Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века

Автобиографизмом принято называть «стилистически маркированный литературный прием, представляющий собой эхо жанра автобиографиион появляется в текстах, которые сами по себе не являются автобиографией, не писались и не воспринимались как автобиографии» 1. Автобиографический текст основан на следовании фактической канве биографии писателя, тогда как автобиографизм предполагает использование ситуаций, достоверных по внутренней мотивировке, но не происходивших в действительности.

В настоящей диссертации рассматривается так называемый исповедальный автобиографизм, в связи с чем необходимо уточнить и значение термина «исповедь», ибо, хотя он сделался общеупотребительным, границы его использования зачастую не определены.

Автор этой работы согласен с исследователями, которые считают подлинной жанрообразующей основой литературной исповеди установку на полную искренность.2 Недостаток многих существующих на сегодняшний день дефиниций состоит в том, что, скрупулезно фиксируя внешние, формальные признаки исповедального дискурса, они зачастую игнорируют его глубинную содержательную суть. Одно из типичных определений такого рода приводит в своей книге А. Криницын: «В традиционном литературоведении исповедью называется произведение, написанное от первого лица и наделенное хотя бы одной или несколькими из следующих черт: 1) в сюжете встречается много автобиографических мотивов, взятых из жизни самого писателя- 2) рассказчик часто представляет себя и свои поступки в негативном.

1 Медарич М. Автобиография/автобиографизм // Автоинтерпритация. Сб. статей. — СПб., 1998, с. 5.

2 «.Необходимое условие исповеди — полная искренность.» (Сыроватко JI. «Подросток» и подростки // Достоевкиймо. — Калининград, 1995, с. 139.). свете- 3) рассказчик подробно описывает свои мысли и чувства, занимаясь саморефлексией." 3 Нет сомнения, что отмеченные черты носят во многом второстепенный характер. И в самом деле, текст, в котором откровенность лишь имитируется, даже если он написан от первого лица, содержит автобиографические мотивы, саморефлексию и самокритику, не может быть атрибутирован иначе, как псевдоисповедь.4 Соответственно, исповедальный автобиографизм предполагает раскрытие в художественном тексте глубинных и сокровенных начал личности автора. (Этим он и отличается от обычного автобиографизма, который вполне может быть ограничен фиксацией внешней стороны биографии писателя. Освещение же внутренней жизни в подобных случаях носит характер самопрезентации: автор тщательно, деталь к детали, выстраивает собственный образ, представая перед читателем именно таким, каким хотел бы предстать. 5) Разумеется, формально-классификационные признаки такого автобиографизма обозначить сложнее, о чем и пойдет речь чуть ниже.

Сначала же обратимся к проблеме, которая неизбежно возникает в связи с выдвижением на первый план критерия искренности. Дело в том, что всякая литературная исповедь оказывается, при ближайшем рассмотрении, правдивой лишь до известного предела. Анализ текстов такого рода неопровержимо доказывает, что информация, связанная с наиболее болезненными для авторов персональными проблемами, в них либо искажается, либо замал.

3 Криницын А. Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоевского. -М, 2001, с. 100.

4 В работах некоторых современных исследователей под исповедью понимается характерный для тоталитарной культуры сугубо лицемерный публичный ритуал «покаяния», т. е. признания индивидом своего несовершенства (См., например: Шрамм, Каролина Исповедь в соцреализме // Соцреалистический канон. — СПб., 2000, с.910−915.). Но формальный акт демонстрации собственной лояльности властям есть, безусловно, не что иное как имитация подлинной исповеди.

5 Разумеется, феномен такого рода самопрезентации не нужно отождествлять с самоидеализацией. Препарирование собственного литературного портрета не всегда превращается в затушевывание недостатков. чивается. Человек так устроен, что скорее признает за собой чужие пороки и грехи, чем доверит бумаге подлинную травму, составляющую основу собственной личности.

