Образ молодого честолюбца в романах Стендаля «Красное и черное» и О. Бальзака «Утраченные иллюзии»

«Социальная мифология» — понятие, позволяющее приблизиться к этиологии душевного состояния современного человека, его завороженности столь же реальным, сколь и мистическим видeнием успеха, престижа, власти и торжества над миром Бондарев А. П. Социальная мифология в романе Бальзака «Шагреневая кожа» (К вопросу о преемственности и взаимосвязи литературных направлений) // Художественное произведение в литературном процессе (1750−1850). Межвузовский сборник научных трудов. М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1987. С. 68−80.

Могущественный демон современности, именуемый социальной мифологией, вобрал в себя энергию шопенгауэровской «воли», ницшеанского витализма, фрейдистского либидо. Гипнотическая сила «жизненного порыва» таинственным образом наделила волю к власти очарованием чувственности, а чувственную энергию направила на борьбу за властное самоутверждение.

Цивилизация прошла долгий путь, ведущий к отождествлению «воли к жизни» — биологической борьбы за выживание, с «волей к власти» — претензией «человекобога» на торжество над миром.

Этапами этого пути стала конкретно-историческая практика эмансипации индивида от унаследованного им при рождении сословного статуса патриция, плебея, илота, барона, виллана, купца, монаха, придворного, ремесленника, буржуа и т. д.

Этот путь, отмеченный кризисами и перерождениями, социальными конфликтами и потрясениями, бунтами и восстаниями, гражданскими войнами и революциями, возвел человека к новому качеству, названному Шеллингом абсолютом. Абсолютный человек эпохи романтизма, идея которого была теоретически обоснована немецкой классической философией, а возможность практически подтверждена Французской революцией 1789−1794 гг., возомнил себя почти сравнявшимся с Богом «всечеловеком».

Однако, не удержавшись на им же вознесенном пьедестале вертерианско-наполеоновской гениальности, он, подобно Икару — прототипу гетевского Эвфориона, — низвергся на историческую почву. Все расставляющая по своим местам история превратила его (в наказание за самомнение?) в «маленького человека» реализма.

«Только человечество есть подлинный человек. Поэтому все мы должны иметь мужество признать себя частью целого», — констатировал на склоне лет Гете Гете И. В. Об искусстве. — М., 1975. — С. 414−417.

Это откровение означало, что абсолют, воплотившись в «обществе», нивелировал всех своих членов — обрек на страдание и тоску по некогда самоочевидной, но отныне утраченной достоверности собственного существования. Здесь, в этом пункте перехода от романтического гения к социальному индивиду (лат. individuus — неделимый), следует искать генезис экзистенциальной «проблемы человека».

Проблема достигает демонического накала в поляризации конфликта между вселенскими романтическими притязаниями и повседневной борьбой за выживание. Аналогия между животным миром и миром человеческим, становясь общим местом в литературе XIX века, усматривает связь междприродной мифологией и социальными законами.

И целью данной работы стало рассмотрение образов героев-честолюбцев двух романов (О. Бальзака «Утраченные иллюзии» и Стендаля «Красное и черное»).

Для решения поставленной цели выдвигаем ряд задач:

— раскрыть взаимосвязь личности и общества в романах О. Бальзака;

— проанализировать образ Люсьена в романе О. Бальзака «Утраченные иллюзии»;

— рассмотреть роли Жюльена Сореля в романе Стендаля «Красное и черное»;

— раскрыть понятие «наполеоновский миф»;

— сопоставить развитие двух персонажей, найти общие черты и определить различия.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Образ молодого честолюбца в романе О. Бальзака «Утраченные иллюзии»

1.1 Личность и общество в романах Бальзака В Предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак с энтузиазмом поддержал гипотезу об универсальном «единстве строения» растительного, животного и человеческого мира, обоснованную Лейбницем, Бюффоном, Боне, Кювье и др.: «Глубоко убежденный в этой теории задолго до возникновения по поводу нее споров, я увидел, что в этом отношении общество было похоже на природу. Ведь общество создает из человека столько же различных людей, сколько разновидностей в зоологии, в зависимости от среды, в которой развивается эта деятельность. Различие между солдатом, рабочим, администратором, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, коммерсантом, моряком, поэтом, бедняком, священником столь же значительно, хотя и не так заметно, как различие между волком, львом, ослом, вороной, акулой, тюленем, овцой и т. д. Следовательно, существовали и всегда будут существовать социальные виды, как виды зоологические».

В романе «Отверженные» Гюго заметил: «Если бы человеческие души были доступны для глаза, то, по нашему глубокому убеждению, все явственно увидели бы одну странность, а именно — соответствие каждого из представителей человеческого рода какому-нибудь виду животного мира» Зарубежная литература XIX в.: Романтизм. Критический реализм. Хрестоматия./ Сост. Антонов М. Л. и др. — М.: Просвещение, 1979. — С.15.

Социальность навязывает индивиду безальтернативные условия борьбы за существование, неотделимой от борьбы за самоутверждение. Романы Стендаля, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Драйзера и др. воссоздают трагические перипетии этого конфликта. Лишь классическому реализму, унаследовавшему и развившему технические возможности «изобразить объект во всей его целостности» Риккерт Г. Философия истории // Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. — М., 1998. — С.144., оказалась по силам адекватная постановка социально-мифологической проблемы. Ее актуальность ежедневно подтверждается как фактами современной жизни, так и содержанием лучших образцов художественной прозы XX века.

Творчество Бальзака дает ответ на поставленный временем вопрос, касающийся принципа, регулирующего динамичное взаимодействие личности и общества. Поддержав Стендаля в «Этюде о господине Бейле», Бальзак выявил приоритетное направление новаторских находок автора «Пармской обители», которым суждено было стать принципом новой романной формы. Стендаль обратился к изображению героя, абстрактные романтические цели которого конкретизируются законами общества. Некогда консолидировавший повествовательное единство герой биографического романа уступает место многозначному историческому событию, в которое он вовлекается на равных с другими персонажами. Прием нанизывания уступает место построению сложной архитектоники фабулы. «Литературным фактом» (Тынянов Реизов Б. Г. История и теория литературы. Сборник статей. — Л.: Наука. Ленинград-е отдел-е, 1986. — С.18.) становится для Стендаля исторический факт, эпизодом которого предстает судьба героя. Герой, как часть, и событие, как целое, вступают в «Пармской обители"и «Красном и Черном» в системные отношения.

