Образные сравнения в художественном тексте

Федеральное агентство по образованию Пензенский государственный педагогический университет им В. Г. Белинского Факультет иностранных языков Кафедра английского языка и методики преподавания английского языка

Образные сравнения в художественном тексте

Дипломная работа по филологии

• Введение
• Глава I. Образное сравнение как средство создания образности художественного текста

I.1 Художественный текст и его основные характеристики

• I.2 Образность художественного текста и средства ее создания

I.3 Образное сравнение и его место в системе изобразительно-выразительных средств

I.4 Структура и функции образного сравнения в художественном тексте Глава II. Структурно-семантический анализ образных сравнений в художественном тексте

II.1 Классификации сравнений

II.2 Семантическая структура образных сравнений

II.3 Стилистический потенциал авторских сравнений Заключение Список использованной литературы Список литературных источников Приложение_Toc180678546

Художественное творчество — это особый способ познания и освоения человеком действительности. Художественная речь существует преимущественно в письменной форме. Устное ее представление (актером, чтецом и т. п.) носит вторичный, опосредованный характер. Оно неотделимо от личности и восприятия говорящего и меняется в связи с изменением последнего. Единицей же художественной речи следует считать законченное сообщение — целый текст, завершенное произведение.

Основная функция художественного текста заключается в эстетическом воздействии на читателя. Автор стремится вызвать у него чувства, эмоции, ассоциации, и с этой целью именно в художественном тексте, как ни в каком другом, широко используются различные изобразительные и выразительные средства языка. Одним из наиболее ярких средств является образное сравнение (simile).

Приём сравнения играет огромную роль в жизни и деятельности человека: сравнение применяется как метод познания действительности, ведущий к установлению характерных признаков предмета; вместе с тем сравнение широко употребляется и в качестве приёма художественной речи, служащего одним из средств зарисовки образа. Как художественный приём, сравнение — это сопоставление двух явлений, предметов, людей и их черт и т. д. — по признаку, наиболее выражающему замысел, позицию, мироощущение автора. В результате сопоставления лиц, характеров, событий с другими объектами сравнения изображаемое как бы конкретизируется, становится более очевидным и выразительным. Образное сравнение является мощным средством характеристики явлений и в значительной степени способствует раскрытию авторского мироощущения, выявляя субъективно — оценочное отношение писателя к фактам объективной действительности.

Исследованием образного сравнения как одного из наиболее ярких изобразительно — выразительных средств занимались многие лингвисты, но до сих не существует единого мнения по ряду вопросов, связанных с данным стилистическим приемом. Так, разные лингвисты предлагают различные классификации образных сравнений в зависимости от признаков, положенных в их основу. Особый интерес представляет анализ образных сравнений в произведениях художественной литературы, способов, с помощью которых они раскрывают взгляд автора на тот или иной предмет, то есть особой роли образного сравнения в отражении художественного замысла писателя. Все это определяет актуальность избранной темы.

Объектом исследования является образное сравнение в художественном тексте.

Цель работы: всесторонне проанализировать сравнение как одно из стилистических средств, участвующих в создании образности художественного текста.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть понятие текста в трактовках различных лингвистов;

2) определить основные характеристики художественного текста;

3) рассмотреть понятие образного сравнения, выделить его признаки, типы, структурные образцы;

4) найти примеры общеупотребительных и авторских сравнений в художественной литературе и проанализировать их структуру.

Методы исследования: описательный, компонентный, структурно-семантический и контекстуальный анализ.

В настоящей работе выдвигается следующая гипотеза: образное сравнение, являясь одним из приемов создания образности в художественном тексте, обладает стилистическим потенциалом.

Дипломная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, списков использованной научной литературы и литературных источников. Во Введении называется тема дипломной работы и подчеркивается ее актуальность, определяются объект, цель, задачи и методы исследования, а также структура работы. Первая глава знакомит с образным сравнением как одним из изобразительно-выразительных средств художественного текста. Во второй главе приводятся классификации образных сравнений, данных различными лингвистами; доказывается то, что образное сравнение обладает стилистическим потенциалом. В Заключении даются основные выводы по всей работе.

Глава I. Образное сравнение как средство создания образности художественного текста

I.1 Художественный текст и его основные характеристики

Определение текста, которое можно было бы считать исчерпывающим и которое носило бы терминологический характер, еще не выработано. Подобно другим наукам лингвистика нередко оперировала понятиями, не получившими полного объяснения. Известны многовековые попытки определить понятия «слово» и «предложение». В настоящее время к ним можно отнести и понятие «текст».

Однако понятие текста целесообразнее всего рассматривать в рамках того направления в языкознании, которое наиболее стремительно развивалось во второй половине 60-х — в 70-х гг. и получило название лингвистики текста.

Развитие этой лингвистической дисциплины в зарубежном языкознании явилось закономерной реакцией на ограниченность и идеализм некоторых методов в лингвистическом исследовании, утверждавшихся до сих пор прежде всего в рамках американского структурализма, и в особенности при построении лингвистической теории представителями генеративной трансформационной грамматики.

