Введение. 
Сценография и время (на материале постановок оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама" в России)

Сценография сегодня — это одно из мощнейших средств воздействия на публику, какими располагает театр. Как искусство она включает в себя архитектуру, живопись и графику. Русская сценография — это интереснейшая тема исследования, поскольку в наши дни музыкальный театр ведет непрерывный поиск новых форм, и средств выразительности. Будучи тесно связанной с режиссурой, она играет огромную роль в идейной трактовке и воплощении произведения. Театр всегда был творческим экспериментом, однако, в основе каждого, на первый взгляд авангардного сценографического решения спектакля лежит историческая традиция, сложившаяся на протяжении долгого времени.

За всю свою жизнь композитор — Петр Ильич Чайковский создал всего десять опер и множество симфонических произведений. Но, и в девятнадцатом веке, и сегодня, публика помнит Чайковского больше, как талантливого сочинителя опер на популярнейшие сюжеты русской литературы, чем автора многочисленных инструментальных произведений. По словам Чайковского, опера была его страстью, его вдохновением. Даже, будучи признанным мэтром русской классики, он всю свою жизнь без устали искал свой собственный путь в театре, который был далеко не простым. Долгие годы его оперы шли с переменным успехом, взлеты чередовались с падениями. Когда он сам отмечал несовершенство своей музыки, то его уже не волновало, как ее принимает публика. Художественный результат, по его мнению, был достигнут только в опере «Евгений Онегин», и то не в первой редакции, так как это была уже его пятая опера. Поэтому к моменту создания «Онегина» Чайковский ясно сформулировал, каким должен быть подход композитора к созданию оперного произведения. Опираясь на прошлый опыт, он уже четко понимал причину своих первых «неудач». Ведь оперный жанр, в отличие от симфонического требует от композитора понимания условий сценических законов театра.

" Пиковая дама" - это последняя опера композитора и вершина его творчества, она всегда обгоняла время по своему драматическому содержанию и была необычайно сложнейшим и богатейшим материалом для постановщиков на протяжении всей своей сценической жизни по наши дни. Она требовала не только живого и качественного исполнения, но особенного подхода к оформлению, который рождал эксперимент, однако, основанный на исторической традиции.

Таким образом цель данной работы проследить связь современного экспериментального решения спектаклей с богатейшей историей русского театрально-декорационного искусства на примере избранных постановок оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского.

Исходя из цели работы, определены следующие задачи:

• 1. Провести развернутый анализ сценического решения некоторых постановок
• 2. Проследить развитие художественных тенденций в отечественном и театрально-декорационном искусстве XIXХХ веков;
• 3. Обозначить место, которое занимали постановки оперы «Пиковая дама» в творчестве передовых деятелей культуры и искусства, принимавших участие в работе над спектаклями.

Объектом данной работы является сценография спектаклей, над которыми работали ведущие художники театра. Работа начинается с двух современных знаковых постановок «Пиковой дамы»: постановки Большого театра 2015, которую оформил художник Давид Боровский и постановки театра «Санктъ-Петербургъ Опера» в 1999 году в декорациях Зиновия Марголина. Данные постановки повлекли широкий диссонанс в критике, вызванный коренным переосмыслением сюжета оперы авторским подходом к воплощению музыкального произведения на сцене. Сценография этих спектаклей во многом основана на образах, символах, решениях и опыте художников и постановщиков прошлого. По — этому, от современной сценографии постановок «Пиковой дамы» мы поэтапно возвращаемся к их историческому истоку, которым является первая постановка оперы Чайковского в 1890 году на сцене Императорского Мариинского театра, останавливаясь на спектакле Вс. Мейерхольда «Пиковая дама» и постановке Оперы И. С. Зимина. В работе рассмотрены такие важные вехи в сценографической истории оперы, как появление в первой трети XX столетия частных музыкальных театров, которые привлекали к работе над постановками передовых культурных деятелей эпохи. Данный период мы рассматриваем на примере малоизученного исследователями спектакля на сцене Оперы С. И. Зимина в декорациях Ф. Ф. Федоровского.

