Функции образов в морской стихии в мифопоэтике А.И. Введенского

В статье анализируется семантика морских образов в творчестве А. И. Введенского, показывается их связь с проблемой познания и художественными образами смерти. Рассматриваются культурологические и теологические контексты обозначенного предмета Ключевые слова: ПОЭЗИЯ ОБЭРИУТОВ, МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА А. И. ВВЕДЕНСКОГО, НЕГАТИВНАЯ ПОЭТИКА, АПОФАТИЧЕСКИЙ МЕТОД, ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ Образ моря в общекультурологическом контексте имеет значение простора, снимающего все значимые оппозиции (ад / рай, жизнь / смерть). В художественном пространстве А. И. Введенского море предстает ключевым для поэта иероглифом, метапоэтическим образом царства апофатики: «и море ничего не значит / и море тоже круглый нуль» («Кончина моря» [2, 27]). Это первые строки произведения, начало текста, строящееся как продолжение спора, как резюме длительных размышлений, как результат гносеологического поиска. Подобно всем известным проявленным в мире вещам, «и в море также мало смысла…» [2, 27].

Тот факт, что море (и вообще водная стихия) — один из самых значимых иероглифов Введенского, отмечали многие исследователи (Я. Друскин, М. Мейлах, А. Герасимова, А. Рымарь). Идиолектные для поэта эсхатологические мотивы часто связываются именно с архетипическим образом морской стихии, в мировой мифологии восходящей к образу первоначального хаоса, из которого все происходит и к которому все возвращается. В стихотворениях «Значенье моря» и «Кончина моря» встречается мотив утопленничества как варианта смерти («мы на дне глубоком моря / мы утопленников рать"[2]). Причем утопленничество не является здесь чем-то завершенным; обратимость события «смерть»? еще один значимый мотив в мифопоэтике А. Введенского: «все утопленники вышли / почесались на закат» («Значенье моря» [2, 123]). Подобные же мотивы наблюдаются и во многих других стихотворениях, например, «Пять или шесть» («…пошли на речку утопать…»), «Две птички, горе, лев и ночь» («…плыл утопленник распух») [2] и др.

Общая мортальная интенциональность «морских» стихотворений А. Введенского может быть сопоставлена с поэмой Ш. Бодлера «Плаванье», в которой смерть признается не трагическим финалом, но дорогой к обретению нового смысла, по-настоящему значимого: «Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило! / Нам скучен этот край! О, Смерть, скорее в путь! / Пусть небо и вода — куда черней чернила, / Знай, тысячами солнц сияет наша грудь! / / На дно твоё нырнуть — Ад или Рай — едино! — / В неведомого глубь — чтоб новое обресть!» [1].

Апофатическая проблема познания в названных стихотворениях формируется не только через образы распада, смерти, утопленичества, но и в особой установке на гносеологический поиск — попытке выяснения «значения моря», общая для стихотворений «Значенье моря» и «Кончина моря» и являющаяся, по словам М. Мейлаха, «метапоэтической» (свойственный многим произведениям Введенского мотив «выяснения значения, постижения, установления смысла» [3, 234]). В ряде стихотворений дискурс вопрошания («Две птички, горе, лев и ночь»: «что значит: носится тушканчик… и что он значит поперек… я не могу постичь зверька… неясно мне значение игры…»; «Зеркало и музыкант»: «Смотри — в могильном коридоре / глухое воет море / и лодка скачет как блоха… / …в лодке стынет человек / он ищет мысли в голове / чтоб всё понять и объяснить…» [2]) организует собой апофатическую концепцию непознаваемости мира, его непостижимости, а также инвариантную проблему понимания / непонимания, один из подвидов которой — попытка что-либо постичь с безуспешным результатом («Я больше ничего не понимаю» («Куприянов и Наташа»); «разум не понимает мира»; «я не могу постичь… я одного не понимаю…» («Серая тетрадь»), «неясно мне… не понимаю слова много / не понимаю вещи нуль…» («Потец»).

В ряде же других стихотворений данная проблема доходит до «структурирующей в развертывании сюжета произведения» [3, 234] («Значенье моря», «Кончина моря», «Потец»).

На вопрошании и попытке постичь смысл моря строится и раннее (периода «Столбцов») стихотворение Н. А. Заболоцкого «Вопросы к морю» (1930 г.), изображающее бессилие человека что-либо действительно в мире понять: «Хочу у моря я спросить, / Для чего оно кипит? / Пук травы зачем висит, / Между волн его сокрыт? / Это множество воды / Очень дух смущает мой» [5, 68]. Смущенное и недоумевающее перед непостижимой действительностью сознание пытается навязать бытию редуцирующие и упрощающие образы житейской прагматики: «Лучше б выросли сады / Там, где слышен моря вой. / Лучше б тут стояли хаты / И полезные растенья, / Звери бегали рогаты / Для крестьян увеселенья. / Лучше бы руду копать / Там, где моря видим гладь» [5, 68].