Нередко в художественных произведениях мы встречаем претендующие на полную искренность исповеди персонажей. Как известно, особенно активно использовал этот прием Достоевский. Но именно тексты этого писателя как нельзя более наглядно демонстрируют невозможность подлинно искреннего публичного самообнажения, ибо, начиная с откровений «подпольного человека», исповедальные монологи персонажей Достоевского как правило построены на фантастическом допущении: они якобы создавались исключительно для внутреннего пользования, «для себя», без малейшей оглядки на гипотетического читателя. Разумеется, такие декларации и остаются лишь декларациями. «Герой утверждает, — справедливо указывает К. Мочуль-ский о «подпольном человеке», — что пишет исключительно для себя, что никаких читателей ему не нужно, а между тем каждое его слово обращено к другому, рассчитано на впечатление."6 Не случайно сам же герой-рассказчик постоянно ставит под сомнение аутентичность собственных самопрезентационных характеристик: «Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одно-му-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил!». Хансен-Леве отметил, что Достоевский всякий раз моделирует именно невозможную ситуацию откровенной исповеди, когда герой обретает фантастическую способность «произнесения непроизносимого» и «коммуникации некоммуникабельного"7.

Итак, перед нами очевидное противоречие. Исповедь предполагает предельно откровенный рассказ автора литературного текста о своих сокро.

6 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — Париж, 1980, с. 203.

7 Hansen-Love A. Zum Diskurs des Endund Nullsspiels bei Dostoevskiy // Die Welt der SlavenXLI, 1996. S.147−150. венных проблемах, но такая откровенность в принципе недостижима. Однако проблема только кажется неразрешимой. Да, искренняя исповедь невозможна, «сам замысел быть искренним уничтожает искренность"8 — но лишь тогда, когда автор рассказывает о себе напрямую, без нарративной маски или же других защитных механизмов. Опосредованная же и завуалированная форма саморефлексии позволяет достичь очень высокой степени откровенности. Парадокс в том, что подлинная исповедь реализуется только при отсутствии внешних атрибутов исповеднического дискурса — когда автор рассказывает якобы о ком-то другом либо иным образом маскирует свои откровенные признания. Таким образом исповедальный дискурс возникает на пересечении двух разнонаправленных тенденций: с одной стороны автор жаждет озвучить мучающее его и тем самым от этого освободиться, а с другой — стремится закамуфлировать свою тайну. 9.

Однако здесь может возникнуть следующее возражение: подменяя четкие формально-классификационные признаки литературной исповеди туманным критерием искренности, не размываем ли мы тем самым границы исповедального автобиографизма? Не придется ли при таком подходе признать, что любой художественный текст автобиографичен, ибо несет отпечаток личности писателя? Что ж, всякий текст есть проекция духовного опыта автора — в той или иной мере. И все дело именно в мере, т. е. буквально в количестве проецируемого сокровенно-личностного. Только тогда, когда авторская установка на исповедь — сознательная, а чаще бессознательная — явно доминирует в структуре художественного текста, его можно атрибутировать как исповедально-автобиографический. Разумеется, речь может идти не.

8 Ibid. S. 151.

9 Суть целевой установки, определяющей литературную исповедь, точно, на наш взгляд, раскрыл русский психоаналитик И. Ермаков: «нужно, показывая, обнаруживая, скрыть» (Ермаков И. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. — М., 1999, с. 37.). только о тексте в целом, но и об отдельных его фрагментах, в которых превалирует исповедальное начало.

И здесь, как уже было отмечено, возникает вопрос о критериях, которые способны выявить в тексте наличие автобиографического импульса. В работах общетеоретического плана нередко можно встретить мысль о том, что надежных формальных признаков такого рода не существует.10 Но не стоит отчаиваться — ведь мы располагаем немалым количеством историко-литературных исследований, в которых рассматривается интересующий нас исповедально-автобиографический компонент в творчестве различных писателей.11 И нельзя не заметить, что для всех ученых, чье внимание обращено не на внешние обстоятельства существования изучаемого автора, а именно на глубинные факторы его душевной жизни, характерен по сути один и тот же, так называемый психобиографический, подход к исследуемому материалу. Несколько лет назад вышла в свет монография А. Жолковского, посвященная творчеству М. Зощенко, в которой особенно отчетливо раскрывается и обосновывается специфика психобиографического подхода.