Бальзак существенно расширяет пространственные и временные горизонты стендалевского романа: «Персонажи… живут лишь при условии, если они представляют собой великий образ современности». Соответственно фабульное событие он претворяет в событие эпического масштаба, охватывающее жизнь всей «Франции XIX века» История всемирной литературы. Т. 6. — М., Наука, 1989. — С.111. Так восстанавливается эпическое тождество внутреннего и внешнего, героя и рода, индивида и поколения на новой социально-мифологической основе.

«Но как сделать интересной драму с тремя или четырьмя тысячами персонажей, драму, которую являет собою общество?» — задается риторическим вопросом Бальзак. Риторическим, потому что к 1836 году, когда писалось предисловие, ответ был ему уже известен: он построит систему романов.

Созданная Бальзаком вселенная «Человеческой комедии» иногда сравнивается с мозаикой, в которой каждый роман, по аналогии с кусочками смальты, рассматривается как часть, а мозаичное панно — как целое. Однако преимущества наглядности такого сближения омрачаются одним существенным недостатком: по одному кусочку смальты нельзя составить представление обо всем изображении, тогда как, познакомившись даже с одним бальзаковским романом, читатель получает представление об организующем принципе всего романного цикла. Для осмысления принципа строения «Человеческой комедии» больше подходит аналогия с изоморфизмом: структура одного романа как части воспроизводит структуру целого. Подобная связь между частью и целым обеспечивает мифологизацию истории на композиционном уровне. Как показал Э. Кассирер, опираясь в своих обобщениях на исследования Д. Фрэзера, Э. Дюркгейма, Л. Леви-Брюля и др., мифологическое мышление не столько различает, сколько синтезирует: «Первобытный взгляд на жизнь синтетичен, а не аналитичен. Жизнь не подразделяется на классы и подклассы. Она ощущается как незыблемо непрерывное целое, не допускающее никаких резких и четких различений» Кассирер Э. Опыт о человеке.

Введение

в философию человеческой культуры // Кассирер Э. Избранное. — М., 1998. — С. 535.

Словом, познакомившись с одним романом, мы постигаем структуру «Человеческой комедии» как систему, обеспечивающую органичное единство фабулы и сюжета — содержания и способов его вербализации. Зачастую подобный эффект восприятия связывают с таким уникальным явлением мировой литературы как переходящие из романа в роман постоянные персонажи. Честолюбивый Растиньяк, благородный доктор Бьяншон, банкир Де Нуссинген, романтичный каторжник Коллен, изысканная госпожа Де Босеан и другие герои кочуют из книги в книгу, то мельком проскальзывая в чей-то монолог, то являясь чуть не главными действующими лицами. С помощью этих образов Бальзак обрекает читателя на постоянное присутствие в своем мире. И каждое новое произведение — это уже даже не продолжение, а скорее возвращение в знакомую среду. Погружение в систему романов Бальзака можно сравнить людным мероприятием, на котором вы внезапно видите несколько знакомых лиц в толпе, возможно, вы с ними и не побеседуете толком, так — перекинетесь парой случайных фраз. Скорее всего, вас захватит круговорот еще неизвестных лиц и новых знакомств, но эта пара приветственных кивков, символизирующих то, что вы взаимно узнаны, позволяет чувствовать себя дома.

Однако, пожалуй, не только герои создают столь целостное впечатление от произведений Бальзака. В «Человеческой комедии» он нарисовал уникальную картину Парижа. И будь то грязные трущобы, доходные дома или залы роскошных особняков, эти места повторяются из книги в книгу, меняются и трансформируются, показываются нам сквозь призму переживаний героев.

Более того, историческое прошлое, ретроспективно подготавливающее описываемые события, социальное и бытовое окружение, все семантические составляющие судьбы героя, интровертной либо экстравертной, претворяются в моменты художественной формы. Дедуктивный и индуктивный способы введения материала уравниваются в правах, так же как и приемы ретроспективной и проспективной диахронии, внутренняя и внешняя точки зрения, субъективность и объективность.

Большинство романов «Человеческой комедии» начинается движением от большого исторического круга внимания к малому, от периферии к центру, от окружения к герою. Такова композиционная функция подробных описаний провинции, города, столицы, улицы, дома, фасада, флигелей, интерьера, меблировки, домашней утвари. Поэтапное сужение концентрических окружностей подготавливает появление персонажа, целиком детерминированного своей средой. Воссоздается его пространственная и смысловая форма, предполагающая описание одежды, внешности, привычек и склонностей, мыслей и поступков. Герой встраивается в систему ценностей, наделяющих его образ жизненной полнотой, обретает твердость очертаний, придающих ему социально-историческую конкретность.

1.2 Образ Люсьена де Рюбампре в романе О. Бальзака «Утраченные иллюзии»

Созданный в период с 1835 по 1843 год роман «Утраченные иллюзии» является одним из самых длинных в «Человеческой комедии» Оноре де Бальзака. Произведение относится к «Сценам провинциальной жизни». Центральной темой «Утраченных иллюзий» является процесс становления двух ангулемских личностей — молодого поэта и писателя Люсьена Шардона (по матери де Рюбампре) и его друга и мужа сестры, владельца типографии, изобретателя Давида Сешара.

Своим героям Бальзак даёт исчерпывающую характеристику уже на первых страницах романа. Он подробно описывает внешность персонажей и устройство их натуры. Люсьен де Рюбампре, хоть и является наполовину аптекарем, все же как и положено аристократам, представляет собой образец идеальной античной красоты: стройный, среднего роста, он является обладателем греческого лба и носа, синих, до черноты, глаз, длинных каштановых ресниц и т. д. Тесно переплетенные черты романтизма и реализма в произведениях Бальзака вообще сосредоточенны на описаниях внешних данных, вещей и предметов. Сквозь внешние проявления тех или иных черт автор намекает на соответствующие им душевные качества. И восхищаясь красотой Люсьена, он на самом деле раскрывает глубинную суть персонажа, всю противоречивость его амбиций и реального положения, и предопределяет его судьбу: «.Улыбка опечаленного ангела блуждала на коралловых губах, особенно ярких из-за белизны зубов. У него были руки аристократа, руки изящные, одно движение которых заставляет мужчин повиноваться, а женщины любят их целовать. Люсьен был строен, среднего роста. Взглянув на его ноги, можно было счесть его за переодетую девушку, тем более что строение бедер у него, как и у большинства лукавых, чтобы не сказать коварных, мужчин было женское. Эта примета, редко обманывающая, оправдывалась и на Люсьене; случалось, что, критикуя нравы современного общества, он, увлекаемый беспокойным умом, в суждениях своих вступал на путь дипломатов, по своеобразной развращенности полагающих, что успех оправдывает все средства, как бы постыдны они ни были». .

