персонажа;
• — видение «с» — нарратор знает столько же, сколько и персонаж;
• — видение «извне» — нарратор знает меньше персонажа [Todorov, 1966, p. 141−142, цит. по Философский словарь. Электронный ресурс].

Ж. Женнет различает нарративные уровни пространственно-временного мира (дигезиса) произведения. Повествование на гетеродигетическом уровне предполагает, что рассказчик находится вне текстового пространства, занимает позицию всезнающего Автора. «Илиада» Гомера представляет собой повествование на гетеродигетическом уровне.

Типология Ж. Женнета учитывает иерархию системы персонажей, различая «силу присутствия». «Отсутствие» (гетеродигетическое повествование) «носит абсолютный характер». При «личном» типе повествования, на омодигетическом уровне, «субъект повествовательного высказывания сам выступает персонажем истории и … является лицом вымышленным» [Женнет, 1998, с. 371]. Омодигетическое «присутствие» «имеет разные степени» [Там же, с. 254]. Ж. Женнет приводит примеры «слабого присутствия» рассказчика, когда нарратор «играет лишь второстепенную роль… наблюдателя и очевидца», — «доктор Ватсон у Конан Дойля, Исмаэль в Моби Дике» [Там же, с. 254]. Если субъект наррации одновременно является главным персонажем, центральной фигурой текстового пространства, то речь идёт об автодигетическом уровне. Одиссей в песнях с IX по XII является таким повествователем, рассказывающим собственную историю [Там же, с. 254−257].

Б.А. Успенский отмечает существование трёх точек зрения: внутренней, внешней, подвижной (позволяет автору использовать в одном произведении разные точки зрения) [Успенский, 2000].

Ряд исследователей отмечает, что подвижная точка зрения дает возможность приближать и удалять читателя от места действия, расширять и противопоставлять различные способы восприятия [Андреева, 2009; Атарова, 1980; Падучева, 2006; Бонецкая, 1985]. О. Никитина в качестве примера подвижаной фокализации приводит рассказ Х. Кортасара «Сеньорита Кора», в котором данный тип фокализации придаёт тексту динамичность «подобно тому, как это происходит в кинематографе со сменой планов и кадров при монтаже» [Никитина, 2010].

Помимо глобального дигетического уровня, необходимо анализировать способы выражения фокализации, которыми пользуется продуцент вторичного текста-продукта. По Б. А. Успенскому, существует пять планов выражения фокализации в тексте [Успенский, 2000, с. 9 — 280]:

• 1. Пространственный план, или пространственная точка зрения наблюдателя, вынуждает его заметить одни и проглядеть другие детали события и соответственно этому составить свою «историю». Точка зрения в собственном, первоначальном смысле этого слова.
• 2. Идеологический план включает в себя факторы, определяющие субъективное отношение наблюдателя к явлению: круг знаний, образ мышления, оценку, общий кругозор. Молодой человек, досконально разбирающийся в автомобилях и правилах дорожного движения, увидит в несчастном случае иные детали и аспекты, чем пожилая дама, никогда не водившая машину. Восприятие обусловлено знанием. Но на видение влияет и оценка.
• 3. Временной план обозначает расстояние между первоначальным и более поздним восприятием событий. Под «восприятием» понимается здесь не только первое впечатление, но и процесс его обработки и осмысления. Если сдвиг пространственный связан с изменением поля зрения, то со сдвигом временным происходит изменение в знании и оценке. С временным расстоянием может вырасти знание причин и последствий происшедшего, а это может повлечь за собой и переоценку событий.
• 4. Языковой план приобретает особую роль в фикциональных нарративах, где нарратор может передавать события не своим («тогдашним» или «теперешним») языком (в данном употреблении язык имеет, на наш вгляд, обобщающее родовое значение, которое мы далее трактуем широко, включая в языковой план и речевые его актуализации. — Н.У.), а языком одного из персонажей. Языковую точку зрения мы соотнесли не с восприятием, а с передачей. Но языковой план имеет релевантность и для восприятия — ведь мы воспринимаем действительность в категориях и понятиях, предоставляемых нам нашим языком. Художественная литература, во всяком случае, исходит из того, что герой, воспринимая событие, артикулирует свое впечатление в речи (хотя бы во внутренней). На этом основывается передача восприятия персонажем действительности при помощи внутренней прямой речи. Язык не добавляется нарратором, передающим восприятие персонажа, а существует уже в самом акте восприятия до его передачи. Вот почему языковая точка зрения релевантна и для восприятия событий.
• 5. Перцептивный план, призма, через которую события воспринимаются. В фикциональных текстах нарратору дается возможность принять чужую перцептивную точку зрения, т. е. воспринять мир глазами персонажа. Техника изображения мира таким, каким его воспринимает персонаж, предполагает интроспекцию нарратора в сознание персонажа. Но нарратор может описывать сознание персонажа, воспринимая его не с точки зрения данного персонажа, а со своей собственной. Интроспекция и перцептивная точка зрения — это разные вещи. Первая относится к сознанию персонажа как объекту, вторая
• — как к призме восприятия. Перцептивная точка зрения часто совпадает с пространственной, но такое совпадение является необязательным. Нарратор может занимать пространственную позицию персонажа, не воспринимая мир его глазами, не отбирая факты согласно его идеологической позиции и внутреннему эмоциональному состоянию. Описание с перцептивной точки зрения персонажа, как правило, окрашено оценкой и стилем того же персонажа [Успенский, 2000].

Приведённая классификация Б. А. Успенского предоставляет возможность проанализировать аспекты, по которым объективируется точка зрения во вторичных фанфик-текстах, а также оценить роль смещения точки зрения для работы схематических стратегий восприятия и создания связного текста.

Первоочередным объектом переработки для схематических стратегий является смысло-динамическое членение текста:

• — экспозиция (изображение обстановки, в которой зарождается конфликт, представление персонажей);
• — завязка (зарождение конфликта, исходная точка сюжета);
• — развитие действия;
• — кульминация (момент наивысшего обострения конфликта, сюжетный пик);
• — развязка (исчерпание конфликта, «окончание» сюжета);
• — эпилог (рассказ о последующих судьбах героев) [Поспелов, 1988].

Исследование фанфикшен историй в качестве вторичных текстов показало, что элементы структуры сюжета «отпечатываются» в читательской (зрительской) проекции неравномерно. Наиболее устойчивым, инвариантным элементом структуры выступает кульминация, в то время как завязка и развязка во вторичных текстах разнятся.