Главное отличие этого нового подхода А. Жолковский видит «в сосре.

IО доточении на экзистенциальной проблематике" писателя. С актуальных внешних процессов и явлений, которые оказывали очевидное воздействие на автора и служили ему объектами изображения, акцент переносится на извечную внутреннюю драму человеческого состояния, что заставляет видеть в.

10 См., например: Медарич М. Указ.соч., c. l 1.

11 См., например: In the shade of the giant. Essays on Tolstoy. Edited by Hugh Mclean. -Berkley, 1989; Mandelker A. Framing Anna Karenina. — Columbus, 1993; Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. — М., 1996; Маркович В. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака // Автор и текст: Сб. статей.-СПб., 1996, с.150−178- Парамонов Б. К вопросу о СмердяковеМаркиз де Кюстин: Интродукция к сексуальной истории коммунизма // Парамонов Б. Конец стиля. — М., 1997, с.349−356, 367−401- Гольдштейн А. Отщепенский «соц-арт» Белинкова// Гольдштейн А. Конец стиля. -М., 1997, с .242−259.

12 Жолковский А. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. — М., 1999, с. 7. малосущественных, на первый взгляд, индивидуальных невротических комплексах и психологических травмах чрезвычайно значимые факторы. Так, Жолковский убедительно доказывает, что привычная трактовка Михаила Зощенко как разоблачителя мещанства и мастера эзоповской сатиры на пороки советской жизни должна быть существенно пересмотрена. Ученый называет свое исследование «операцией по освобождению писателя от навязанной ему силой обстоятельств общественной роли"(27). В действительности, как показано в монографии, Зощенко не столько разоблачал чужие пороки, сколько «разоблачался» сам. В прозе «сатирика-бытописателя советских нравов» безусловно преобладает исповедальное начало: с помощью защитных механизмов смеха он рассказывает о своих персональных комплексах и фобиях. Образы пресловутых зощенковских персонажей-«мещан» зачастую откровенно автопсихологичны.

Разумеется, эта новая интерпретация не претендует на отмену принятых взглядов на Зощенко как на автора, ставшего зеркалом своей исторической эпохи. Как отмечает Жолковский, «зощенковские неврозы обеспечили ему глубокую созвучность эпохевоплощение, казалось бы, сугубо личных, но в то же время архетипических экзистенциальных травм обернулось верным портретом исторического момента. Зощенко оказался подлинным классиком советской литературы, но не столько как сатирик-бытописатель советских нравов, сколько как поэт страха, недоверия и амбивалентной любви к порядку."(309).

Что же касается методологии такого рода исследований, то прежде всего очевидна необходимость активного использования, кроме всевозможных текстов рассматриваемого автора, также и его «биографического текста», реконструируемого по мемуарам, воспоминаниям современников, переписке и т. д. Психобиографический подход, разумеется, предполагает и.

9 решительное неприятие любых мифологем, обусловленных нормативно-утопическим мышлением, в координатах которого писатель обязан соответствовать некоему идеальному «образцу».

Вообще же Жолковский не скрывает, что в своем анализе творчества Зощенко он с готовностью применял любые схемы и приемы исследования: «Эвристической подоплекой такой эклектики (давно узаконенной постструктурализмом) было стремление любыми доступными средствами удовлетворить давнее любопытство — понять, «чего хотел автор сказать своими художественными произведениями», узнать, «что у него внутри""13. Но, соглашаясь с тем, что психобиографический подход действительно допускает некоторую методологическую эклектичность, все же отметим одну важную особенность: и в монографии Жолковского, и во всех остальных ранее названных исследованиях очень активно используется психоаналитический инструментарий.