Следует отметить, что такой образ молодого человека в системе романов Бальзака встречается часто и почти всегда в подобном контексте.

Давид Сешар, напротив, человек мощного телосложения: его грудь — широка, его плечи — могучи, волосы — густы и черны, а смуглое полное лицо украшено широким носом и толстыми губами. При этом типограф по натуре сомневающийся в себе меланхолик, в то время как Люсьен — личность дерзкая, смелая, предприимчивая, наделённая умом, но… непостоянная. При первом же описании главного героя Бальзак указывает на его внутренний изъян — склонность «преувеличивать доброе и преуменьшать дурное»: Люсьена «не страшил проступок, если это сулило удачу, и он не гнушался порока, если тот служил ступенью к цели».

Внутренняя слабость молодого поэта, его беспечность, нетерпение, жажда славы, стремление к успеху, желание отомстить бросившей его возлюбленной, г-же де Баржетон естественным образом приводит Люсьена в мир журналистики. Над романом «Лучник Карла IX» герой серьёзно работает ровно до той минуты, как узнаёт, что жить-то, оказывается, можно иначе. Спустя несколько лет такая же история повторится другим молодым героем-писателем Рафаэлем в романе «Шагреневая кожа». Люсьен не хочет по примеру Содружества трудится честно, год за годом совершенствуя свой талант. Он выбирает более простой и, как ему кажется, лёгкий путь продвижения в литературном мире.

Очарованный доводами знакомого журналиста Этьена Лусто Люсьен с головой бросается в работу, основным принципом которой является всегда и во всём помогать коллегам по перу: сообща защищать друзей и нападать на врагов. Трудясь на благо либеральной прессы, Люсьен узнаёт о том, как пишутся рецензии на вышедшие книги (один и тот же журналист одновременно может написать разгромную, хвалебную и объективную статью, вызвав тем самым полемику и сделав книге хорошую рекламу), как работают книгоиздатели (они скупают всё, что кажется им удачным, а деньги делают на «выстреливших» произведениях), как книгопродавцы относятся к к тому, что продают (в книгах они видят не гениальные творения мастеров словесности, а обычный товар). Чем больше молодой журналист знакомится с окружающим его миром, тем лучшее понимает, что талант в нём почти ничего не значит: в журналистике, в литературе, в театре славы добиваются те, у кого есть деньги и возможность сделать себе рекламу.

Прозрение Люсьена в отношении современного ему мироустройства является поверхностным. Склонность к идеализации жизни и непомерное тщеславие не дают персонажу «Утраченных иллюзий» встать на один уровень с окружающими его людьми. Люсьену не хватает ни душевной низости, ни умственной изворотливости, чтобы понять, что высший свет и монархическая пресса привлекают его на свою сторону, чтобы отомстить за едкие статьи о г-же де Баржетон и бароне дю Шатле.

Дедуктивный принцип введения романного материала определяет экспозицию «Утраченных иллюзий». Прежде чем читатель доберется до главного героя, Люсьена Шардона, ему предстоит познакомиться с отдаленными событиями революции и наполеоновских войн, имеющих отношение к судьбам персонажей, с нравами и традициями Ангулема и Умо, состоянием бумажной промышленности, стариком Сешаром, профессионализмами и жаргонизмами типографских рабочих. Бальзак то и дело нарушает однолинейную структуру повествования, заданную сюжетообразующим положением биографического героя. В его романах все равны перед историей, то есть детерминированы обстоятельствами.

Но и герою, части большого социального целого, предстоит возвыситься до понимания общественных законов. Изображая воспитываемого средой героя, Бальзак пользуется методом индукции, восхождения от частного к общему. В отличие от героев ранних авантюрно-бытовых романов, бальзаковские честолюбцы: Растиньяк, Люсьен Шардон, Рафаэль Валантен, Шарль Гранде и другие обедневшие дворяне — наблюдают за жизнью не со стороны, а внедряются в ее плоть и кровь, проникаются ее смыслом, который в свою очередь модифицирует, а то и радикально преобразует их первоначальные представления. Так социальный мир низводит аристократов до положения авантюрных героев, возвышая авантюрность до эпического масштаба.

«Инициация» героев облегчается неопределенностью их социального положения. Растиньяк — пансионер г-жи Воке, собеседник беглого каторжника, сосед по столу и по комнате бывшего торговца макаронами — вхож в аристократические салоны на правах дальнего родственника виконтессы де Босеан. Знакомства и связи Люсьена Шардона еще разнообразнее: он проникает в относительно замкнутые, но все чаще соприкасающиеся социальные сферы; знакомится с издателями Барбье, Дориа, Догро, Фанданом и др., с кружком д’Артеза, демократически настроенными интеллигентами — Мишелем Кретьеном, Орестом Бьяншоном и др., сближается с редактором Фино, критиком Верну, писателем Натаном, журналистом Лусто, представителями партии либералов и роялистов, актрисой театра Жимназ Корали, театральной богемой и т. д. и т. п. Социальное половодье размывает общественную и профессиональную иерархию, вознося издателя над писателем, ростовщика над аристократом, журналиста над депутатом парламента.