«Проблема выяснения „значенья моря“, помимо своей метапоэтической функции, имеет, в свою очередь, корни в архаической символике моря как непостижимости, бездонности истины» [3, 241], а в терминологии К. Юнга — как коллективного бессознательного. В мифопоэтической традиции заполненное водой пространство связывается с представлениями о сотворении мира: вода — это одновременно источник всей жизни, но также ассоциируется с растворением и погружением в нее (всемирный потоп как инструмент завершения изживших себя форм жизни). Поэтому, как символ, вода двойственна: с одной стороны, оживляет и приносит плодородие, с другой стороны, является намеком на погружение и гибель [6]. Согласно древним народным мифологическим взглядам, в воду Западного моря каждый вечер погружается солнце, чтобы согревать царство мертвых, и через это вода оказывается связанной с потусторонним миром. Часто вода ассоциируется с первозданным хаосом. Образ потустороннего мира в виде водяного царства существовал в мифах народа майя.

Именно потусторонний подводный мир, в котором наблюдается не небытие, но инобытие, рисуется Введенским: «холмы мудрые бросают / всех пирующих в ручей / в речке рюмки вырастают / в речке родина ночей / мы на дне глубоком моря / мы утопленников рать / мы с числом пятнадцать споря / будем бегать и сгорать» («Значенье моря» [2, 122]).

В мифологиях разных народов водной субстанции уделяется огромное внимание. «Вода — один из четырех первоэлементов, из которых состоит мир. Греческий философ Фалес (6 в. До н.э.) считал, что вода — первооснова всего, а земля в виде плоского круга плавает в водах безграничного океана. Мифы многих народов утверждают, что вода существовала до сотворения мира и будет существовать после его гибели» [8, 92]. И, вероятно, именно на эту составляющую морской стихии возлагают надежды герои Введенского, направляясь к водной бездне: «и понял я что все роскошно / но пакостно тоскливо тошно / и я к тебе склоняюсь море» («Кончина моря» [2, 125]); «море море госпожа / на тебя одна надежда / мы к тебе идем дрожа» [2, 127]. В подобных обращениях героев наблюдается негативная эсхатология, стремление к знаковой конечной точке, предельно отличающейся от смысла финала в христианской эсхатологии: «мы море море дорогое / понять не можем ничего / прими нас милое второе / и водяное божество» [2, 127].

Но часто в художественном пространстве Введенского вода показана как стихия, враждебная человеку (изображение наводнения). Также вода в образе потока и моря — метафора труднопреодолимой преграды и символ предельной границы — достаточно вспомнить пограничные реки загробного мира — Стикс, Лету, Ахерон. Погружение на морское дно в стихотворениях Введенского означает переход в потустороннее бытие. И с этим связано еще одно мифопоэтическое значение водной субстанции: вода — символическая стихия превращения (т.к. обладает свойством растворять твердые вещества, замерзать и испаряться). Мотив превращения («Ночь превращается в вазу / В иную нездешнюю фазу / Вступает живущий мир»; «И в нашем посмертном вращении / спасенье одно в превращении» («Кругом возможно Бог"[2, 131−161]), и часто — посредством водной стихии, относится к иероглифическим в творчестве А. Введенского. введенский стихотворение морской творчество Особенно серьезные мифопоэтические характеристики имеет океан, который считается «сновидческой стихией, репрезентирующей состояния от предельно глубоких до штормовых или безмятежно созерцательных» [7, 359]. На крайнем западе, согласно Гесиоду, океан образует границу между миром жизни и миром смерти. «Океан — символ порождающего лона мироздания и сумма всех возможностей существования» [7, 360]. Океан — прародитель водных чудовищ и потому источник хаотических сил. Водные существа (Нептун, русалки, наяды, нереиды, сирены, Лорелея на Рейне, а в стихотворении Введенского — Морской демон) репрезентируют состояние низшее по сравнению с наземными существами. Морские чудища в разных вариантах мифологий символизируют неизмеримую глубину, изначальный хаос или божественные силы в проявлении [7]. Например, в древней шумерской мифологии боги создали небо и землю из тела водяного чудовища Тиамат, побежденного в космической битве. Левиафан, гидра, современное лох-несское чудовище воплощают в себе идею непостижимого первозданного хаоса, скрытого в глубинах вод.

