Первая половина XIX века

Как мы уже отмечали в предыдущем разделе, для рубежа XVIII—XIX вв.еков была характерна тенденция к переделке подлинника, к «склонению на русские нравы». Эта тенденция проявилась не только в творчестве Г. Р. Державина, но и многих других переводчиков того и несколько более позднего времени. В качестве примера можно привести переводы баллады Бюргера «Ленора», выполненные Жуковским и Катениным. У Жуковского главная героиня переименована в Людмилу, у Катенина — в Ольгу. В том и в другом случае действие перенесено в Россию, в переводе Жуковского события происходят в XVI веке, во время ливонских войн, в переводе Катенина — в петровское время. Характерно то, что оба произведения на русском языке не были переводами не только с нашей, современной точки зрения, но и по тогдашним понятиям. Недаром Жуковский назвал свою «Людмилу» подражанием Бюр-геровой «Леноре», а Катенин свою «Ольгу» — «вольным переводом из Бюргера». Хотя, в отличие от перевода Жуковского, в «Ольге» Катенина нет многословных добавлений, сохранены четкое деление на строфы и система рифм, гораздо ближе к подлиннику метрический строй стиха. Показательно, что именно против такой «близости» перевода к оригиналу выступал Н. Гнедич, который высказал мысль, что «Ленору» — «народную немецкую балладу» — можно сделать «для русских читателей приятною в одном только подражании». То есть Гне-дич выступил как защитник «приятного» перевода, то есть перелицовок и переделок.

В начале XIX века все громче звучат протесты против переделок и «склонения на русские нравы». Даже Гнедич, выступивший в защиту перевода-подражания Жуковского, через тринадцать лет высказывает мнение прямо противоположное. Показательна и эволюция переводческих воззрений самого В. А. Жуковского.

Василий Андреевич Жуковский начинал свою переводческую деятельности в русле классицизма, с характерным для него стремлением к поиску и отображению в литературе «идеала». Соответственно, и все его первые переводы проникнуты стремлением превзойти оригинал или, по крайней мере, сравняться с оригиналом, если оригинал сам является «идеалом». При этом следует отметить некоторые особенности, свойственные именно В. А. Жуковскому. Требуя от переводчиков большей творческой свободы по отношению к оригиналу, Жуковский мотивировал это несоответствием языков и необходимостью поиска таких средств, которые позволили бы более полно передать переживания героев, раскрыли бы их характер и весь смысл переводимого. В одной из своих статей он писал: «…переводчик остается творцом выражения, ибо для выражения имеет он уже собственные материалы, которыми пользоваться должен сам, без всякого руководства и без всякого пособия постороннего. — „А выражения автора оригинального?“ Их не найдет он в собственном своем языке; их должен он сотворить. А сотворить их может только тогда, когда, наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его так сказать в создание собственного воображения…». Итак, переводчик — творец выражения, а смысл произведения он извлекает из самого подлинника, «наполняясь его идеалом». В полном соответствии с этим тезисом В. А. Жуковский предоставляет себе полную свободу в переводе, выражая через создание вроде бы переводного произведения собственную, яркую поэтическую индивидуальность. Как писал Е. Эткинд, «пристальное внимание к инонациональному характеру германской поэзии, к ее специфичности дало Жуковскому возможность обогатить русскую литературу новой образностью, новыми ритмами — иным, неведомым прежде типом поэтического мышления. Но это индивидуальное начало иностранной поэзии Жуковский подчинял другой индивидуальности более высокого разряда — индивидуальности поэта-переводчика. Возникало особого характера противоречие: остро понятая своеобычность иностранных поэтических культур и тем более поэтических личностей стиралась, даже порой нивелировалась во всепоглощающем индивидуально-лирическом мире Василия Андреевича Жуковского». И действительно, переводческое творчество Жуковского является, пожалуй, самым ярким примером того, как собственная поэтическая личность переводчика может воплощаться в создаваемом им тексте перевода, определяя как его характер в целом, так и отклонения от подлинника, в частности. К. И. Чуковский приводит множество примеров подобных отклонений от подлинника, причиной которых явились такие качества Жуковского-поэта, как романтизм, пуританизм, его склонность к христианской морали, меланхолии и сентиментальности. Если Бюргер в «Леноре» пишет о брачном ложе, то Жуковский использует более смягченные варианты перевода — «ночлег», «уголок», «приют». Одно лишь слово в авторском тексте могло послужить толчком для создания целого образа, о котором автор даже и не помышлял. Так, Людвиг Уланд использовал в тексте слово со значением «часовня». На этой основе Жуковский «пишет» целое полотно: «Входит: в часовне, он видит, гробница стоит; Трепетно, тускло над нею лампада горит». Такое «дополнение» переводимого автора, «развитие» созданных им образов представлялось самому В. А. Жуковскому вполне естественным и закономерным, особенно в его собственном переводческом творчестве. «Я часто замечал, — писал он, — что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого — и все, однако, мое». Эти слова в полной мере относятся не только к авторскому творчеству Жуковского, но и к его переводческому творчеству.