Текст понимается обычно как некоторая законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора [Иванова, c.12]. Взаимообусловленная связанность, или когерентность, таких предложений становится одним из важнейших критериев определения. Так, К. Бринкер подчеркивает, что текст — это когерентная последовательность предложений или, иначе, связанная по смыслу друг с другом последовательность предложений [Brinker, с.51].

Из такого определения первоначально для исследователя вытекала задача установления видов этой связи и определения правил передачи ее во избежание ложной трактовки текста читателем. При этом наибольшее внимание уделялось различного рода текстовым повторам, особенно именным. Устанавливалось, что возможен так называемый чистый повтор, без модификаций, или оказывалась возможной замена слова на синоним (друг — приятель), на местоимение (друг — он), на слово более широкого или узкого значения, на перифразу, сочетание с придаточным предложением и т. д.

Наряду с интересом к повторам и текстовым заменам был характерен в целом поиск единиц большей протяженности, чем предложение, внутри текста и анализ такого рода единиц — сложного синтаксического целого, сверхфразового единства, абзаца [Лотман, с.32].

Заметные успехи в разработке этих вопросов были сделаны в отечественном языкознании. В это время появилось большое количество работ, исследующих как межфразовые отношения и связи, так и проблемы единиц, промежуточных между предложением и текстом, а также вопросы структуры и свойств текста в целом. Существенную роль при таком анализе играла идея анафорических отношений, выявляющихся между различными единицами построения. Отмечалось, что аналогичность требует линейной первичности для исходного имени и вторичности — для анафорически соотнесенной замены. Эта линейная распределенность исходных, т. е. первично упомянутых, и вторичных, анафорических имен вызвала большой интерес к первой, начальной, абзацной фразе, ее структуре и текстовой сущности упоминаемых в ней имен. Выявившаяся оппозиция пред упомянутости-первоупомянутости текстовых элементов привлекла внимание и к другим явлениям текста, тесно связанным с идеей пред упоминания, известности-новизны, — порядок слов, тип актуального членения высказывания, распределение определенных и неопределенных артиклей и других средств выражения категории определенности — неопределенности. Интерес к структуре первой — не первой фразы выразился в появлении многочисленных работ о структуре абзаца.

Эти и подобные наблюдения и выводы, характерные для лингвистики текста на первом этапе ее развития, когда исследователи занимались главным образом изучением видов связи языковых единиц в тексте, в связи с чем данная дисциплина определялась как лингвистика связного текста, не могут считаться принципиально новыми. О правилах связи предложений говорилось еще в античной риторике, о правилах порядка слов, употреблении артиклей и др. многое говорится в учебниках по грамматике и стилистике. Однако повышенное внимание лингвистов к тексту определялось, как вскоре стало ясно, не только интересом к этим теоретически довольно простым и не новым идеям о когезии, т. е. внутренней связанности, и анафоре в тексте. Весь круг идей и проблем лингвистики текста, возникнув первоначально на этой узкой базе понятий связного текста, претерпевает существенное расширение, а формирующаяся лингвистика текста постепенно смещает свои онтологические акценты. Первым этапом на пути к такой новой ориентации можно рассматривать дефиницию лингвистики текста как науки, изучающей «язык в действии». В соответствии с таким определением можно было предположить, что лингвистика текста будет заниматься изучением употреблений языковых единиц в речи. Именно так первоначально и была понята лингвистика текста. Однако сосюровская дихотомия «язык — речь» приписывает речи индивидуальность, определенную случайность проявляемых характеристик, ценность которых состоит в возможном будущем обогащении языковой системы, тогда как лингвистика текста стремится к поиску «общих закономерностей, а не к анализу отдельных употреблений. Задача лингвистики текста — найти и построить систему грамматических категорий текста с содержательными и формальными единицами именно этой сферы.

На современном этапе лингвистика текста подчеркивает не столько проблемы семантической и формальной близости последовательно расположенных высказываний, сколько вопросы коммуникативного плана, задачи исследования условий коммуникации, обеспечивающих однозначное толкование единиц создаваемого текста [Домашнев, с.41]. Коммуникативная направленность как важный аспект оценок понятия текста наиболее отчетливо проявляется в определении текста, которое дает Г. Глинц: «Текст — это речевое произведение, созданное автором с интенцией идентичного восприятия и зафиксированное с целью одинакового последующего воздействия, как правило, не на отдельного коммуниканта, а на несколько, и даже на множество коммуникантов"[Glinz, с.32].

3.Я. Тураева понимает текст как «некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, логической и грамматической связи, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию» [Тураева, с.56]. Авторы обоих определений обращают внимание на коммуникативную и прагматическую значимость текста.

Различные дефиниции текста приводятся в книге И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования». Автором дается и более узкое определение текста, которое исключает из рассмотрения устную речь и согласно которому текст является произведением речетворческого процесса, обладающим завершенностью, объективированным в виде письменного документа, литературно обработанным в соответствии с типом этого документа, произведением, состоящим из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи. Текст — это произведение, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку.