Море для Введенского — еще и носитель важного значения подвижности, «текучести» (тоже иероглиф), противопоставленного оцепенению, неподвижности. «…Но твердость камня / меня уже ни в чем не убеждает»,? говорит Кухарский из стихотворения, начинающего «Серую тетрадь» [2, 172]. Не убеждает все, что «имеет цвет, / …длину имеет, / имеет ширину, и глубину…»,? все это изначально непрочно и смертно, по сравнению с «морем темным благодатным» [2]. Даже самая твердая на земле материя — камень — не прочен, не способен дать ощущение надежности, устойчивости. Поэт совершает почти ритуальное касание («Я камень трогаю…» [2, 172]), но не убеждается в фундированности сущего. Мир предстает как тотальный провал, как исчезающая структура. Шаткость наиболее точно способно изобразить море. Вечная подвижность, течение, «превращение», набегание волн, не повторяющихся никогда. Но именно в этой изменяемости — стабильность. Прочен, таким образом, не камень, не берег, но текущая, обновляющаяся вода, с образом которой тесно связана у Введенского категория «мерцания» (у концептуалистов — фигура скользящего «лыжника») и категория времени: «Сели гордые народы / Берег моря созерцать / Землю мерить и мерцать. / Так сидят они мерцают / И негромко восклицают: / Волны бейте, гром греми, / Время век вперед стреми» («Кругом возможно Бог» [2, 154]).

Стихотворение «Значенье моря» начинается формулировкой такого мерцательного пути познания-постижения, обозначенного как движение «обратно»: «Чтобы было все понятно / надо жить начать обратно» [2]. Такая модель связана с образом обратного течения времени, в ходе которого стирается фонд полученных знаний и возникает возможность «вернуться» к дологическому состоянию очищенного разума, когда логические рамки не мешают истинному восприятию. Таким образом, здесь «онтологическое жить обратно смыкается с гносеологическим чтобы было все понятно, перекликающимся с названием стихотворения» [3, 242]. Обращенное вспять течение времени — как вариант мифа о вечном возвращении, когда человеческое подсознание, уподобленное в «Значеньи моря» лесу («…мы видим лес шагающий обратно») возвращается в точку исходного непонимания, отсутствия знания. Человек, обнаженный непониманием, поставляет себя пред Богом: «…раньше должно быть полное непонимание, я должен остаться один: я и Бог» [4, 64]. Оставаясь наедине со своим непониманием (а на самом деле с глубинным внутренним пониманием), человек оказывается в ситуации «я один = я-перед Богом». «И тогда я вижу жизнь. Не ту сетку отношений и категорий, которую накладывает на нее разум, но действительную жизнь, смерть и Бога — тайну» [4].

Бог, открывающийся в непонимании,? это образ апофатического метода теологии. В непонимании открывается глубинное несловесное понимание; за невозможностью определить, кто есть Бог, скрывается Бог.

И если в «Значеньи моря» еще была попытка обрести в море утвердительные ответы (целая группа людей отправляется на морское дно, «захватив инструменты», очевидно, для того, чтобы изучать и постигать, иногда — через сопоставление: «кто сказал морское дно / и моя нога одно» [2]), то в сразу за ним следующем произведении «Кончина моря» всякая возможность познавания, обретения смысла отрицается. Ушедшие на дно в радости, в катафатической интенции «бегать и сгорать» («Значенье моря»), выходят из моря «наполненные тоскою» и «недовольством» («Значенье моря»), а главное, выходят молча (!) — «молча вышли из воды» [2]. Катафатический опыт не удался, и необходимо признать, что «и море ничего не значит / и море тоже круглый нуль / и человек напрасно скачет / в пучину от ножа и пуль» («Кончина моря»),? сообщает хтоническое существо «Морской демон» [2]. Искать иного, запредельного земной конечности мира в море бессмысленно, потому что «и в море также ходят рыбки / собаки бегают играют скрипки / и водоросли спят как тетки / и будто блохи скачут лодки» [2]. Таким образом, в море все происходит по тем же законам, что на земле, оно не трансцендентно, как казалось героям Введенского, но так же имманентно, как и все чувственно воспринимаемое, а потому «и в море также мало смысла / оно подобно тем же числам». Мы выделили курсивом настойчиво повторяемые слова со значением сопоставления одного с другим, сопоставления, выражающего итог — темное, пустынное море находится все же в той же системе измерений, что и «этот» мир, а не «тот», искомый. О том, что герои Введенского ориентированы на поиск иномирия, свидетельствуют множество формально-смысловых показателей (один из примеров — Охотник, сообщающий о своем богатом земном опыте познания («я сам ходил в лесах по пояс / я изучал зверей науку/ … испытывал я смерть… / передо мной вращались звери / разнообразные…» [2]) и сознательном отказе от этого опыта ради мира иного («но я закрыл лесные двери / чтобы найти миры вторые» [2]).