Безбрежность общественного поприща заставляет молодых героев просчитывать варианты своей судьбы, преодолевая как просветительскую (рационалистическую и руссоистскую), так и романтическую (лирическую и демоническую) оппозицию природных и социальных ценностей — эгоизма и добродетели. Скрытая логика межличностных отношений раскрывается навстречу их пристальному взору. Да и сама социальность не безмолвствует, обращаясь к ним с речами, облегчающими труд инициации. Вотрен — вербализация законов общества, сама социальность говорит его устами: новая власть денег разрушает старую власть монархии и дворянства, религиозную этику, официальное лицемерие, сокрушает предрассудки, наделяется беспримерной притягательностью. Зная принцип социального механизма, Вотрен, этот Асмодей французского общества XIX века, без труда читает в душах людей. Виконтесса де Босеан завершает антивоспитание Растиньяка. Мировоззрение аристократки и каторжника совпадает, верх и низ парижского общества воссоединяются.

В каждом романе, разрабатывающем тему интеграции героя в социальность, действует разоблачитель, раскрывающий содержание мифологических ипостасей абсолюта. «Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?» — наставляет Гобсек Дервиля («Гобсек»). Для Валтасара Клааса таким Мефистофелем становится польский офицер Адам Вежховня («Поиски абсолюта»), для Рафаэля Валантена — антиквар («Шагреневая кожа»), для Люсьена де Рюбампре — журналист Лусто («Утраченные иллюзии») и т. д. Процесс «декодирования» романтических противоречий посредством перевода их на язык социальных понятий получает в творчестве Бальзака символическое завершение. В его эпопее возрождается уничтоженное романтическим двоемирием шеллингианское тождество, однако на сей раз не в «беспредметности страстей» (Шатобриан), а в дифференцированном «единстве строения» мира. «История нравов» — не что иное, как мышление социальными категориями, объективация внутреннего мира как мира социального, подчинение индивидуальности обстоятельствам. Внутренний импульс, преобразующий намерение в поступок, всегда имеет свой социальный прототип. Герой руководствуется социальными категориями как реалиями душевной жизни. В системе корреляций субъективного и объективного, внутреннего и внешнего аналогии преобладают над противопоставлениями.

Бальзаковский герой — и актер, и режиссер собственной жизненной драмы, разыгрывающий ее по не им написанному сценарию. Здесь он не творец, ему возбраняется выходить из роли. Люсьену де Рюбампре вздумалось проявить своеволие, провалить очередную премьеру ради собственного удовольствия, да, пожалуй, еще для того, чтобы на деле испытать могущество журналистики, о котором ему твердил Лусто. И что же? Отрицательная рецензия не прошла. Некто на каком-то этапе снял все острые углы, потому что провал спектакля не входил в интересы дирекции театра, «клаки», актеров, драматургов, режиссеров, любовников актрис — влиятельных представителей промышленных и торговых кругов, контролировавших, в конечном счете, театральное производство. Да, герои Бальзака делают сознательный выбор, но поскольку интересы каждого отдельного индивидуума переплетаются с интересами других, обстоятельства, хотя и создаваемые людьми, все же возвышаются над ними, обретая известную самостоятельность и стихийный характер. Отсюда случайные удачи и поражения, непредвиденные взлеты и падения.

Так, первый проигрыш Люсьена де Рюбампре объясняется тем, что он не учел сложного переплетения интересов партий и группировок, не сориентировался в ситуации: примкнув к роялистам в надежде на графский титул, не дал себе труда заручиться поддержкой либералов, нажил врагов среди журналистов, не приобретя покровителей среди аристократов.

В «Блеске и нищете куртизанок» Люсьену протежирует самозваный аббат Эрейра — каторжник Жак Колен, наделенный мощным интеллектом и беспримерной силой духа. И все же последнее слово принадлежит не ему, а «непостижимости целого». Полюбив Люсьена, Эсфирь Гобсек обнаружила «своеволие», не предусмотренное расчетливым интриганом. Известие о предательской женитьбе возлюбленного толкнуло ее на самоубийство, Нусинген сообщил об «инциденте» в полицию, и Колен с Люсьеном оказались за решеткой. «Человеческий фактор» — неучтенная Вотреном влюбленность и самоубийство Эсфири Гобсек — способен разрушить логически безукоризненную интригу, «дворец, возведенный на конце иглы». Неожиданна и смерть Люсьена. Природный субъект, не переплавленный в горниле социальности, гибнет как «слабый» герой Бондарев А. П. Социальная мифология в романе Бальзака «Шагреневая кожа» (К вопросу о преемственности и взаимосвязи литературных направлений) // Художественное произведение в литературном процессе (1750−1850). Межвузовский сборник научных трудов. М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1987. С. 68−80.

Возвращение разорившегося, выброшенного за пределы литературного мира и высшего общества Люсьена в Ангулем окончательно открывает персонажу глаза на свою натуру. В прощальном письме к сестре несостоявшийся писатель определяет себя как равного нулю человека, который может стать чем-то только при добавлении к нему «единицы». Такой единицей, по мнению Люсьена, могла бы стать «сильная женщина, непреклонной воли» — например, навсегда упущенная г-жа де Баржетон. Молодой поэт мог бы опереться на Еву и Давида, но они, по его мнению, слишком слабы для того, к чему он стремится.

Давид и Ева Сешар — люди благородные и трудолюбивые. Давид, как и Люсьен в начале своего «карьерного пути», отличается большой мечтательностью. Женившись, он сразу же бросается в изобретательство, не думая о том, на что будет жить молодая семья в ожидании богатства. Беременной Еве приходится взять бразды управления типографией в свои руки. Только любовь и глубокое уважение к мужу, не изменившему своей мечте, не даёт молодой женщине отчаяться. Душевный перелом в ней происходит не раньше, чем она разочаровывается в брате.

Месяц за месяцем сражаясь с власть имущими, глядя на низость и порочность окружающих её людей (слуг, друзей, родных), Ева постепенно приходит к мысли о том, что путь обогащения создан не для них с Давидом. Их счастье в простой и безыскусной жизни, наполненной простыми домашними радостями. Такое существование никогда не сделает их миллионерами, но и не отнимет у них самого ценного — душевного покоя.