Если устную речь характеризует звуковое воплощение, то для текста характерно графическое воплощение. Если устную речь отличает линейность, то текст характеризует многомерность. Устная речь линейна, так как она имеет лишь звуковое воплощение. Запись (графическая или на магнитную ленту) меняет ее качества. Таким образом, устная речь необратима — отзвучала и вернуться к какому-либо ее отрезку нельзя. Текст многомерен, так как возможно множественное возвращение к любому его участку. Если речь есть движение, процесс, то текст характеризует двойственная природа — способность находиться и в состоянии покоя, и в состоянии движения. Если существование речи во времени ограничено временем звучания данной речи, то существование текста практически ничем не ограничено [Гальперин 2007, с.11].

Текст не только отражает действительность, но и сообщает о ней. Семантика текста включает номинативный и коммуникативный компоненты. В тексте пересекаются коммуникативная, когнитивная (познавательная) и эмотивная функции.

Как высшее коммуникативное целое текст является и закрытой и открытой системой. Закрытость текста в его сущностных признаках — ограниченности и законченности. Как некая объективная реальность текст существует в определенных параметрах вне сознания творящего и воспринимающего его субъекта. В этом смысле он представляет собой закрытую систему, для которой характерно состояние покоя. Однако этим понятие «текст» не исчерпывается. Текст актуализируется в сознании получателя и в процессе сотворчества. При освоении текста читателем объем информации, передаваемой им, постоянно изменяется. В этом смысле текст представляет собой открытую систему, для которой характерно состояние движения.

Открытость текста как особой знаковой системы определяется особенностями его восприятия. Текст же есть единство системного и индивидуального. Системность текста отражает требование получателя к отправителю — моделирование текста по моделям, заданным языковым кодом. Индивидуальность текста есть результат бесконечной вариативности материальной формы, несущей художественный образ.

Углубление познаний о тексте, подход к тексту с различных точек зрения, естественно, приводит к появлению новых определений текста. Это не удивительно. Объект такой высокой сложности, как текст, может быть предметом различных подходов. Для данной работы наиболее приемлемой точкой зрения будет понятие текста, рассмотренное И. Р. Гальпериным, который дает следующее определение: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющих определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 2007, с. 13].

Одним из видов текста является художественный. Каждое художественное произведение является результатом образного познания и отображения реальной действительности художником. Художественное литературное произведение обладает силой рационального и эмоционального воздействия на читателя благодаря индивидуально-образному изображению мира писателем. Изображая действительность, писатель неизбежно отражает свое видение мира, свое к нему отношение, сочетает правду и вымысел [Брандес, с.72]. Все это реализуется в тексте художественного произведения. «Конкретный художественный текст, — пишет Г. В. Степанов, — передает такой смысл, который, по нашему мнению, не может быть выражен синонимичными высказываниями. Художественный смысл не может быть «семантически представлен», независимо от данного языкового оформления. Изменение языкового оформления влечет за собой либо разрушение конкретного художественного смысла, либо создание нового"[Степанов, с.44].

Таким образом, отличительной чертой художественного текста является то, что он содержит не только семантическую, но и так называемую художественную или эстетическую информацию. Эта художественная информация реализуется только в пределах индивидуальной художественной структуры, т. е. конкретного художественного текста. Носителями художественной информации в тексте могут быть любые его элементы.

В языке различаются элементы, имеющие семантическое значение, соотнесенные с определенными объектами внеязыковой действительности, и элементы, имеющие лишь внутриязыковое, например грамматическое, значение (служебные слова). Различаются также структурно-значимые элементы уровня языка и их варианты на уровне речи.

В художественном тексте любые элементы, как уровня языка, так и уровня речи, являются элементами структурно значимыми. Любые формальные элементы языка, включая графические средства, могут приобретать самостоятельную значимость. И как те, так и другие могут являться в тексте носителями эстетической информации [Виноградов 1959, с.52].

Эмоциональным воздействием языковые элементы любого уровня обладают только в системе текста, в определенной текстовой структуре, где они выступают не изолированно, а во взаимодействии с другими языковыми элементами в определенном контексте, протяженность которого различна — от микро контекста словосочетания до целого текста. Иногда, как уже было сказано, в понятие контекста, необходимого для реализации художественного воздействия того или иного элемента, включаются и так называемые вне текстовые структуры.

Другой специфической чертой художественного текста как единицы эстетической коммуникации является его абсолютная антропоцентричность, т. е. познание и отражение мира в произведении художественной литературы направлено в первую очередь на познание человека, а все изображаемые художественные события есть средство его всестороннего показа. Даже в жанрах басни, сказки и т. п. изображение моделируется по законам человеческого бытия и проникнуто духом человеческого «я». Свои ценностные представления о человеке писатель — как центральный субъект художественно-познавательной деятельности — развивает прежде всего в системе образов создаваемых им действующих лиц. Читатель как завершающее звено духовно-практической деятельности по эстетическому овладению действительностью воспринимает эти образы и обогащает их субъективным смыслом в зависимости от собственных взаимоотношений с действительностью. Таким образом, категории автор — персонаж — читатель являются смысловыми центрами антропометрической структуры литературного произведения.