Отношение большинства литературоведов к психоанализу сегодня можно назвать двойственным. Он одновременно и популярен (даже моден), и достаточно скомпрометирован для того, чтобы многие солидные ученые от него всячески дистанцировались, а порой и открещивались — и авторы упомянутых нами работ не исключение. Однако именно их опыт весьма убедительно доказывает, что обойтись без психоаналитического инструментария, решая интересующую нас задачу, невозможно. Необходимо, по мере сил, избегать издержек, столь характерных для многих литературоведческих работ с психоаналитическим уклоном, используя в то же время содержащееся в них ценное и позитивное.

Как известно, психоанализ трактует художника как невротика, который озабочен и мучим некоей психической травмой, чаще всего полученной.

13 Там же, с. 8. в детстве.14 Многое из написанного им варьирует именно эту травматическую ситуацию и к ней может быть редуцировано. По определению В. Руднева, «смысл текста — это потаенная травма, пережитая автором».15.

Можно ли принять эти положения? Думается, что да — но с важной оговоркой: не всякий художник невротиченесли же он невротик, то отнюдь не всегда использует творчество для завуалированных признаний в своих потаенных комплексах, а психическая травма не обязательно служит глубинной основой текста. Иными словами, главное для филолога, пытающегося применять методологию психоанализа, — чувство меры. Психоанализ — инструмент, сфера действия которого имеет свои пределы. Не случайно больше всего издержек и даже откровенных нелепостей обнаруживается в работах «ортодоксальных» психоаналитиков, т. е. таких авторов, которые демонстрируют верность фрейдистским и постфрейдистским схемам, видя в них универсальные отмычки на все случаи жизни. Реальные же достижения связаны с исследованиями, чьи авторы демонстрируют трезвое и критическое отношение к основным постулатам психоанализа, используя их выборочно и осторожно.

Вернемся к вопросу о том, как обнаруживает себя исповедальный автобиографизм. Порой, по мнению исследователей, резко меняется сам «градус» письма: автор как бы «теряет контроль над текстом"16, возникает эффект прикосновения к болевым точкам, что свидетельствует о безусловно эмоциональном отношении к лично пережитому.17.

14 С точки зрения психоанализа, личность — это «такое образование, которое создается в результате некоей травмы, испытываемой нами в детстве» (Смирнов И. Свидетельства и догадки. — СПб., 1999, с. 116.).

15 Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. — М., 2000, с. 255.

16 Медарич М. Указ. соч., с. 10.

17 Как пишет, характеризуя такого рода ситуации В. Колотаев, «язык начинает расползаться, являя дыры бессознательного» (Колотаев В. Поэтика деструктивного эроса. — М., 2001, с. 237.).

Но все же более надежным критерием представляется та настойчивость и последовательность, с которыми изучаемый писатель обращается в своих текстах к одним и тем же «навязчивым» темам и ситуациям, что и позволяет говорить о так называемых «невротических инвариантах». А. Жолковский трактует «единство поэтического мира писателя как систему инвариантных мотивов, реализующих некую излюбленную — «навязчивую» — тему"18.

Более того, есть мнение, что уже сама по себе необычная жизненность и яркость художественных образов может, в ряде случаев, сигнализировать о наличии в тексте исповедального начала. «А в теоретическом плане вызывает сомнение и само представление, будто писателю лучше всего дается изображение внутренне чуждых ему явлений, — пишет, развивая эту мысль, А. Жолковский. — Естественно предположить обратное: что именно сосредоточенность писателя на собственных экзистенциальных проблемах придает их художественным проекциям захватывающую жизненность."19 С этой точки зрения, любой поражающий нас художественной силой и убедительностью литературный образ позволяет, по крайней мере, предположить, что здесь не обошлось без проецирования вовне каких-то важных элементов внутреннего мира автора. В первую очередь это касается негативных персонажей. Хрестоматийно известно гоголевское высказывание: «.Я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моей собственной дрянью././ Взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом званье и на другом по.