Молодая семейная пара, как и Люсьен, утрачивает иллюзии, но находит в себе силы жить в соответствии со своими внутренними убеждениями. В отличие от друзей юному поэту не удаётся ни только жизнь, но и собственная смерть: решив покончить жизнь самоубийством, Люсьен моментально поддаётся на уговоры случайно встреченного им испанского каноника и отправляется в новое жизненное путешествие с целью окончательного и теперь уже правильного покорения света. В пути он узнаёт истинную цену истории и нравственности, главным мерилом которой служит не талант или внутреннее благородство, а умение добиться своего без обнаружения внутренних слабостей и преступлений. Верховный закон успеха, по мнению Карлоса Эрреры, это — тайна, которая скрывает человеческую низость и открывает всему миру его показное величие, талант и всё, что он хочет сам в себе обнаружить И все же Бальзак сочувствует честолюбивым молодым людям, стремящимся добиться максимума от света. Он наделяет их собственными чертами, заставляет переживать тоже, что переживал сам на разных этапах своей карьеры: нищету, романы с возрастными дамами, унижения и, наконец, опьянение собственными успехами. В каждом подобном герое, осмелюсь утверждать, есть автор. И, думается, в романе «Отец Горио» он вкладывает в уста Вотрена собственные мысли: «…Иметь честолюбие, дружочек мой, дано не каждому. Спросите женщин, каких мужчин они предпочитают, — честолюбцев. У честолюбцев хребет крепче, кровь богаче железом, сердце горячее, чем у других мужчин. А женщина в расцвете своей жизни чувствует себя такой счастливой, такой красивой, что предпочитает всем мужчину огромной силы, не страшась, что он ее может сломать». .

Глава 2. Образ героя-честолюбца в романе Стендаля «Красное и черное»

2.1 «Красное и черное» — классический роман карьеры Вышедший в 1830 году из-под пера Анри Бэйля роман «Красное и черное» определил собой начало первого этапа французского реализма, т. е. фактически стал переходным периодом между эпохой Просвещения и классическим реализмом 19 века. В отличие от Оноре Де Бальзака, который пришел к реализму романтическим путем (первые его произведения фактически колеблются на грани романтизма, а поздние в отдельных местах насыщенны романтическими чертами), Стендаль (литературный псевдоним Бэйля) разработал четкую реалистичную систему образов и событий задолго до того, как возникли конкретные образы героев. Не случайно в подзаголовке произведения написано: «Хроника 19го столетия». И хотя в полном смысле называть роман «хроникой», конечно, ошибочно, характерные черты этого жанра, такие как стремительность развития действия, четко структурированная и прямолинейная организация повествования, отсутствие развернутых описаний заключают в себе жанровое своеобразие нового реалистического романа. Подобный способ изложение в сочетании с эпиграфом создают эффект наличия некой документальной основы, в сочетании с обильными историческими и политическими отсылками, а почти газетным описанием судебного процесса они представляют новое явление в литературе того времени.

В качестве сюжета автор также выбирает некий симбиоз из десятков нашумевших историй того времени о молодых людях низших сословий, попытавшихся «проехаться вверх на социальном лифте» с помощью удачной женитьбы. Обработав эти разнообразные образы и истории, Стендаль выводит некого типичного персонажа — идеального представителя эпохи. В качестве эпиграфа Стендаль приводит слова великого революционера Дантона: «Правда, горькая правда».

Это с одной стороны нагнетает непосредственную связь происходящих событий с Французской революцией, а с другой — создает ощущение правдивости и обличительности повествования.

Автор постоянно перемешивает, как, впрочем, и Бальзак, реальные факты и абсолютный вымысел. Так, например, не существует реального Верьера, однако реалистичность существования множества таких маленьких Верьеров по всей Франции 20х годов неоспорима. Впервые в литературе автор довольно подробно описывает промышленное производство в художественном произведении. А уже спустя 7 лет в «Утраченных иллюзиях» Бальзак посвятит несколько масштабных глав подробному разбору полиграфического производства. «Приносить доход» — вот он, главный принцип жителей Верьера. «Деньги — шестое чувство, позволяющие наслаждаться пятью остальными», — вторит ему сквозь десятилетие бальзаковский Де Нуссенген.

Впрочем, главная область общественного исследования Стендаля лежит все же в сфере психологической трансформации героев. И, конечно, разрабатывая и меняя черты Жульена, разбирая каждое его действие и ощущение, автор создает классический «роман карьеры», исследуя внутренние и внешние изменения своего создания. «Мне важно одно — картина человеческого сердца. Вне этого я нуль», — писал сам Стендаль в одном из своих дневников.

2.2 Образ Жульена Сореля в романе Стендаля «Красное и черное»

Главный герой романа «Красное и черное» — молодой, амбициозный юноша Жюльен Сорель. Он — простой сын плотника, живущий с братьями и отцом. Основной целью девятнадцатилетнего молодого человека является идея подняться по церковной карьерной лестнице и оказаться как можно дальше от обыденности мира, в котором он вырос. Жульен не находит понимания со стороны общества. Стендаль отмечает, что «все домашние презирали его, и он ненавидел своих братьев и отца…» Стендаль Избранные сочинения: В 3 т. Т1: Красное и черное: Роман/ Пер. с фр. Н. Чуйко. — М.: Литература, Мир книги, 2004. — С.20. Молодой человек наделен редким умом, способен цитировать священное писание на латыни по памяти. В своей идее стать священником юноша не видит ничего плохого, для него это единственный способ вырваться из серых, однообразных и угрюмых будней его существования.

На становление его характера очень сильно повлияли два человека: полковой лекарь, участник наполеоновских походов и местный аббат Шелан. Первый учил Жюльена истории и латыни, а со своей смертью завещал юноше уважение к Наполеону, крест Почетного легиона и книги, а также понятия чести и благородства. Второй привил Сорелю любовь к Священному писанию, к Богу, поощрил его стремления к интеллектуальному и духовному росту.

Именно эти качества и отделяют Жюльена от лживых, скупых людей городка Верьер. Он талантлив и щедро наделен умом, однако родился не в свое время. Час таких как он прошел. Юноша восхищается Наполеоном, и именно его эпоха и близка молодому человеку.

Из-за своей несовместимости со временем молодой человек вынужден притворяться. Он притворяется, чтобы достичь чего-то в жизни, но это оказывается не так просто. Со своими собственными правилами наступила эпоха Реставрации, в которой честь, благородство, храбрость и ум не стоят ничего. Эти качества были важны в эпоху Наполеона, тогда простой человек мог чего-либо добиться в военной сфере. Во время власти Бурбонов для того, чтобы продвинуться по карьерной лестнице, требовалось достойное происхождение. Для низшего сословия путь в военные закрыт.