Как уже отмечалось, различные читатели извлекают из художественного текста неодинаковую по своему объему смысловую и эстетическую информацию. Восприятие художественной информации, а также интерпретация смысла произведения читателем зависят от его эрудиции, личных вкусов и пристрастий. Чтение художественной литературы — процесс творческий, который идет от живого созерцания конкретного, единичного и особенного персонажей к познанию их абстрактного, всеобщего, того, что составляет сущность человека и определяет его поведение, — к познанию закономерностей социального порядка. По-разному воспринимаются и интерпретируются одни и те же произведения в различные эпохи: современниками писателя и последующими поколениями читателей. Трагедия И. В. Гёте «Фауст» актуальна и сегодня, однако она интерпретируется нашими современниками по-новому, с учетом исторического опыта человека XX века, что отражается и в современном прочтении и постановке трагедии режиссерами.

Это позволяет говорить о полисемантичности художественного текста как об одном из его свойств. Полисемантичность художественного текста наиболее ярко проявляется при толковании лирических стихотворений, в меньшей степени в прозаических фабульных текстах. В ряде случаев полисемантичность может быть результатом авторского замысла, автор предоставляет читателям возможность делать оценки и выводы. Однако любой художественный текст при всей полисемантичности имеет свое инвариантное ядро, которое не допускает диаметрально противоположных толкований текста.

Художественному тексту в большинстве случаев присуща и полифункциональность. В нем может совмещаться несколько функций: эстетическая и философская («Улисс» Д. Джойса, трагедия Шекспира «Макбет») [Домашнев, с.14−15].

I.2 Образность художественного текста и средства ее создания

В основе художественного творчества действует принцип эстетики: искусство является познавательно-оценочным отражением действительности. Особенность художественного текста заключается в том, что он представляет собой художественно — преображенную замыслом автора реальную действительность, наполненную эстетическим смыслом и содержанием. Таким образом, художественное произведение является отражением объективной реальности, какой ее видит и воспринимает автор. Художественное отражение включает в себя личностное отношение художника к изображаемому, выражение его суждений, чувств, ценностных установок. Художественный образ — одно из величайших достижений общественной сущности языка, позволяющее с большей эффективностью и эмоционально-экспрессивной достоверностью передать через них замысел и свое отношение к изображаемому. По мнению А. И. Федорова: «Образ — наглядное представление о каком-либо явлении, факте действительности, выраженное в художественной форме; в отличие от фотографического отражения фактов, явлений действительности, в художественном образе многие признаки явлений домыслены, изменены, преувеличены с целью передать отношение автора к изображаемому. Иначе говоря, образ не является адекватным отражением явлений действительности, в нем сознательно отображены и переданы те признаки, через которые можно выразить отношение к изображаемому, передать авторскую мысль» [Федоров, с. 28]. Отбор необходимых слов со строгой нормативной семантикой и их соединение друг с другом по законам грамматического строя языка, на основе которого создается произведение, делает образ конкретным, отсекая нецеленаправленные, уводящие в сторону от замысла ассоциации. Образ получает твердую смысловую базу в значениях слов, но он не представляет собой сумму их значений, как в научном тексте; являясь добавочным сообщением в контексте, он связывается с другими образами, а все они представляют в произведении систему образных средств. Фразы типа «Художник мыслит образами», «Искусство — это отражение действительности в форме чувственных образов», «Образ — первооснова художественного творчества» и т. п. легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчеркивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении.

Все приведенные выше высказывания оперируют словом «образ» в его главном, обще эстетическом значении: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом» (Н. Г. Чернышевский), «прекрасное в искусстве есть индивидуальное оформление действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею» (Гегель), «эстетическое, очевидно, начинается там, где начинается специфическое переживание абсолютного единства и поэтому равноценности знака и значения, переживание значащей формы и оформленной идеи» (Гинзбург). Образ, следовательно, — это представление общего через единичное, абстрактного через конкретное, отвлеченного через чувственно-наглядное, осязаемое.

И ученый, и художник наблюдают идентичные факты действительности. Первый отталкивается от серии фактов, обобщает их и в своих рассуждениях отвлекается от единичного, оперируя лишь обобщениями, абстракциями. Второй, наоборот, пристально изучает единичное, угадывая в нем представителя общего. Абстрагированный научный вывод применим ко всем частным случаям, отвечающим выведенным обобщенным характеристикам. Индивидуальный художественный образ реализует конкретное проявление общего. Вывод о единстве частного и общего, о проявлении общего в частном, завершающий и научное, и художественное познание мира, осуществляется в научном и художественном мышлении разными путями, с противоположных сторон.

Чувственная наглядность и индивидуальность художественного образа — это как бы первый план произведения. Здесь представлены конкретные объекты и явления, действуют конкретные люди со своими, только им присущими мыслями и эмоциями. Они вступают в конфликт с такими же конкретными людьми и живут своей индивидуальной жизнью. Однако единичный факт или явление представляет собой частный случай реализации общей системы. Точно так же каждый герой является представителем своей социальной, профессиональной, идеологической группы, и столкновение двух разных индивидуумов выступает как частное проявление социального, профессионального, идеологического конфликта. Обобщенный смысл, заключенный в художественных образах произведения, составляет его глубинный план. Допуская известное огрубление, можно сказать, что первый, внешний план произведения формирует его сюжет, второй, глубинный — проблематику. Оба неразрывно связаны в единое целое и только в единстве своем представляют художественное произведение.