В начале двадцатого столетия огромным стимулом для развития декорационного искусства стала деятельность выдающихся режиссеров, среди которых был и Всеволод Мейерхольд. Его взгляд на творческое наследие П. И. Чайковского стал во многом отправной точкой для различных сценических поисков и экспериментов в будущем. Мейерхольд — это ярчайший пример режиссера, обладавшего не только музыкальным чутьем, но и художественным взглядом. Его «Пиковая дама» 1937 года, над оформлением которой работал художник Л. Т. Чупятов — это легендарный спектакль, который привлекает многих исследователей, проанализировав сценографию данной постановки, мы попытаемся дать ответ, как сегодня трансформируются и живут идеи прославленного режиссера и художника.

Характер данной работы предопределил большое разнообразие источниковедческой и исследовательской базы. В основу иконографического ряда, на котором строится аналитическая часть исследования, легли подлинные эскизы, фотографические материалы, макеты с которыми проводилось натурное ознакомление и работа в фондах Театрального музея им. А. А. Бахрушина, Санкт-Петербургской театральной библиотеки, и в Музее Большого театра.

Историография. Невозможно рассматривать сценографию опер Чайковского, не понимая их музыкальных особенностей и драматургии. Творчеству Петра Ильича посвящено множество интересных музыковедческих изданий, которые помогают понять значение культурного наследия композитора. Однако, наиболее значимым источником являются его собственные сочинения: письма, дневники и статьи. В них содержатся сведения о постановках при жизни композитора, его личные впечатления от оформления спектаклей. Наиболее полное издание литературных трудов композитора — это «Полное собрание произведений. Литературные произведения и переписка». Они были изданы в одиннадцати томах.

Творчество Чайковского, конечно же, не могло не привлекать к себе внимания многих музыкальных критиков, таких как Г. А. Ларош и Н. Д. Кашкин, который был его другом. Однако, стоит отметить, что оперные критики в конце девятнадцатого столетия практически не уделяли внимания декорационному оформлению спектаклей. Тем не менее, в статьях Лароша и Кашкина можно найти важные для исследования факты о том, как публика принимала постановки, упоминания об общем решении спектаклей. Статьи Кашкина и Лароша цитируются сегодня во многих источниках, они неоднократно переиздавались в разных сборниках, таких как: «Избранные статьи о П.И. Чайковском» Н. Д. Кашкина со вступительной статьей С. И. Шлифштейна и «Избранные статьи» Г. А. Лароша со вступительной статьей Г. Б. Бернандта.

Сценография оперы «Пиковая дама» — это богатейший материал для исследователя. Однако опыта проследить всю ее грандиозную сценическую историю не было. В нашем исследовании мы опираемся общие монографические труды, посвященные мировой и русской сценографии, отдельные монографические труды, посвященные творческому пути художников, освещающие деятельность передовых фигур в истории русской культуры. Важной составляющей данной работы является анализ большого количества разнообразного критического материала.

Одним из основных монографических трудов, посвященных театрально-декорационному искусству, является книга В. И. Березкина «Искусство сценографии мирового театра». Данная книга охватывает историю мировой сценографии от древнейших ритуалов до конца двадцатого века. Этот труд является первым опытом описания процессов развития и становления мировой сценографии как искусства, начиная с его истоков. Автор исходит из того, что задача освещения истории сценографии может быть решена только в том случае, если рассматривать ее не только на протяжении времени, но в разных странах или регионах, как единый процесс.