Осознавая политическое положение эпохи, Сорель понимает, что единственный способ добиться духовного и сословного роста — стать священником. Жюльен решает, что даже в сутане он сможет достичь хорошего положения в «высшем свете».

Юноша ведет себя противоестественно для себя самого: он притворяется верующим человеком, хоть и сам в Бога в классическом понимании не верит; он служит тем, кого считает по достоинству ниже себя; выглядит дураком, а обладает великолепным умом. Жюльен поступает так, не забывая, кто он на самом деле и для чего добивается той или иной вещи.

«Жюльен занимает центральное место среди всех героев, автор не только раскрывает основы его личности, но и показывает эволюцию героя под влиянием обстоятельств. Он многолик» Реизов Б. Г. Стендаль: художественное творчество. — Л.: Худ.

литература

Ленинград-е отдел-е, 1978. .

Писатель с нежностью описывает своего героя: «Это был невысокий юноша лет восемнадцати или девятнадцати, довольно хрупкий на вид, с неправильными, но тонкими чертами лица и точеным, с горбинкой носом. Большие черные глаза, которые в минуты спокойствия сверкали мыслью и огнем, сейчас горели самой лютой ненавистью. Темно-каштановые волосы росли так низко, что почти закрывали лоб, и от этого, когда он сердился, лицо казалось очень злым. Среди бесчисленных разновидностей человеческих лиц вряд ли можно найти еще одно такое лицо, которое отличалось бы столь поразительным своеобразием. Стройный и гибкий стан юноши говорил скорее о ловкости, чем о силе. С самых ранних лет его необыкновенно задумчивый вид и чрезвычайная бледность наводили отца на мысль, что сын его не жилец на белом свете, а если и выживет, то будет только обузой для семьи» Стендаль Избранные сочинения: В 3 т. Т1: Красное и черное: Роман/ Пер. с фр. Н. Чуйко. — М.: Литература, Мир книги, 2004. — С.28.

Опять же впервые Стендаль аналитически подходит к описанию чувств и эмоций своего героя. Это делает очевидным новый для той эпохи факт:

именно низкий социальный статус, позволяет Жульену выработать в себе колоссальную волю, трудолюбие и гордыню. В отличие от Люсьена, он не склонен к конформизму и не готов поступиться достоинством во имя достижения целей. Впрочем, понятия чести и достоинства у Сореля тоже своеобразные. Например, Жульен не готов принимать дополнительное вознаграждение от госпожи де Реналь, но с легкостью соблазняет ее в своих интересах.

Постепенно все в доме начинают уважать этого тихого, скромного, умного молодого человека, превосходно знающего латынь. Стендаль таким образом чуть ли не впервые иллюстрирует на примере Жульена преимущество образования над происхождением. Не практическое, естественно, но интеллектуальное. Не удивительно, что и Луизе, Матильде в нем видится революционер, некий новый романтичный Дантон. Жульен по духу своему действительно близок к революционным деятелем конца 18 века.

Жульен, сын плотника, способен сказать своему господину графу: «- Нет, сударь, Если вам вздумается прогнать меня, я вынужден буду уйти.

Обязательство, которое связывает только меня, а вас ни к чему не обязывает, — это неравная сделка. Я отказываюсь". И чем интенсивнее идет развитие героя, чем больше он постигает, тем негативнее становится его отношение к окружающему миру. Во многом юный Сорель — это воплощение разрастающейся гордыни и презрения, пучина которых засасывает его блестящий ум и блестящие мечты. И вот он уже ненавидит всех жителей Верьера за их скупость, подлость и жажду наживы.

Стендаль всячески иллюстрирует двойственность натуры своего героя. Оттого, предположу, в его любовных отношениях с Луизой присутствует даже не противостояние, а скорее комплекс из меркантильных интересов и искренних романтических чувств.

Контраст между реальной жизнью и объемным фантазийным миром Сореля сталкивают его с необходимостью в постоянном ношении определенной маски. Он носит ее у кюре, в доме Де Реналя и в особняке Де Ла Молей. То, что так легко дается Бальзаковскому Люсьену, изводит и угнетает Сореля. «Вечное притворство в итоге довело его до того, что он не мог чувствовать себя свободным даже с Фуке. Подперев голову руками, Жюльен сидел в этой маленькой пещере, упиваясь своими мечтами и ощущением свободы, и чувствовал себя таким счастливым, как никогда в жизни. Он не заметил, как один за Другим догорели последние отблески заката. Среди обступившей его необъятной тьмы душа его, замирая, созерцала картины, возникавшие в его воображении, картины его будущей жизни в Париже. Прежде всего ему рисовалась прекрасная женщина, такая прекрасная и возвышенная, какой он никогда не встречал в провинции. Он влюблен в нее страстно, и он любим… Если он разлучался с ней на несколько мгновений, то лишь затем, чтобы покрыть себя славой и стать еще более достойным ее любви.

Юноша, выросший среди унылой действительности парижского света, будь у него даже богатое воображение Жюльена, невольно усмехнулся бы, поймав себя на таких бреднях; великие подвиги и надежды прославиться мигом исчезли бы из его воображения, вытесненные общеизвестной истиной: «Тот, кто красотку свою покидает, — горе тому! — трижды на дню ему изменяют» …

В конечном итоге Жульен даже самому себе не в состоянии объяснить, влюблен он, скажем, в юную маркизу, или обладание ею тешит его болезненное самолюбие. Запутавшийся в собственных чувствах и мыслях, в финале романа он отходит от глубоко личных переживаний и в его речи слышится глубокий социальный пафос:

«…Вот мое преступление, господа, и оно будет наказано с тем большей суровостью, что меня, в сущности, судят отнюдь не равные мне. Я не вижу здесь на скамьях присяжных ни одного разбогатевшего крестьянина, а только одних возмущенных буржуа…» Стендаль Избранные сочинения: В 3 т. Т1: Красное и черное: Роман/ Пер. с фр. Н. Чуйко. — М.: Литература, Мир книги, 2004. — С.35.

Свои последние дни он проводит с Луизой де Реналь. Сорель понимает, что любил лишь только ее и она и есть его счастье.