ЧЛ прище/./". Можно с большой долей уверенности утверждать, что многие малопривлекательные и даже отталкивающие литературные герои являются художественными проекциями пороков, обнаруженных авторами в себе, а не вне себя.

18 Жолковский А. Указ. соч., с. 26.

19 Там же, с. 15.

20 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т.8. — М., 1952, с. 294.

Вообще же, психобиографический подход концентрирует внимание исследователя прежде всего на так называемых автопсихологических персонажах в текстах рассматриваемого автора. Автопсихологическим я называю героя, в структуре характера которого сокровенные начала, свойственные самому писателю, не просто присутствуют (какими-то элементами собственной душевной жизни автор наделяет едва ли не каждого своего персонажа), но и безусловно доминируют. Отметим, что, вопреки широко распространенному мнению, в одном тексте может быть несколько автопсихологических героев, каждый из которых воплощает какую-то грань личности писателя. Как только что подчеркивалось, автопсихологическим нередко оказывается и отрицательный, окруженный негативной аурой персонаж.

В этой работе психобиографический подход применяется для анализа русской прозы второй половины XX века. Выбор авторов, который может показаться несколько хаотичным и случайным, продиктован стремлением охватить по возможности более широкий спектр существовавших в литературе этого периода различных дискурсов. Так, первая глава содержит анализ романа JI. Леонова «Русский лес», выдержанного в соцреалистической манере. Здесь, помимо обычных защитных механизмов, которые писатель применяет для камуфлирования сокровенных глубин своего внутреннего мира, интерпретатору приходится преодолевать и еще одно препятствие — эзоповский язык (с его помощью Леонов обходит цензурный барьер). Далее в главах 2 -5 рассматриваются основные произведения Б. Пастернака, В. Шаламова, Ю. Домбровского, А. Солженицына 50 — 70-х гг., которые объединены стремлением художественно осмыслить трагические потрясения, обрушившиеся на страну в предыдущие десятилетия, когда личность испытала еще не виданное в истории давление бесчеловечных обстоятельств. Во всех случаях автор диссертации пытался показать, что каждый из названных писателей в гораздо большей степени, чем принято думать, был сосредоточен на персональных внутренних проблемах, устремляя взор не столько вовне, сколько вглубь собственной души.

Автор диссертации отдает отчет в том, что предпринятая им реинтер-претация прославленных произведений может вызвать упреки в субъективности. В этом плане особенно уязвимой представляется глава вторая «Роман-исповедь „Доктор Живаго“», для которой действительно характерна некоторая полемическая односторонность. Причина же в том, что слишком сильна в читательском сознании инерция, связанная с гипертрофией роли политико-идеологического начала как в содержании романа «Доктор Живаго», так и в жизни его автора.

Эта тенденция характерна и для самых значительных пастернаковед-ческих работ. Яркий пример — книга Л. Флейшмана «Борис Пастернак в тридцатые годы», которая является, безусловно, одним из лучших монографических исследований о Пастернаке. Скажем, рассуждая о причинах тяжелейшей нервной депрессии, которая мучила писателя в 1935 году, ученый даже и не называет главный мотив — приступ ревности к жене: как известно, во время пребывания в Ленинграде Зинаида Николаевна показала Нине Табидзе отель, где она когда-то тайно встречалась со своим кузеном Николаем Милитин-ским, а та неосторожно рассказала об этом Борису Леонидовичу. В какой-то мере, разумеется, нервный срыв стал и реакцией на политическую обстановку в стране, но все же главная причина не имела отношения к идеологии и политике. Интересно, что работа Флейшмана содержит сведения и факты, неопровержимо это доказывающие, но исследователь не желает замечать очевидного. Например, приводится отчаянное письмо Пастернака жене, где прямо сказано о «полуразвратной обстановке отелей, всегда напоминающих мне то о тебе, что стало моей травмой и несчастьем». Сообщается, что тогда же, в состоянии «зачаточного безумья», Пастернак настойчиво требовал от Ахматовой, чтобы она немедленно вышла за него замуж. Но оба факта, не оставляющие ни малейшего сомнения в истинной подоплеке душевного кризиса писателя, Флейшман упрямо истолковывает в общественно-идеологическом ключе, повторяя, что в безвыходную ситуацию Пастернака поставили «поли.