В дальнейшем Жуковский пересмотрит свои взгляды на перевод. Достаточно упомянуть, что в 1831 году он публикует уже третий вариант перевода «Леноры», в которой героиню зовут также, как и в оригинале, и в этом переводе Жуковский стремится быть ближе к подлиннику. Приступая к своей последней работе — полному переводу «Одиссеи» Гомера, он пишет, что хочет «сохранить в своем переводе всю простоту оригинала и, будучи ему рабски верным, не изменить и законному государю моему, русскому языку». Основной причиной изменений в представлениях Жуковского о переводе, так же как и в представлениях других литераторов той эпохи, является привнесение в русскую литературу романтизма. Именно Жуковский одухотворил российскую словесность романтическими элементами. Романтизм же выдвинул совсем иную концепцию перевода, основывающуюся на воспроизведении народного духа и индивидуального своеобразия. Именно поэтому одной из основных переводческих проблем того времени стала проблема передачи национального своеобразия.

Как должна звучать на русском языке народная немецкая баллада? По этому поводу высказывались разные мнения. Как мы уже знаем, Гнедич считал, что она должна звучать «по-русски». Но и он со временем отказался от своих ранних взглядов. В предисловии к своему переводу «Илиады» Гомера он писал: «Вольные переводы выгоднее для переводчика, нежели для подлинника. Я предпочел выгоды Гомера своим, решился переводить с возможною верностью». Отвергая «французскую» традицию украшательного перевода, Гнедич настаивал на том, что «делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтобы не сделать русскою мысли Гомеровой, но что еще более — не украшать подлинника. Очень легко украсить, а лучше сказать, подкрасить стих Гомера краскою нашей палитры; и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше». Подобные высказывания явно свидетельствуют о полном осознании переводчиками того времени двух возможных путей перевода — «независимого» и «подчиненного» (по терминологии Вяземского). Независимый способ перевода означает, что переводчик, «напитавшись смысломл духом подлинника, переливает их в свои формы». Второй способ перевода предполагает и сохранение самих форм, разумеется, «соображаясь со стихиями языка, который у него под рукой». Нельзя сказать, что две тенденции мирно уживались друг с другом. По сути, полемика о преимуществах того или другого способа перевода не затихала на протяжении нескольких десятилетий. Отчасти это определялось тем, что «подчиненный» способ перевода понимался как перевод буквальный, перевод слово в слово, и у такого способа перевода находились сторонники. Показательна в этом отношении статья А. С. Пушкина «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая» (1836 г.), в которой он пишет как раз о недостатках такого способа перевода. «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом искусства, если б только оный был возможен!». И далее — самое главное: «Нет сомнения, что, стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не смог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами». Пушкин здесь не стремится доказать, что следует отказаться от требования близости к оригиналу. Просто он показывает, что это требование (только еще нарождающееся в русской литературе) не должно пониматься как требование формальной близости. Это представление об отношении перевода к оригиналу разделяли и другие литераторы того времени. Так, Н. В. Гоголь писал, что «иногда нужно отдаляться от слов подлинника нарочно для того, чтобы быть к нему ближе. Есть пропасть таких фраз, выражений оборотов, которые нам, малороссиянам, кажутся очень будут понятны для русских, если мы переведем их слово в слово, но которые иногда уничтожают половину силы подлинника… В переводе более всего нужно привязываться к мысли и менее всего к словам, хотя последние чрезвычайно соблазнительны…». И далее: «Помни, что твой перевод для русских, и потому малороссийские обороты речи и конструкцию прочь!».

Новый этап в истории русского художественного перевода открывает собой время Александра Сергеевича Пушкина. А. С. Пушкин своим творчеством оказал огромное влияние на развитие, совершенствование техники перевода. К его заслугам следует отнести разработку всех жанров словесности, включая журналистику и историографию, применение в широком диапазоне стилистических ресурсов русского языка, в том числе элементов разговорных и просторечных, воссоздание местного и исторического колорита в переводе.

Собственные переводы А. С. Пушкина сравнительно немногочисленны. В разные периоды своей жизни он переводил французских поэтов XVII—XVIII вв.еков, стихи Вольтера и Парни, отрывки из поэзии Андре Шенье, древнегреческую лирику, оду Горация, отрывки из поэмы Ариосто, баллады Мицкевича, отрывки из «Корана» и библейской «Песни песней». В ранний период своего творчества, связанный с принципами классицизма и затем — романтизма, Пушкин как бы вел спор с переводимыми им авторами. Таковы его переводы из французских поэтов. Переводчик сокращал, переделывал, перестраивал художественно незначительные по темам стихи Парни или эпиграммы словно для того, чтобы показать, как по-настоящему следует обработать ту же мысль, тот же сюжет, придав им пафос или остроту. В более поздний период своего творчества, обращаясь к поэтом, современных ему, или к поэзии предшественников (Шенье, Мицкевич, Гораций), Пушкин стремился к сохранению элементов народного своеобразия, черт местного и исторического колорита; иногда он даже подчеркивал их соблюдением стихотворной формы оригинала, непривычной для русской поэзии его времени.