Поскольку обязательным условием создания и существования художественной речи является отражение в ней личного авторского мировосприятия, роль ассоциативных словесных связей здесь резко возрастает, слово нагружается дополнительным смыслом, текст приобретает дополнительную семантическую и эмоциональную емкость. Одна из исключительных особенностей художественного текста как раз и заключается в способности нести дополнительную информацию без увеличения сообщения, только за счет особой смысловой и эмоциональной нагрузки составляющих его единиц и их организации. В отличие от прочих, в художественном тексте слово реализует свои содержательные потенции не только за счет непосредственных связей с ближайшими, но и за счет семантических отношений с дистантно расположенными единицами. Одновременное наличие соседних и дистантных смысловых опор обеспечивает возможность одновременной или поэтапной реализации нескольких компонентов значения, постепенного наращивания смысла [Кухаренко, с. 24−25].

Взаимосвязанность и взаимообусловленность художественных образов произведения составляют его образную систему.

Центральное место в ней по своей значимости для восприятия конфликта и по удельному весу в произведении занимают образы персонажей. Именно они, отдельные характеры и личности, являются тем индивидуальным, конкретным, через которое постигается универсальное, общее. Они выступают носителями или противниками авторских идей, выразителями духа времени. В этом их сила и источник огромного общественного значения искусства. Для создания образа художник использует реальные характеристики людей, «переплавляя» их в своем сознании в характер-тип, характер-обобщение.

Выбор центральных персонажей — самый ответственный момент в процессе создания произведения. Ибо от их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают; от их общественной значимости — идейно воздействующая сила произведения. Образы персонажей в своем развитии в конечном счете создают образ конфликта и поглощают другие образы, входящие в образную систему, — образы естественной и вещной природы.

Пейзаж, к примеру, становится художественным образом тогда, когда приобретает функцию выражения состояния автора или персонажа. Природа в своих разнообразных проявлениях окружает человека с рождения. Она является постоянным объектом познания и источником эмоций, которые обязательно присутствуют при описании природы. Пейзаж в искусстве оказывает сильное эмоциональное воздействие: он вызывает у читателя сопереживание с художником (персонажем) и одновременно поднимает тот пласт эмоций, который отложился в памяти.

Функцию контрастного фона могут выполнять и вещные образы — обстановка, окружающие предметы. Так, например, совершенство и изысканность портрета, интерьера, званого ужина в широко известной новелле К. Мэнсфилд «Bliss» делают финальный удар совсем неожиданным и от этого особенно страшным. То же можно сказать о рассказе Э. Хемингуэя «The Capital of the World».

Однако прочитав книгу, мы представляем себе не только образы персонажей, природы и вещей, но и образ автора.

Образ автора является организующей силой произведения, объединяющей в единое целое его отдельные части, пронизывающей его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор, как конкретная реальная личность со своей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, как и каждый образ, — определенное отвлечение от биографической реальности. Образ автора всегда несколько идеализирован. Это, скорее, не то, что личность данного художника есть на самом деле, но то, какой она стремится стать: ведь творчество — это процесс познания и роста художника, путь самосовершенствования. Если читатель в процессе чтения сравнивает себя с образом персонажа, то писатель, по-видимому, делает то же с образом автора. Такое постоянное взаимодействие в значительной степени обеспечивает эволюцию художника.

Образы персонажей, природы, вещей не реализуются в тексте одномоментно, не локализованы в одном слове или одной фразе, а формируются постепенно, собирая и накапливая отдельные элементы по мере развития произведения. Такие обще эстетические образы в связи с характером их создания и восприятия можно назвать обобщающими (собирательными, синтетическими). Их развитие и взаимодействие составляют структуру художественного произведения. Формируются они на основе образов словесных, локализуемых в пределах обозримого контекста. [Кухаренко, с. 22].

Образные представления могут быть выражены словосочетаниями, предложениями, а также семантическими контактами слов с содержанием отдельных отрывков текста. Чтобы сохранить целостное образное впечатление при его выражении средствами языка, писатель находит слова с соответствующей образу семантикой и соединяет их так, чтобы признаки, на которые указывает их семантика, совместились, и, дополнив друг друга, создали в сознании читателя такое же образное впечатление, которое сложилось в сознании читателя. Выбирая для этого слова и сталкивая их в словосочетания, художник слова действует по интуиции. При этом семантические поля слов, соединенных в необычные словосочетания, не выражают понятий (как это бывает в типичном контексте), а указывают лишь на те признаки их, которые служат семантическими знаками, ориентирами для создания образного впечатления или пробуждения психического явления в сознании читателя [Кузнец, с.10].

Именно в художественном тексте, как ни в каком другом, широко используются различные изобразительные и выразительные средства языка с целью воздействовать на читателя и вызвать у него определенные чувства, эмоции, ассоциации. Выразительные и изобразительные средства языка обычно называют фигурами речи (англ.figures of speech).

Итак, изобразительными средствами языка можно назвать употребление слов, словосочетаний и предложений в фигуральном (образном) значении. Различные виды переноса значений носят в стилистике название тропов (англ.tropes от греч. tropos- «поворот», «оборот»).