Таким образом, Жульен Сорель — молодой, образованный, страстный человек, вступивший в борьбу с обществом эпохи Реформации. Борьба внутренних достоинств и природного благородства с неумолимыми требованиями окружающей действительности — это и главный личностный конфликт героя, и идейное противостояние романа в целом. Юноша, желающий найти свое место в жизни и познать себя.

Сорель все свои поступки оценивает, думает о том, что бы сделал в этой ситуации Наполеон. Жульен не забывает о том, что родись он в эпоху императора, его карьера сложилась бы совершенно по-другому. Герой сравнивает жизнь Наполеона с пролетающим над ним ястребом.

Для Сореля, как и для Стендаля Наполеон стал одним из самых главных наставников в их судьбах.

Это сопоставление не случайно. Фредерик Стендаль признан лучшим исследователем наполеоновской эпохи. Он одним из первых заинтересовался столь известной личностью. Личностью, на которой нельзя не заострить внимание. Стендаль реалистично и подробно описал настроение эпохи и происходящие в ней события. Такие его труды как «Жизнь Наполеона» и «Воспоминания о Наполеоне» названы историками нашего времени лучшими биографическими и исследовательскими материалами, посвященными Бонапарту.

Такое направление в творчестве автора было обусловлено тем, что он сам родился и жил в эпоху так называемого переходного периода. Его коснулась и эпоха правления Наполеона и период Реставрации, а также Июльскую революцию.

2.3 Связь названия романа «Красное и черное» с главным героем

«Красное и черное» — социально-психологический роман, в котором прослежен жизненный путь главного героя — молодого человека поколения 20-х годов XIX века Жюльена Сореля. Чем же обусловлен выбор названия?

Первоначально в черновиках заглавием было просто «Жульен». Оно поменялось перед первым изданием, многие увидели в этом связь с более ранним произведением автора — романом «Красное и белое».

Это вызывает большие сомнения. Эти два цвета — красное и черное — отражают и идеи романа, и социальные проблемы общества, и диалектику души героя.

Красное и черное. Прошлое и настоящее, по мнению некоторых исследователей, — эпоха Наполеона и период Реставрации. Кумиром для многих молодых людей начала XIX века был Наполеон. В эпоху Наполеона Жюльен Сорель мог бы благодаря своей энергии и воле прославиться на поле боя, совершить подвиг — сделать военную карьеру благодаря своим личным качествам. Он всегда носил с собой портрет Наполеона, все свои действия и поступки оценивал с точки зрения Наполеона, ведь «…Бонапарт, безвестный и бедный поручик, сделался владыкой мира с помощью шпаги…» Но в том обществе, куда так пробивался наш герой, важны только происхождение и деньги, людям его сословия нет места в «хорошем обществе». Выступая на суде, Жюльен говорит: «…Я вижу здесь людей, которые пожелают наказать и раз и навсегда сломить в моем лице эту породу молодых людей низкого происхождения, задавленных нищетой…» Лотман Ю. М. Несколько слов к проблеме Стендаль и Стерн: Почему Стендаль назвал свой роман Красное и черное? // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 698. — Тарту, 1985. — С. 75.

Красное и черное. Революция и реакция. Жюльен Сорель мало похож на революционера в начале романа. И все же в конце романа, на суде, мы видим уже не просто преступника или эгоиста — мы видим обличителя. «Берегись этого молодого человека с энергическим характером… начнись опять революция, он всех нас отправит на гильотину», — говорит о Жюльене Сореле брат Матильды. Именно энергичность, напористость, решимость и мужество главного героя позволят ему произнести на суде обвинительную речь против высшего общества.

Красное и черное. Оно в душе самого героя: жажда подвига, поиск себя, мечты о хорошем образовании, о любви — и чрезмерное тщеславие, корысть, стремление пробиться, не гнушаясь никакими средствами; мечты о жизни — и преступление, эшафот.

Жюльен Сорель хотел бы, как его кумир Наполеон, прославиться с помощью шпаги, военным, но времена Наполеона прошли, а низкое происхождение Сореля не позволит ему сделать карьеру. И тогда он решает стать священником, но не потому, что искренне верит в Бога, а корысти ради. И еще: он хочет доказать всем — господину де Реналю, Вально, аббату Пирару, маркизу де Ла-Молю и другим, — что добьется своей цели, сделает карьеру.

Жюльен мечтает о любви, но сам никого по-настоящему не любит. Единственное чувство, которое он испытывает к людям высшего сословия — ненависть. И когда же он, наконец, понимает, что любит госпожу де Реналь и любим ею, он отправляется на эшафот.

«Вот уж поистине в человеке уживаются два существа», — думает Жюльен, находясь в камере смертников.

Красное и черное. Мундир офицера и сутана священника; кровь госпожи де Реналь и траурная одежда Матильды. Любовь, раскаяние, вера, послушание и страх, отчаяние, раздражение, ярость…

Стендаль не объяснил нам, какой смысл вложил он в название своего романа, и каждый волен понимать этот смысл по-своему.

Первым критиком, заговорившим о названии, является личный биограф Бейля, Ромен Коломб. В своей заметке после смерти друга он написал: «Уже больше года я видел на письменном столе Бейля рукопись, на обложке которой крупными буквами стояло: «Жюльен»; мы никогда об этом не разговаривали. Как-то утром, в мае 1830 года, он вдруг прервал беседу, которую мы вели, и сказал мне: «А что если мы назовем его «Красное и черное». Не понимая, что он имеет в виду этой фразой, не имеющей никакого отношения к предмету нашей беседы, я спросил его, что это значит. Но он, продолжая свою мысль, ответил: «Да, его нужно назвать «Красное и черное». И, взяв рукопись, он заменил этими словами название «Жюльен»».

Ромен Коломб считал, что данное название лишь дань тогдашней моде, чтобы увеличить интерес к книге. В то время считалось, что начало этой традиции положил Вальтер Скотт с его идей давать своим главам сложные названия, дабы заинтересовать писателя. Стендаль также признавал, что громоздкое название глав и книги — хорошая реклама для произведения.

Некий французский критик высказал свое мнение относительно названия. Он говорит о том, что название имеет порок или своеобразное достоинство: оно не объясняет читателю смысла и идеи романа.

Эмиль Дешан писал о том, что Стендаль взял лишь первые, пришедшие на ум слова, так как любое название не могло определить в книге главной идеи.