22 тические события современности". В противовес этому, автор диссертации пытался показать, что именно интимные, любовные переживания нередко оказывались основным регулятором жизни и творчества Пастернака, что и нашло отражение в его итоговом исповедальном романе.

Впрочем, глава о Пастернаке отчасти полемична и по отношению к другой тенденции, наиболее последовательно и ярко реализованной в книге И. Смирнова «Роман тайн „Доктор Живаго“». Эта тенденция связана с трактовкой автобиографического произведения Пастернака как сугубо символико-аллегорического, как сложнейшей философской притчи, изощренного интеллектуального ребуса, «криптограммы». Разумеется, нельзя терять из виду метафизический план содержания романа. Автор диссертации в свое время опубликовал статью «Куда стрелял доктор Живаго?"23, в которой предложена именно символико-аллегорическая трактовка одного из самых загадочных эпизодов произведения. Но далеко не все в романе можно объяснить, оставаясь в рамках метафизического подтекста. Этот роман, справедливо названный «двойным», есть прежде всего «род автобиографии» создателя, а его главный герой — «выразитель сокровенного Пастернака» (Д.Лихачев). Перед нами именно исповедь, требующая соответствующего психобиографического подхода. Разумеется, идеальным вариантом был бы анализ, охватывающий все.

21 Флейшман, Лазарь Борис Пастернак в тридцатые годы. — Yerusalem, 1984, с. 262.

22 Там же, с. 261.

23 Большее А. Куда стрелял доктор Живаго? // Нева, 1997, № 5, с.196−200. аспекты его структуры. Но сегодня об этом можно только мечтать как о деле более или менее отдаленного будущего. И предлагаемый в монографии анализ произведения есть маленький шаг на пути к этой цели.

Главы 6 и 7 посвящены «прозе лейтенантов» и «деревенской прозе» -двум важнейшим течениям в русской литературе второй половины XX века. Использование психобиографического подхода при анализе целого литературного течения, группировки или школы может показаться некорректным. Действительно, одно дело когда мы исследуем неврозы отдельно взятого писателя, а другое дело, когда речь идет о целой группе творцов, каждый из которых неповторимо индивидуален. Между тем, само по себе, например, удивительное сходство практически всех «фронтовых лирических повестей», позволяющее рассматривать их как единый текст, невольно заставляет задуматься об общей для авторов этих произведений психологической травме — так называемом «военном неврозе». Отчасти аналогичным образом дело обстоит и с «деревенщиками». За пронизывающей высокохудожественные тексты авторов «деревенской прозы» ностальгической тоской легко обнаруживается мифологема потерянного рая. И сколько бы нам ни объясняли, что эта тоска связана лишь с разрушением прежнего уклада крестьянской жизни, с утратой традиционных духовно-нравственных ценностей, мы, безусловно соглашаясь с такой трактовкой, все же ощущаем ее неполноту. В подтексте каждого зрелого произведения «деревенской прозы» угадывается особая, «метафизическая», боль — такая, которая обычно не возникает от внешних причин, но рождается в невротических глубинах личности. Изменив ракурс рассмотрения текстов «деревенской прозы», мы обнаруживаем несколько неожиданную проблематику. Разумеется, такая интерпретация вовсе не претендует на отрицание предыдущих и даже не противоречит им, но вносит в них существенное дополнение. Как и во всех остальных случаях, при изучении текстов внутренне родственных друг другу представителей литературного течения психобиографический подход предполагает перенесение центра тяжести с внешних окружающих писателей и изображаемых ими явлений и обстоятельств на внутренние их экзистенциальные проблемы.