Монография «Русское театрально-декорационное искусство» Ф. Я. Сыркиной и Е. М. Костиной представляет собой историю русского театрально-декорационного искусства от его истоков и до начала 1970;х годов, современного для авторов периода. Данная монография — это первая попытка в отечественном искусствознании дать «общую картину исторического развития такого вида художественной деятельности», как театрально-декорационного искусства. В предисловии к книге сказано, что «авторский коллектив не претендует на полноту этой картины, но стремился обрисовать ее общи контуры и выявить основные тенденции развития». Монография изначально была задумана как учебное пособие, которое может быть использовано при подготовке искусствоведов и театральных художников. Это учебное пособие создавалось авторским коллективом под руководством члена Академии художеств СССР В. Ф. Рыднина.

Введение

написано В. В. Вансловым, раздел о дореволюционном декорационном искусстве — Ф. Я. Сыркиной, раздел о советском декорационном и искусстве Е. М. Костиной.

Введение

к монографии отвечает на многие вопросы, которые возникают у человека, только начинающего свое знакомство с данной отраслью искусства. Автор вводит читателя в мир театрально-декорационного, постепенно раскрывает ему основные понятия и значение самого термина. Ванслов поэтапно объясняет индивидуальные задачи, художника в театре, его роль, проводит несколько обобщенную грань между задачами, которые решает режиссер, а какие художник, какие каждый из них использует средства, а также дает краткий исторический экскурс в историю развития отечественного декорационного искусства.

Однако, в книге Сыркиной и Костиной мы находим лишь минимальные сведения, касающиеся первой премьеры «Пиковой дамы» в 1890 году и многих последующих спектаклей.

Раннее творчество Ф. Ф. Федоровского, приходившиеся на время его работы в антрепризе, рассматривает Е. М. Костина. Довольно подробно анализируя основные постановки, которые оформлял молодой художник, автор приходит к выводу, что темперамент живописца с самого начала был шире рамок и возможностей частного предприятия и полностью раскрылся только на сцене Большого театра. Данный вывод еще до Костиной сделала Н. Гиляровская в своей монографии «Ф.Ф. Федоровский», вышедшей в 1945 году. Труд Костиной появился только в 1960 годах. Остальные исследователи, изучавшие искусство Федора Федоровича, его работу у С. И. Зимина характеризуют в общих чертах.

Среди авторов, рассматривавших творчество художника в контексте своих исследований: А. Шавердян («Большой театр Союза ССР»), В. Рыднин в статье «Музыка для глаз», Л. Голова («О художниках театра»), а также В. Березкин («Художники Большого театра»).

Издание Ф. Я. Сыркиной «Художники театра о своем творчестве» не относится на прямую к теме работы, однако в ней опубликованы важные мысли художника Федоровского о творчестве. Эта книга знакомит с яркими индивидуальностями художников советского театра старшего поколения. В ней собраны статьи основных представителей советского декорационно-оформительского искусства, в которых они говорят об особенностях своей деятельности. Здесь есть и речь К. Ф. Иона о его понимании своей задачи в работе над спектаклем, и рассказ В. А. Шестакова о его сложном тернистом пути, заметки П. В. Вильямса «По существу постановок», аналитические статьи В. В Дмитриева и статьи Ф. Федоровского, представляющие для данного исследования наибольший интерес. Художник пишет о своей работе над оформлением оперы «Борис Годунов» и о специфике театрально-декорационного искусства с точки зрения сценографа. Книга интересна тем, что дает возможность взглянуть на процесс работы театрального художника не с точки зрения зрителя, а с точки зрения творца, и помогает лучше понять замыслы мастеров.

Художественное наследие Федора Федоровского огромное. Одна из его заслуг — организация музея Большого театра. Роль музея состояла в том, чтобы систематизировать и реорганизовать хранившиеся в театре скопившиеся в большом количестве материалы по работе над созданием спектаклей. Были открыты 13 отделов музея. В дальнейшем все материалы поступали в музей и бережно хранились в фондах, это относится и к эскизам Федоровского, макетам его декораций, фотографическому и документальному материалу. В 2014 году открылась масштабная выставка «Федор Федоровский — легенда Большого», на которой были представлены произведения художника из музея Государственного академического Большого театра России, Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина и государственной Третьяковской галереи. По материалам этой выставки музей Большого театра подготовил издание с тем же названием — «Федор Федоровский — легенда Большого». В нем можно найти наиболее полный иллюстративный и документальный материал, который когда-либо издавался.