В стихотворении возникает вопрос о том, что если море и не иной мир, то, может быть, хотя бы проводник в него, область перехода: «быть может море ты окно?» Окно, к тому же, по свидетельству А. Герасимовой и М. Мейлаха, относится к эсхатологическим образам в творчестве Введенского (и Хармса).

Двое экзистенциально отчужденных от земного мира героев стихотворения «Кончина моря» (Охотник и Сановник) стремятся в «милую пучину», отождествляя ее одновременно и с пространством, где можно жить, и с божеством, которое нельзя не любить. Оба устали от того, чем жили на земле («от государства», и «службы», и «эполет», и «балетов»). Происходит обряд прощания, аллюзионно отсылающий к пушкинскому стихотворению «К морю» («Прощай, свободная стихия…»), но в последней строке девальвирующий эту высокую соотнесенность: «вот я стою на этих скалах / и слышу мертвых волн рычанье / и на руках моих усталых / написаны слова прощанья / прощайте горы и леса / прощай барсук прощай лиса» [2].

В поэтических обращениях к водной стихии (Введенский, Заболоцкий, Бодлер, Пушкин) море предстает как образ стандарта сверхжитейских надежд (в рассматриваемом произведении — надежд Охотника, Сановника), последнего предела упований («и понял я что все роскошно / но пакостно тоскливо тошно / и я к тебе склоняюсь море» [2]) на «природность» (постижимость).

Море здесь одновременно является объектом молитвенного поклонения (Охотник: «море море госпожа / на тебя одна надежда / мы к тебе идем дрожа»; Сановник: «мы море море дорогое / понять не можем ничего / прими нас милое второе / и водяное божество») и архетипом низа — в инфернальной его ипостаси (темная пучина, находящаяся ниже земли, под землей, наводненная чудищами) и эротической (вода как символ порождающего женского лона — отсюда и обращение к морю как к божеству женского рода).

Наблюдается инверсия сакрального, перевернутый вектор («вылетает ангел темный / из пучины из гнезда»): герои обращаются за спасением к «низу», а не к «верху». Но спасения нет и здесь. Море, выйдя под руку со звездой, сообщает о тотальности смерти («думай думай думай думай / бегай прыгай и ворчи / смерть возьмет рукой угрюмой / поздно выскочут врачи» [2]) и необходимости отказа от познания («и сказало море бросьте / думать бегать ерунда» [2]).

Финал произведения одновременно негативно эсхатологичен (умирают герои? «приходит нам — пришел конец», и гибнет море? «кончина моря») и апофатичен (на метапоэтический вопрос о значении море отвечает: «я также ничего не значу»). Следовательно, апофатический смысл драматизированного стихотворения содержится в первых четырех строках («И море ничего не значит / и море также круглый нуль» [2]).

Таким образом, мы видим, что море изображается поэтом в богатом спектре мифопоэтических архетипов: как граница между миром живых и миром мертвых; как пространство инобытия, вмещающее подводных таинственных сущностей (Морской Демон); как амбивалентный символ уничтожения (утопленничество) и зарождения нового; как подвижная, изменчивая структура, обладающая трансформационными потенциями; как «текучесть», способствующая гносеологическому поиску; как языческое божество, объект поклонения для героев произведений; море объединяет высокое и хтоническое, языческое и экзистенциальное. Но каждое из найденных значений («Значенье моря») поэтом обнуляется («Кончина моря»), организуя собой апофатический метод познания, для которого характерен отказ положительных утверждений.

• 1. Бодлер Ш. Плавание / Пер. М. И. Цветаевой. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vekperevoda.com1887 svetaeva.htm.
• 2. Введенский А. И. Всё. М.: ОГИ, 2011. 736 с.
• 3. Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2 тт. М.: Гилея, 1993. Т. 1. 248 с.
• 4. Друскин Я. Стадии понимания // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 40−68.
• 5. Заболоцкий Н. А. Стихотворения и поэмы. М.: Правда, 1985. 512 с.
• 6. Энциклопедический словарь символов / Авт.-сост. Н. А. Истомина. М.: Астрель, 2003. 1056 с.
• 7. Энциклопедия символов / сост. В. М. Рошаль. М.: АСТ; СПб.: Сова, 2008. 1007 с.
• 8. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева и др. М.: Астрель: МИФ: АСТ, 2001. 576 с.