Последняя глава диссертации «Андрей Битов в поисках чрезвычайной воплощенности» представляет собой опыт анализа исповедально-автобиографического начала в рамках постмодернистского дискурса.

Стиль диссертации, который может показаться порой слишком вольным, обусловлен главной целью работы: с максимальной ясностью озвучить обусловленное психобиографическим подходом новое прочтение основных произведений русской литературы второй половины XX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Итак, суть психобиографического подхода в том, что любой текст рассматривается прежде всего с точки зрения наличия в нем исповедального элемента. Художник изображает различные явления окружающей действительности, но взгляд его при этом чаще всего устремлен в глубины собственной души. Отчасти осознанно, а отчасти бессознательно и невольно, он вновь и вновь возвращается к тем всецело личным проблемам, которые его по-настоящему волнуют, и проецирует их во вне.

Разумеется, автор диссертации отдает себе отчет в том, что далеко не всякий текст содержит исповедальный компонент. Прежде всего отметим, что об исповедальности в интересующем нас смысле можно говорить, по-видимому, только применительно к литературе нового времени, хотя обозначить точные хронологические рамки было бы все же затруднительно. Впрочем, и взгляд современного писателя может быть направлен исключительно на явления окружающей действительности. В таких текстах бесполезно искать невротические инварианты, автопсихологических героев и т. д.

Представляется, что именно таков, например, роман М. Шолохова «Тихий Дон». Известный шолоховский ответ на просьбу написать автобиографию: «Моя жизнь — в моих книгах», — на редкость мало соответствует действительности, если, конечно, иметь в виду не внешние события и обстоятельства жизни писателя, а его внутренний душевный строй. Между прочим, это подтверждают и затянувшиеся до неприличия споры об авторстве «Тихого Дона». Удивительно, насколько расходятся представления разных сторонников версии, согласно которой Шолохов — плагиатор, о том, каким был истинный автор великого романа. Для одних он молод, 265 другие готовы видеть в нем человека пожилого, 266 даже преклонных лет267. Политические его взгляды определяются как ортодоксально-монархические (православный и патриот России)268, ортодоксально-сепаратистские (патриот казачьего Дона и ненавистник России), либеральные, коммунистические. Как ни странно, но предположение JI. Кациса о том, что «Тихий Дон» есть плод коллективного творчества и создан методом бригадного писательского.

771 подряда, представляется в свете всего этого не столь уж и абсурдным. «Тихий Дон» и в самом деле поражает какой-то запредельной объективностью, переходящей в безучастность и отстраненность. Страшные события русской революции и гражданской войны отражены как будто в громадном зеркале, а не в индивидуальном человеческом сознании. В связи с романом «Тихий Дон» невольно вспоминается высказанная К. Юнгом по несколько иному поводу мысль о том, что порой автор — не более чем сосуд, в котором прорастает произведение. Понятно, что в этом случае текст фактически не имеет прямого и непосредственного отношения к сокровенному внутреннему опыту писателя.

265 Так, например, 3. Бар-Селла в своих работах доказывает, что «Тихий дон» написал молодой донской прозаик Виктор Севский (он же — Вениамин Краснушкин). (Бар-Селла 3. Имя // Окна, 1997,26 июня, 10,17 июля.).

266 Таков, например, родившийся в 1870 году Ф. Крюков, которого настойчиво выдвигал на роль истинного автора романа А. Солженицын (Солженицын А. Невырванная тайна // Медведева И. Стремя «Тихого Дона». — М., 1993, с. 6.).

267 Таков, например, родившийся в 1863 году А. Серафимович, имя которого упоминается в целом ряде работ, посвященных проблеме авторства «Тихого Дона», начиная уже с книги И.Медведевой.

268 См., например: Макаров А., Макарова С. Цветок-татарник. К истокам «Тихого Дона». -М., 1991.

269 См., например: Медведева И. Указ. соч.

270 См., например: Бар-Селла 3. «Тихий Дон» против Шолохова // Даугава, 1990, №.

12.