Еще одно подобное издание — альбом «Опера «Пиковая дама» содержит уникальные документы, посвященные мировой премьере оперы, которая состоялась в 1890 году на сцене Мариинского театра. Впервые в одном издании были собраны редкие материалы из фондов Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки: фотографии артистов из альбома дирекции Императорских театров, эскизы костюмов Е. П. Пономарева 1890 года, а также эскизы костюмов А. Н. Бенуа для постановки 1921 года. Репринтно воспроизведены тексты либретто М. И. Чайковского издания П. И. Юргенсона, критического очерка Н. Д. Кашкина из художественного журнала «Артист». Вступительная статья к альбому написана С. В. Денисенко, доктором филологических наук, старшим научным сотрудником Института русской литературы (Пушкинский дом). С. В. Денисенко во вступительной статье рассказывает историю создания оперы «Пиковая дама», автор приводит общеизвестные исторические факты, основываясь на документах, дневниках, критических статьях. В завершении статьи автор отмечает, что оперу «Пиковая дама» можно поставить едва ли не на первое место в мире по количеству трактовок и интерпретаций, отчего данный альбом непременно должен представлять интерес для исследователей.

В 1984 году вышла книга Р. И. Власовой «Русское театрально-декорационное искусство начала 20 века». Она посвящена художникам самого сложного периода сценографии — началу века, когда существовало и противоборство различных стилей и течений. Р. Власова поднимает некоторые вопросы развития искусства сценографии на основе наследия Петербургских мастеров.

Малоизученной темой в современной историографии является история Оперы С. И. Зимина. Единственная наиболее полная и последовательная монография В. Боровского, вышедшая в 1977, собрала вместе данные касающиеся театра, артистов, художников и постановщиков, которые ранее можно было найти лишь в отдельных мемуарах или документах.

Книга «Московская опера С. И. Зимина представляет собой первое исследование, посвященное деятельности оперного театра, просуществовавшего в Москве 14 лет (С 1904 года по 1917 год). Театр Зимина играл заметную роль в развитии русского оперного искусства и театрально-декорационного. Именно в этом театре, который во многих аспектах был конкурентом императорским, были впервые поставлены многие оперы зарубежного репертуара и русского. В театре работали многие видные деятели русской культуры, многие из них только начинали свой творческий путь в «Московской опере С.И. Зимина». Автор книги В. Боровский использовал материал, большая часть которого ранее не была опубликована. Данные, которые он объединил в одно издание, были почерпнуты в основном из различных газет и журналов. Преимущественно Боровский повествует об артистах, режиссере, но в книге не содержится исчерпывающих данных о декорационном решении спектаклей, художники — декораторы, которые работали в театре, лишь упоминаются, Боровский перечисляет спектакли, большое внимание он уделяет артистам, но не углубляется в анализ декорационного решения спектаклей. Боровский попытался дать развернутый взгляд на личность Зимина и на основе анализа критики делает выводы об общем характере спектаклей. Например, что было нам наиболее интересно в связи с исследованием, автор делает вывод о том, что «Пиковая дама» в декорациях Федоровского воплощала собой стремление театра к «зрелищности» .

Относительно художественного оформления спектаклей в этом театре много интересных данных сообщает в своих воспоминаниях В. П. Камарденков, работавший в Опере помощником Ф. Ф. Федоровского. Он описывает свой творческий путь, начальный период которого был тесно связан с Оперой С. И. Зимина. В первой части книги отражена яркая, насыщенная событиями внутренняя жизнь театра, а также упоминается о музее, созданном при нем.