К выразительным средствам языка можно отнести такие речевые приемы, которые не связаны с переносом значения слов или словосочетаний, но используются для усиления экспрессивности высказывания или придания высказыванию эмоционального характера. В актуализации могут участвовать единицы всех языковых уровней. Так, единицы фонетического уровня актуализируются в аллитерации, ассонансе, ритме, метре и других явлениях, крайне важных для поэзии. Сознательное искажение общепринятого графического облика слова для более адекватной передачи перераспределения фонемного состава, отражающего его истинное звучание, — графон, — имеет место прежде всего, в диалоге прозы и драмы. Морфемный уровень представлен новыми сочетаниями морфем, их повторами и чаще реализуется в поэзии. Примером употребления образного средства морфологического уровня является использование определенного артикля, синтаксического — параллелизмы в построении предложений, антитезы и другие формы структурной организации речи.

Общая дифференциация стилистических средств на изобразительные и выразительные имеет относительный характер, ибо в конечном счете изобразительные средства также несут экспрессивную, т. е. выразительную, функцию. Однако, несмотря на некоторую условность и упрощенность этой дифференциации, она правомерна потому, что показывает два различных в своей основе способа, посредством которых достигается усиление экспрессивного воздействия речи: наглядную характеристику, непосредственное изображение предмета речи с помощью особых речевых средств, с одной стороны, и создание общего эмоционального тона высказывания — также с помощью особых речевых средствс другой стороны [Кузнец, с.7].

I.3 Образное сравнение и его место в системе изобразительно-выразительных средств

Основным источником первичной образности служит уровень лексический. Не случайно термином «художественное (поэтическое) слово» обозначают все области актуальных языковых средств. Лексический материал используется для выделения, подчеркивания отдельных характерных признаков изображаемого, для дополнительного усиления их конфигурации. Например, через язык рисуется та социальная среда, к которой принадлежат действующие лица. Именно так используются в литературе диалектизмы — специфические слова и выражения, характерные для местных говоров, диалектов. Их использование помогает писателю оттенить своеобразие местного колорита.

Дополнительными средствами подчеркивания характерного в жизни персонажей являются и профессионализмы — слова и выражения, связанные с отдельной профессией, специальным родом занятий человека. В особых случаях в язык художественного произведения могут включаться и жаргонизмы — слова и выражения условного языка, применяемого в небольших социальных группах, обществах, кружках. К жаргонизмам примыкают так называемые «вульгаризмы», т. е. употребляемые в литературе грубых слов просторечия.

Архаизмами называют слова, устаревшие, вышедшие из употребления. Часто архаизмы являются признаками возвышенного стиля поэтической речи. Та резкость, с которой архаизмы выделяются на фоне современного языка, дает возможность значительно усилить с их помощью эмоциональную выразительность его. Неологизмы — вновь образованные слова, ранее в языке не существовавшие. Употребление неологизмов, так называемое «словотворчество», имеет широкое распространение в поэзии. Неологизмы несут различную функцию, создаются в поисках новых слов для новых понятий.

Все перечисленные понятия относятся к изобразительно-выразительным средствам языка, уже существующим в языке и используемым писателями для достижения определенной цели высказывания.

К важнейшим языковым средствам образности языка относятся тропы. Троп — это замена наименования явления словом или выражением, применяемым не в прямом, а в переносном смысле. Троп дает возможность кратко, но ясно и очень выразительно охарактеризовать какие-либо особенность или свойство предмета, явления о котором мы говорим. Такого рода выражение дает более выпуклое и живое представление об определенном свойстве предмета, чем подробнее объяснение, прямые описания. В литературе к нему обращаются не потому, что в языке явление не имеет точного названия, для того, чтобы сделать словесное определение образным. Троп поясняет явление изобразительно, действуя на воображение. Способы переноса свойств одного предмета на другой его характеристики могут быть различны, поэтому различаются многообразные виды тропов. К тропам можно отнести метафору, метонимию, перифраз, олицетворение, а также предмет нашего исследования — образное сравнение.

Мы воспринимаем какие-либо предметы и явления как отличные друг от друга вследствие того, что они находятся (или могут находиться) в отношениях сравнения с другими предметами и явлениями. Сравнивая предметы и явления друг с другом, мы выражаем свое отношение не только к изображаемому, но и к самому сравнению, как форме познания этого мира [Михайлов, с.26].

Образным сравнением (англ.simile от лат. similis- подобное) называется стилистический прием, состоящий в частичном уподоблении двух предметов действительности, относящихся к разным классам. Сравниваемые предметы не идентичны полностью, они только чем-то напоминают друг друга. Констатация их частичного тождества даёт новое восприятие предмета. [Мороховский, с.186−187].

Попытаемся выяснить, какое место образное сравнение занимает в системе изобразительно-выразительных средств.

Один и тот же референт (человек) может в речи разных людей и в различных ситуациях фигурировать как молодой человек, молокосос, очкарик, шляпа, осел, свинья, медведь и т. д. Иными словами, названия, традиционно присущие одним предметам могут быть перенесены на другие в силу определенных закономерностей, ассоциаций: человек может быть назван «ослом» или «шляпой», верзила — «малышом», холодная комната — «Северным полюсом», красивая девушка — «розой» и т. п. Во всех этих случаях мы имеем дело с переносом (транспозицией) значений с целью экспрессивной характеристики предмета речи. Механизм и стилистические функции переноса значений — это одна из областей изучения стилистической семасиологии.