Более интересную идею высказывает Жуль Жанин: Стендаль описывает общество Реставрации, но не хочет показывать протест власти в названии («Иезуит и буржуа»), а называет роман соответственно цветам партий.

«Арсен Уссе предположил, что красное и черное поля „рулетки“: роман, следовательно, говорит об игре случая, о „человеческой судьбе, брошенной на зеленое поле любви“».

Впрочем в отличие, например, от героев Бальзака, регулярно посещающих игорные дома, в романе Стендаля нет никаких намеков на азартную игру., поэтому трактовку в настоящее время можно считать почти забытой.

Другой критик, Анри Жакубе, предположил, что красный и черный — это описание двух путей жизни Жульена. Он живет в постоянном поиске счастья среди лжи и пороков. Черное — цвет символизирующий прошлое героя и его скучное, обыденное существование. Красное — страсть, неистовая любовь, пролитая кровь любимой и собственная кровь смерти.

Уже после смерти Анри Бейля, еще один французский критик Эмиль Д. Форг предоставил информацию о том, что сам автор объяснил название произведения как «красное» — цвет военного мундира, а «черное» — цвет монашеской сутаны. Сам Фогр не считал ее оправданной.

У каждой из этих теорий есть свои плюсы и минусы, подтверждающие и опровергающие моменты, критики согласные с ними и отрицающие их, однако каждое из этих мнений имеет право на полноценное существование. Из-за многогранности идей романа и противоречий, заключенных в нем, у каждого человека могут появиться и свои предположения относительно смысла названия, но что бы это ни было: война и мир, мундир и сутана, поля рулетки жизни или черная обыденность с красной страстью. Роман всегда будет привлекать огромное количество умов и споры относительно него не утихнут еще долгое время.

стендаль бальзак личность герой Заключение Люсьен — талантливый поэт, живущий в провинции. Он твердо верит в то, что стоит ему появиться в Париже, как талант откроет ему все двери в общество. Но в Париже он убеждается, как труден путь поэта, если он хочет честно работать над развитием своего таланта. На первых порах он все же не отказывается от борьбы. В Париже он попадает в кружок д’Артеза. Члены этого кружка, куда входит один из самых замечательных героев Бальзака, республиканец Мишель Кретьен, убеждают Люсьена развивать свой талант, написать большое произведение, издать его и завоевать таким образом литературные высоты. Люсьен полон энтузиазма, он готов трудиться, терпеть лишения, голодать. Но скоро на пути его появляются всевозможные соблазны, против которых он не может устоять. Он видит, что честный путь к славе слишком долог, а кругом на каждом шагу люди делают головокружительные карьеры в течение нескольких дней. Зачем трудиться, когда в один день можно завоевать Париж и стать знаменитым поэтом? Влияние друзей из кружка д’Артеза постепенно становится все менее ощутимым; побеждает другой мир — мир торгашей и спекулянтов, в котором господствует жестокий закон конкуренции; этот литературный рынок представлен очень яркой и типичной фигурой журналиста Этьена Лусто. Лусто сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача, он с озлоблением бросается в водоворот литературной спекуляции.

Приобщившись к миру Лусто, Люсьен на собственном опыте убеждается, какую силу имеет закон взаимного пожирания, действующий не только на бирже, в торговой конторе, на рынке, но в такой же степени и в литературе. Здесь та же спекуляция, конкуренция, разврат, только объектом сделок и расчетов служат не акции, не процентные бумаги, а талант, совесть, убеждения, перо журналиста. Продажные критики хладнокровно уничтожают настоящий талант, если его обладатель не может им заплатить, и из любого ничтожества и посредственности делают талант, если им хорошо платят. Здесь та же звериная борьба, что и повсюду, и так же слабому нет пощады. Мало-помалу учителем и руководителем Люсьена становится Лусто и ему подобные, у которых тоже своя философия, выражающаяся в следующих изречениях: «Я буду прославлять или ругать все, что угодно, раз за это хорошо платят, будет ли это „Карминовая вода“, крем султанши, масло для ращения волос или бразильская микстура», — откровенно заявляет Лусто. «Мы торгуем пером и живем этим промыслом». «Ключ к литературному успеху не в том, чтобы работать, а в том, чтобы пользоваться чужой работой». «Трудиться — разве это не смерть для жаждущих наслаждения людей?»

С помощью этой философии Лусто развращает слабовольного Люсьена. Люсьен превращает свой талант в предмет торга; по выражению автора, он «был захвачен механизмом огромной машины журналистики».

Люсьену удается на короткое время завоевать известность. Сборник его стихов производит фурор; перед ним открываются заветные двери Сен-Жерменского предместья. Он самый модный поэт и самый красивый человек в Париже. Но все это очень ненадолго. Грязь затягивает его все больше и больше. «Друзья», которые поклонялись ему, пока он был знаменит и моден, не дремлют и используют каждую минуту, чтобы подготовить гибель талантливого поэта. И Люсьен, поднявшись на вершину славы, падает в самую грязь. Он снова беден и всеми покинут. Он пользуется помощью служанки, продавшей себя на бульваре, чтобы добыть ему денег для отъезда на родину.

Но история Люсьена на этом не кончается. Приехав на родину и узнав, что он стал причиной ареста своего друга и родственника Давида Сешара, Люсьен хочет покончить жизнь самоубийством. Но в ту минуту, когда он уже готов броситься в реку, чья-то рука останавливает его. Он спасен испанским аббатом Карлосом Эррера. Так кончается роман «Утраченные иллюзии». Дальнейшая история Люсьена рассказана в романе «Блеск и нищета куртизанок». Люсьен снова в Париже. Его покровитель, испанский аббат Карлос Эррера, хочет помочь Люсьену сделать карьеру и подготовляет ему выгодный брак. Для этой цели нужен один миллион, и Карлос Эррера находит его: он продает возлюбленную Люсьена Эстер за один миллион банкиру Нюсин-жену. Однако и на этот раз карьера Люсьена не удается. Парижская полиция начинает подозревать, что под сутаной испанского аббата скрывается клеймо каторжника Вотрена. Вотрен, который может провести любого следователя, стойко держится на следствии, но неопытный Люсьен на первом же допросе выдает своего «благодетеля» и, вернувшись в тюремную камеру, вешается на собственном галстуке.