В последние годы жизни Пушкин обращается к переводу литературы мемуарной и этнографической. И здесь он не придерживается дословной близости, кое-где сокращает предложения, устраняет многословие. Но что касается передачи всего характерного с точки зрения исторической, бытовой, этнографической, то здесь Пушкин чрезвычайно точен. Таким образом, применяемый им метод перевода определялся самим характером переводимого произведения, его жанрово-стилистической принадлежностью. В переводческой деятельности А. С. Пушкина важным является то, что он открывал для русской литературы все новые стили, художественные пути, неизведанные возможности языка и стиха. Как писал Е. Г. Эткинд, он неустанно экспериментировал, пробуя, как поддается современный ему русский язык на воспроизведение древнегреческих антологических эпиграмм или итальянских сонетов, байроновских сатирических октав или ге-тевских тирад из «Фауста», шотландской баллады или Дантовых терцин, библейской патетики или стансов средневекового мейстерзингера, испанского романсного стиха или лирических миниатюр Ха-физа, латинских застольных песен Катулла или польских романтических баллад Мицкевича. Другая особенность переводческого творчества Пушкина — единство содержания и формы, характерное для его поэзии вообще. До Пушкина содержание и форма были в большей или меньшей степени разъединены, между ними образовывался некий зазор, приводивший к известной автономности элементов внешней формы; прежде всего это относится к метру, ритму, лирическому строю стиха. Только в реалистическом творчестве Пушкина все без исключения внутренние и внешние элементы произведения оказались сведенными в систему, управляемую определенными закономерностями. Смысл, стиль, звук — эти три компонента поэтического слова, наконец-то, в поэзии Пушкина, образовали нерасторжимое единство. Суммируя все выше изложенное, можно заключить, что Пушкин явился основоположником реалистического метода в стихотворном переводе.

Отношение русского общества к переводу, его понимание задач перевода формулируются четко в работах Виссариона Григорьевича Белинского, которые часто носят полемический характер и, следовательно, позволяют судить о всей гамме воззрений того времени на перевод. Подрабатывавший в молодости в качестве переводчика с французского языка, Белинский во все последующие годы с неизменным вниманием относился к переводческому процессу и посвятил проблемам перевода множество критических статей. Важно отметить, что взгляды Белинского на одну и ту же проблему часто менялись весьма кардинально, что свидетельствует о постоянном движении критика в сторону постижения «тайны перевода».

В своих работах В. Г. Белинский затрагивал различные проблемы перевода. Именно в его работе впервые появляется сочетание «теория перевода». Но он не имел в виду теорию в нашем, сегодняшнем представлении. Для него теория перевода — это обобщение переводческой практики. По его мнению, должен быть предмет теории, и таким предметом должны стать высочайшие образцы переводческого искусства, созданные на русской национальной почве. «Если у иностранцев есть превосходные переводы — нашей публике от этого не легче, и тайна переводов на русский язык для нее должна остаться тайною до тех пор, пока какой-нибудь талантливый переводчик самым делом не покажет, как должно переводить с того или другого языка, того или другого поэта».

Другая проблема, затронутая Белинским, — проблема соответствия перевода оригиналу. В чем заключается это соответствие? Для Белинского «близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания. Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства, до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить». Таким образом, Белинский выступал против буквального перевода. Вместе с тем понятие «дух создания» нуждалось в уточнении. По мнению критика, дух создания проявляется не только в общем замысле, но и в каждой детали, в каждом отдельном выражении. Говоря о близости перевода к подлиннику, он имел в виду и поэтическую силу произведения, соответствие всей его образной системы.

Выступая против буквального перевода, Белинский последовательно развенчивал и перевод вольный, переделки, создаваемые по принципу «склонения на русские нравы». Решающим условием жизненности переводов для него являлось сохранение национального своеобразия переводного произведения. Не случайно одним из достоинств «Илиады» в переводе Н. И. Гнедича он считал то, что в нем «веет жизнию древности», «эллинским духом». Такой подход к оценке переводов заставил Белинского обратиться и к проблеме соотношения национальной специфики и переводимости. В этом вопросе его мнение менялось на протяжении жизни. Первоначально Белинский считал, что наиболее национально-специфичные произведения («Песнь о купце Калашникове» Лермонтова, «Мертвые души» Гоголя) переводу не поддаются. Позднее, однако, он писал, что именно такие произведения наиболее интересны для перевода.

В статье, посвященной переводу «Гамлета» Н. Полевым, Белинский затронул вопрос, тесно связанный с проблемой национальной специфики. Он писал: «Правило для перевода художественных произведений одно — передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским». В последствие Белинский отказался от этой точки зрения, о чем свидетельствует его высказывание: «Кто угадает, как бы стал писать Гете по-русски? Для этого самому угадывающему надобно быть Гете». Подобные противоречия отнюдь не являются свидетельством непоследовательности Белинского в воззрениях на перевод, сумбурности его взглядов. Напротив, они подтверждают тот факт, что «неистовый Виссарион» постоянно находился в движении к постижению сущности перевода.