Вторая область — стилистические функции соотнесенности значений. Так, в выражениях «упрям как мерин» или «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень», в английской идиоме «merciful tyrant» или строках известного писателя «it was the spring of hope, it was the winter of despair» экспрессивный эффект достигается благодаря комбинации значений. Соответственно, в стилистической семасиологии выделяют два вида приемов:

1) стилистические приемы, основанные на переносе значений (фигуры замещения)

2) стилистические приемы, основанные на комбинации значений (фигуры совмещения)

1. Перенос значения может быть количественным и качественным. Когда прямое и переносное наименования относятся к одной семантической сфере, т. е. в случае преувеличения или преуменьшения, имеет место количественный перенос: I have heaps of time (если до начала занятия осталось несколько минут). Если же прямое и переносное значения относятся к разным семантическим сферам, то перенос носит качественный характер: The сlock has struck. Time was bleeding away.

По характеру переноса фигуры замещения делятся на фигуры количества и фигуры качества (см. Схему 2). К фигурам количества традиционно относятся гипербола и мейозис. Фигуры качества включают метонимию, метафору и иронию. Мейозис, метонимия и метафора имеют разновидности, которые традиционно обозначаются отдельными терминами;

В лингвистике данные стилистические приемы часто именуют термином «тропы». Троп есть стилистически значимый перенос качения, т. е. перенос, в результате которого создаемся экспрессивный эффект. Экспрессивность тропа заключается в том, что одновременно актуализируются два значения нового наименования — традиционное и переносное, т. е. говоря «осел» о человеке, мы в то же время осознаем, что осел — это упрямое животное.

Помимо названных приемов к фигурам замещения относится еще целый ряд стилистических средств, известных со времен античности, которые, однако, не могут быть включены и вышеприведенную классификацию в качестве равноправных членов. К ним относятся перифраз, антономазия, эпитет, аллегория и аллюзия.

1. Фигуры совмещения — совокупность стилистических приемов, или стилистически значимых способов сочетания в синтагматической последовательности лексических единиц одного уровня, в том числе и выразительных средств, в пределах единицы другого, более высокого, уровня. Как явствует из определения, реализация фигур совмещения возможна лишь в определенном контексте, она связана с развертыванием речи во времени и пространстве. Чаще всего данные фигуры образуются в речи в результате семантического взаимодействия слов, словосочетаний, реже — абзацев, хотя теоретически можно предположить, что данные отношения возможны и между более крупными фрагментами текста [Гриценко, с. 43−44].

Отношения между лексическими единицами отличаются многоплановостью и разнообразием. Тем не менее, возможно выделить три основных типа соотношений данных значений:

1) соотношение семантически тождественных (синонимичных) лексических единиц. Эти единицы, относящиеся к одному и тому же референту, мыслятся субъективно как равнозначные, или синонимичные. Отправитель сообщения сочетает к тексте или высказывании несколько семантически тождественных единиц, в результате чего образуются фигуры тождества;

2) соотношение семантически противоположных (антонимичных) лексических единиц. Отправитель сообщения сочетает в высказывании или тексте две семантически противоположные антонимичные единицы, которые мыслятся как контрастные, в результате чего образуются фигуры противоположности;

3) соотношение семантически различающихся между собой лексических единиц. Отправитель сочетает в высказывании или тексте всяческие единицы, обозначающие разные нетождественные понятия, в результате чего образуются фигуры неравенства.

Образное сравнение, которое является предметом нашего исследования, относится к фигурам тождества.

М.Д. Кузнец предлагает другую классификацию стилистических фигур по признаку их конкретных целей. В соответствии с этим он выделяет фигуры качества и фигуры отношений. К фигурам качества относятся: метафорическая, метонимическая и смешанная группы. Фигуры эти имеют между собой то общее, что представляет собой средства качественной характеристики предмета речи.

Фигуры отношений основаны на особых, намеренно организованных отношениях между значениями слов или словесных групп, находящихся в одном контексте, либо между значениями слов, подразумеваемых или замещаемых.

Такие отношения могут быть: отношениями тождества (при особом использовании синонимии, эвфемизмах и перифразе); отношениями противоположности (при антитезе и иронии); отношениями неравенства (при нарастании и разрядке) [Кузнец, с. 11].

Здесь классификация М. Д. Кузнеца перекликается с системой стилистических отношений, приведенных А. Н. Мороховским. Однако Кузнец относит сравнение к фигурам качества, а именно к метафорической группе.

I.4 Структура и функции образного сравнения в художественном тексте

текст образный сравнение семантический стилистический Образное сравнение — это сопоставление двух предметов, имеющих какой-либо общий для них обоих признак, в целях более яркой и наглядной характеристики одного из них.

Слова, обозначающие сравниваемые предметы, обычно связываются между собой союзами «as» или «like». При этом возможны различные структурные варианты сравнения. Иногда в нем непосредственно указывается, какой признак сравниваемых предметов имеется в виду:

«Не is as beautiful as a weathercock» (0. Wilde).