271 Кацис JI. Шолохов и «Тихий Дон»: проблема авторства в современных исследованиях // Новое литературное обозрение, 1999, № 36, с. 343.

272 Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Собр. соч.: В 19 т. Т.15. — М., 1992, с.116−117.

Однако чаще автор художественного текста вольно или невольно исповедуется — при этом исповедь может принимать парадоксальные и неожиданные формы. Нередки случаи, когда писатель открывает сокровенные глубины своей личности, даже и не помышляя о каком-либо автобиографизме.

Опыт показывает, что невротичный художник занят в основном своей душевной травмой и, под видом изображения внешних обстоятельств, реалий окружающей действительности, фактически воспроизводит всю ту же персональную травматическую ситуацию. Такой автор порой может пользоваться репутацией глубокого аналитика, исследователя общественных процессов, а то и пророка, сумевшего заглянуть в отдаленное грядущее. В русской литературе начала XX века сугубая исповедь часто принимала форму мрачного пророчества. В этом случае художник, мучимый своими демонами, проецирует их вовне, создавая апокалипсические картины. И порой возникает эффект своеобразного «резонанса» между персональными неврозами автора и глубинными архетипическими пластами национального бытия: фантазийные проекции интроверта оборачиваются действительно пророческим взглядом в будущее страны и человечества. Таким образом, представляется возможным обнаружить несомненный исповедальный автобиографизм в визионерских творениях «магов» и «теургов».

Аналогичным образом и столь широко распространенные в русской литературе второй половины XX века произведения социально-публицистического плана, содержащие резкую критику тоталитарного режима (так называемая «диссидентская», или «оппозиционная», литература), в большинстве своем оказываются по преимуществу исповедями. Необходимо: перечитать их именно под таким углом зрения. Порой в диссидентских тек-j стах критика коммунистического режима приобретает откровенно невроти-| ческий характер, выливаясь в ненависть, что называется, «с пеной на губах».

В свете психобиографического подхода обнаруживается, что такая яростно-агрессивная реакция зачастую связана с постижением индивидом на бессознательном уровне своей соприродности злу и энергичным вытеснением этой неприятной истины. Весьма часто на демонизированный образ советской власти (Сталина, Ленина, КГБ и т. д.) переносятся собственные тревожащие и мучающие автора-диссидента пороки. О механизме такого трансфера писал психоисторик Ллойд Демоз: «.все слабости и недостатки, которые индивид /./ чувствовал „в себе“, в иллюзорной фазе начинают проецироваться на врага, так что мир снова обретает смысл.» Вообще же, ни в чем человек не раскрывает свои глубинные свойства так отчетливо, как в критике окружающих — будь то родственники, сослуживцы или представители власти. Критикуемые сплошь и рядом оказываются вместилищами собственных проекций критикующего. Тот же Демоз приводит замечательный пример, раскрывающий суть фантазийного сознания этого типа: «Посмотрите, как она строит глазки! Как снимает мужчин — она настоящая секс-штучка!» — говорит мать о отх побитой дочери двух лет". Современные невротичные обличители не всегда способны, в отличие от Гоголя, осознать, что в объектах своей ненависти преследуют «собственную дрянь». В этом плане и «диссидентский» дискурс еще ждет своего объективного исследователя.

Впереди также и осмысление литературного постмодернизма под интересующим нас углом зрения. Постмодерн, провозглашая отмену всех эстетических и этических табу, создает иллюзию предельно искреннего авторского самообнажения, но чаще всего это именно только иллюзия.

Психобиографический подход, разумеется, предполагает решительное неприятие любых мифологем, обусловленных нормативно-утопическим мышлением, в координатах которого писатель обязан соответствовать некоему иде.

273 Демоз, Ллойд. Психоистория, с. 20. альному «образцу». Вместе с тем, такого рода анализ связан с вторжением в сферу интимного, глубоко сокровенного и нередко тщательно скрываемого писателями, что, разумеется, требует от исследователя большой осторожности и корректности.