В начале XXI века Опера С. И. Зимина, как и личность ее хозяина, вызвала неподдельный интерес исследователей, в результате которого вышел ряд публикаций и статей, главной темой была личность основателя театра. Так, например, много биографических сведений о нем сообщает С. Б. Войтковский в своей книге «Сергей Иванович Зимин — антрепренер». Автор анализирует личность антрепренера с позиции организационных и лидерских качеств, стремясь выявить причину творческого и материального успеха предприятия.

В 2005 году был выпущен в свет дневник Сергея Ивановича «История оперы Зимина» (под редакцией В. Пронина). Однако прекрасно оформленная книга практически не содержит интересующих нас сведений, кроме упоминаний имен художников, работавших в театре. Позже в 2006 году В. Пронин в журнале «Русское искусство» (№ 1. С. 90−99) опубликовал статью «Частное дело Сергея Зимина», которая по своей сути является кратким изложением сведений из дневников антрепренера, и большинство представленных в ней фактов касаются художественной жизни театра.

В 2007 году был издан труд «Частная опера в России», составленный на основе архивных документов. Одна из глав книги посвящена деятельности Оперы С. И. Зимина и включает в себя не только информацию о театре, но и выдержки из рецензий на многие его спектакли. Данные труды позволяют собрать воедино интереснейшую картину жизни этого театра, что необходимо для анализа даже отдельной постановки.

Говоря о периоде, когда появилась Опера С. И. Зимина, опираясь на историографию мы находим доказательства того, что театр во многом был идейным и даже материальным приемником Частной оперы С. И. Мамонтова. Мамонтову — меценату посвящены специальные исследования, однако о многих сторонах его биографии известно мало. Наряду с С. И. Зиминым этот человек был личностью огромного масштаба, его деятельность во многом повлияла на деятельность Зимина в целом и на художника Федоровского в частности. Статья историка А. Н. Боханова «Новые материалы биографии Саввы Мамонтова» поднимает многие интересные факты биографии этого человека. Также были рассмотрены труды А. А. Бахревского («Савва Мамонтов») и воспоминания К. А. Коровина («То было давно… там… в России»).

Произведение И. Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр» посвящено творческому пути основоположника русской оперной режиссуры. Гликман был одним из первых, кто впервые детально рассмотрел деятельность выдающегося режиссера В. Э. Мейерхольда в музыкальном театре, его взгляды на оперное искусство. Автор детально анализирует постановки, в том числе и «Пиковую даму» Чайковского, основываясь на статьях самого Мейерхольда, эскизах художников, критике. Примечательно, что, разбирая решение Мейерхольдом Пиковой дамы, Гликман очень ярко выражает свое личное мнение, которое было резко-негативным.

Историография, посвященная деятельности режиссера Вс. Мейерхольда огромная. После успешной премьеры «Пиковой дамы» постановке Мейерхольда вышел ряд интересных для читателя и исследователя статей, посвященных этому спектаклю: А. Граве («„Пиковая дама“ Малый оперный театр»), С. Л. Гинзбург («„Пиковая дама“ в постановке Мейерхольда»), Адр. Пиотровский («„Пиковая дама“. Ленинградский Малый оперный театр»), Конст. Державин («Тема спектакля Мейерхольда»), В. Городинский (««Пиковая дама. Лениградский Малый оперный театр»), И. Соллертинский («Письма из Ленинграда. «Пиковая дама» «).

Однако, после репрессирования Мейерхольда, было сделано все, чтобы забыть его творческие достижения. О нем практически ничего не говорилось, его имя старались не упоминать, исследователи не обращались к его творчеству. Для того, чтобы стало возможно вновь говорить о Мейерхольде должно было пройти время. Первым, кто вспомнил имя знаменитого режиссера, стал композитор Д. Д. Шостакович. В статье «Думы о пройденном пути», напечатанной в «Советской музыке» в 1959 году он положительно отзывался о спектакле в целом и называл его одним из величайших достижений в истории русского театра.