Иногда же такого прямого указания не дается, и характер сходства между сравниваемыми предметами только подразумевается:

«Look at the moon. How strange the moon seems: she is like a woman rising from a tomb. She is like a dead woman» (0. Wilde)

«My heart is like a singing bird» (Ch.G. Rosetti)

«The irregular houses were like the broken exteriors of cliffs lining deep gulches and winding streams.» (0. Henry)

Отмечаемым в сравнении признаком может быть не качество предмета, а его действие или состояние:

«Under the carver’s hand it cuts like clay, it folds like silk, it grows like living branches, it leaps like living flame.» (Carlyle)

«» Never! She’ll never wind and twine herself about her papa’s heart like"

" Like the ivy?" suggested Miss Tox.

" Like the ivy," Mrs. Chick assented. «Never! She’ll never glide and nestle into the bosom of her affections like — the

" Startled fawn?" suggested Miss Tox.

" Like the startled fawn," said Mrs. Chick." (Dickens) (примеры заимствованы у М. Д Кузнеца).

Сравнение включает в себя три составные части: субъект сравнения (то, что сравнивается), объект сравнения (то, с чем сравнивается) и признак (модуль) сравнения (общее у сравниваемых реалий) [Кузнец, с.11].

Н.Д. Арутюнова дает другие названия этим же элементам: предмет (то, что сравнивается), образ (то, с чем сравнивается) и признак (на основании которого и происходит сравнение первых двух). [Арутюнова, с.28]. В нашей работе мы будем оперировать терминами, предложенными М. Д. Кузнецом. Так, предметом сравнения в предложении «My heart is like a singing bird» (Ch.G. Rosetti) является сердце, образом— поющая птица, а признаком, очевидно, ощущение счастья: сердце поэта так же наполнено радостью, как песня птицы, наслаждающейся красотой жизни.

Обязательным условием для стилистического приема сравнения является сходство какой-нибудь одной черты при полном расхождении других черт. Более того, сходство обычно усматривается в тех чертах и признаках, которые не являются существенными, характерными для обоих сравниваемых предметов (явлений), а лишь для одного из членов сравнения. Например:

«The gap caused by the fall of the house had changed the aspect of the street as the loss of a tooth changes that of a face».

Единственным признаком, общим в этих двух разнородных понятиях (street и face) является пустое пространство. Естественно, что пустое пространство (между домами) не является характерной чертой понятия — улица; в равной степени оно не является характерной чертой, признаком понятия лицо. Случайный признак поднят сравнением до положения существенного.

В следующей фразе «a square forehead as coarse in grain as the bark of an oak» — coarse in grain является характерным, постоянным признаком коры дуба; в то же время он является случайным, несущественным внешним признаком для понятия forehead.

В качестве признака, который в сравнении является общим для двух сравниваемых членов предложения, может выступать как качество предмета (явления), так и действие. Например:

«Susan Nipper detached the child from her new friend by a wrench — as if she were a tooth.» (Ch. Dickens)

Здесь в основу сравнения положен характер действия (образ действия): detached by a wrench. Характер движения вызывает сопоставление с двумя объектами, на которые это действие может быть направлено: ребенок на руках у приятельницы Сюзанны Ниппер и — больной зуб, который нужно удалить. Опять же основной принцип стилистического сравнения сохраняется: образ действия (by a wrench) является характерным в применении к больному зубу; такой образ действия является случайным, неожиданным в применении к ребенку.

«Mr. Dombey took it (the hand) as if it were a fish, or seaweed, or some such clammy substance«.

В этом примере один член сравнения (the hand) сравнивается с рядом разнородных предметов (fish, seaweed и др.). Причем, во втором ряду сравнения даны такие предметы, у которых имеются общие постоянные признаки (clammy).

Следует иметь в виду, что не всякое сравнение является стилистическим средством. Очень часто сравнение используется для логического сопоставления двух предметов и не несет в себе никакой образной характеристики:

This Swedish sprinter runs like Mathew Jones, and can easily get the first place tomorrow.

She hated all those products of new art as I did. [Гальперин 1956, с. 166].

В английском языке существуют два термина, означающих сравнение: simile и comparison. Первый из них выражает понятие сравнения как стилистического средства; второй имеет более широкое значение и применим как по отношению к фигуре речи, так и к необразным сравнениям. Под термином simile обычно имеется в виду продукт индивидуального художественного творчества. Следует отличать образные стилистические сравнения от логических. При логическом сравнении принимаются во внимание все свойства двух объектов, но выделяется одно, которое сравнивается: «Нe was, а big man, as big as Simon», but with sandy hair and blue eyes." (D. Garnett) или «The boy seems to be as clever as his mother». В последнем предложении сын и мать принадлежат к одному классу объектов — человеческим существам, поэтому здесь имеет место не образное, а логическое сравнение.

Образное сравнение обычно исключает все свойства объектов кроме одного, которое является общим для них: «[…] учебный процесс она воспринимала как некий ритуальный танец, никакого отношения к научным занятиям не имеющий (Т. Грекова)»; «I could see the roof as pink as slice of salt ham from the top of my garden» (V. Pritchett).