Э.И. Каплан, который был учеником и последователем Мейерхольда в ряде своих публикаций, таких как статья «Мейерхольд ставит «Пиковую даму» «впервые дал развернутое описание постановки, которая была уже почти полностью забыта. Именно в этой публикации мы можем найти попытку трезво оценить все достоинства и недостатки данного спектакля. Каплан, уделяет, как и многие исследователи внимание режиссерской редакции спектакля Мейерхольдом, но через его описания той или иной сцены мы можем почерпнуть сведения о характере декорационного оформления, мы узнаем, какое впечатление оно производило на публику. Например, почти все петербургские пейзажи, которые были использованы в декорационном оформлении, воспринимались зрителем как мрачные» и «гнетущие» .

Эти публикации дали сильный толчок к исследованию как работы Мейерхольда над «Пиковой дамой», так и творчеству режиссера в целом. Художник Чупятов, который вместе с Мейерхольдом работал над сценографией спектакля погиб во время блокады в 1942 году. Его имя на долгое время было забыто вместе с именем Мейерхольда. Так как живописные работы Чупятова не были известны широкой публике, то творческое наследие этого художника не привлекало внимания исследователей. Начиная с 1980;х годов, мы можем найти описание спектакля и сценографии в воспоминаниях артистов, которые в нем участвовали. Певица Н. Л. Вельтер, исполнявшая партию Графини, один из исполнителей партии Томского А. П. Иванов и другие. Эти публикации представляют ценность для исследователя, хоть и не являются научной литературой, они дают возможность войти в процесс создания спектакля и обратить внимание на некоторые детали, которые можно пропустить, если опираться только изобразительные материалы. Ведь декорационное оформление спектакля может изменяться в процессе создания постановки по самым непредсказуемым причинам, начиная с корректировки режиссерской мизансцены и заканчивая личной харизмой артиста.

Многие из этих материалов были собраны в сборнике «Пиковая дама. Замысел. Воплощение. Судьба — Всеволод Мейерхольд», который вышел в 1994 году и содержит вступительную статью и комментарии Г. В. Копыловой.

Интересны две обширные монографии, посвященные личности Мейерхольда, которые вышли с очень большой разницей во времени. Н. Д. Волков, писавший в 1920;е годы первую мейерхольдовскую биографию стремился провести, где только было возможно, линии преемственности между мейерхольдовской режиссурой и дореволюционным русским искусством, порой отрицая уже сложившуюся к тому времени репутацию мастера, как «советского режиссера» .

Перед автором книги «Режиссер Мейерхольд», увидевшей свет после хрущевской оттепели, стояла иная и во многом более сложная задача: вслед за политической реабилитацией Мейерхольда, произошедшей в 1955 году, необходимо было реабилитировать режиссера эстетически, обосновать утверждение о наличии самостоятельной театральной системы Мейерхольда. Которая была во многом отличной от театральной системы Станиславского. Последовательно проводя и отстаивая в своем исследовании мейерхольдовскую концепцию Условного театра, К. Л. Рудницкий при каждом удобном случае подчеркивал, что Мастер был советским режиссером и всегда с уважением относился к Станиславскому лично. Специфической чертой данного труда можно считать личное эмоциональное неприятие модернистской, также Рудницкий зачастую критикует режиссера за его решения относительно спектакля «Пиковая дама» .

Еще один ряд общих сочинений — это мемуары и воспоминания передовых деятелей культуры, которые представляют интерес для каждого, кто не равнодушен к театральному искусству, но и являются зеркалом длинной, сложной эпохи, которой посвящено исследование. Мы находим массу интереснейших сведений, необходимых для понимания сложного развития искусства, отдельные данные о конкретных персоналиях, как например «Статьи. Речи. Беседы. Письма» К. С. Станиславского или его же «Собрание сочинений в 9 томах», «Маска и душа. Мои сорок лет на театрах» и «Страницы из моей жизни» Ф. Шаляпина, или «Ступени профессии» Б. А. Покровского и другие.