Объективные мультиверсы в экранных искусствах

В объективных мультиверсах каждый сюжетно активный универс обладает для акторов произведения физической реальностью, то есть все универсы онтологически равноправны. Такие мультиверсы в кинематографе в свою очередь могут быть подразделены на несколько категорий, в зависимости от структуры множества миров и причин генезиса отдельных универсов.

Одним из наиболее распространённых мультиверсов в кино является мультиверс ветвлений. Эта стратегия визуализации перекликается как с многомировой интерпретацией Эверетта, так и с модальным реализмом Льюиса. Стратегия предполагает мультиверс, основанный на вероятности, в котором приобретает огромное значение факт влияния наблюдателя на наблюдаемое. При этом из бесчисленного множества возможных исходов события в момент наблюдения реализуется и фиксируется только одинКаку, М. Физика невозмож-ного. — М.: Альпина нон-фикшн, 2010. — 456 с.

Мультиверс ветвлений представляет собой попытку изображения одномоментной реализации всех или нескольких вариантов развития одного и того же события. В данном случае подразумевается существование многовариантной вселенной, в основе которой первоначально лежал единственный мир, который расщеплялся в ходе реализации всех потенциальных исходов одного, нескольких или множества событий.

Ветвления реальности возникают в определённой точке, являющейся знаковой для последующего развития мультиверса, и порождают один или несколько альтерверсов, принципиально отличающихся друг от друга после прохождения точки ветвления. Для подобной интерпретации многомирия характерно развёртывание сюжета во вселенной, подозрительно напоминающей единственную известную нам. Примерами такой визуализации многомирия могут служить фильмы «Эффект бабочки» (The Butterfly Effect, реж. Эрик Бресс) и «Господин Никто» (Mr. Nobody, реж. Жак Ван Дормаль), в которых главные герои не только последовательно помещаются в развивающиеся параллельно альтерверсы, но и наделяются возможностью перемещаться между ними, выбирая наиболее благоприятный вариант реальности.

В контексте данной стратегии визуализации многомирия реальность может быть осевой, остальные же — являться её отражениями или искривлениями (не менее реальными при этом), или же все возможные реальности могут описываться как равновозможные варианты событий. Сюжет фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, реж. Том Тыквер) выстроен вокруг трёх параллельно существующих возможных миров, в каждом из которых события протекают по-разному и зависят от принимаемого Лолой решения в начале сюжетной линии. Сценарий фильма не указывает нам на то, что Лола помнит свои предыдущие попытки, следовательно, речь идёт о трёх возможных реализациях развития событий, каждая из которых порождает возможный мир. Здесь все три мира равноправны, ни один из них не является реальным либо реальными являются они все. Схожая сюжетная линия наличествует в фильме «Осторожно, двери закрываются» (SlidingDoors, реж. Питер Хауит).

Возникновение одной побочной реальности продемонстрировано в фильме «Исходный код» (SourceCode, реж. Данкан Джонс). Альтерверс здесь создаётся через преодоление уже однократно сложившегося хода вещей. Главный герой (Колтер Стивенс), пережив клиническую смерть, оказывается в теле другого человека, также недавно погибшего в результате взрыва бомбы в поезде. Вскоре оказывается, что Стивенс находится внутри экспериментальной программы «Исходный код», которая позволяет пережить последние 8 минут, сохранившиеся в памяти умершего. Переживая эти 8 минут несколько раз, Стивенс предотвращает теракт, вследствие чего возникает вторая реальность, в которой теракт не произошёл, а сознание Стивенса остаётся в теле погибшего в поезде при основном варианте развития событий.

Схожий генезис альтернативного мира продемонстрирован в фильме «Если только» (If Only, реж. Джил Джангер): здесь главный герой получает возможность предотвратить смерть своей девушки, создавая тем самым параллельный показанному изначально мир, в котором смерти не произошло.

Контакт нескольких онтологически равноправных миров представлен в фильме «Связь» (Coherence, реж. Джеймс Уорд Биркит). Падение кометы расщепляет единственную реальность на некоторое количество сосуществующих миров, события в которых с момента падения кометы протекают по-разному. Основные события при этом одинаковы для всего числа возникших реальностей. Ещё одним примером подобного контакта является фильм «Другая земля» (AnotherEarth, реж. Майк Кэхилл), повествующий об этических проблемах, связанных с открытием в Солнечной системе планеты, являющейся двойником Земли.

Альтернативные реальности, ограниченные конкретным промежутком времени, изображаются в фильмах «День сурка» (Groundhog Day, реж. Харольд Рэмис), «Грань будущего» (Edge of Tomorrow, реж. Даг Лайман), «Повторяющие реальность» (Repeaters, реж. Карл Бессай), «ARQ» (реж. Тони Эллиотт). Герои фильмов последовательно проживают один и тот же день, изменяя его ход при помощи определённых действий и решений, при этом каждое событие запускает обособленную линию повествования — новый универс, в котором реальность каждый раз отлична от предыдущего опыта героев.

В рамках мультиверса ветвлений невозможно точно определить, расщепляет ли каждое отдельное событие реальность на две или множество альтернативных реальностей или же все альтернативные ветки существуют изначально, а герой (герои) переносится в соответствующий принятому решению универс. Каждому отдельному универсу здесь соответствует условное высказывание «Если…, то…». По существу, в рамках единственной реальности эти высказывания считались бы контрфактуалами, однако в мультиверсе каждое из них предполагает развертывание отдельного художественного мира.

Частный случай мультиверса ветвлений образует мультиверс альтернативных историй. Этот тип многомирия, как следует из названия, связан с путешествиями во времени. В данном случае термин «альтернативная история» относится к истории конкретного произведения, а не истории реального мира. Альтернативная история возникает, если при прохождении точки бифуркации события, уже воплотившиеся в реальность, каким-то образом были изменены, вследствие чего трансформировалось будущее, прошлое или настоящее.

Если предполагать, что в одном художественном произведении за основу берётся один универс, то путешествия во времени вызывают неразрешимые противоречия. Такой универс больше не может описываться как соответствующий одному возможному положению дел и совокупности определённых релевантных высказыванийБойко, М. Е. Типы мультиверсов в современной массовой культуре // Философия и культура. — 2014. — № 9. — С. 1367.

Однако в статье «Парадоксы путешествий во времени» (1976) Lewis D. The paradoxes of time travel // American Philosophical Quarterly. — 1976. — № 13. — P. 145−152.Д. Льюис доказал, что в мультиверсе путешествия назад во времени не порождают логических трудностей. В частности, если в одной-единственной вселенной путешественник во времени, к примеру, помешает собственному появлению на свет, то возникнет неразрешимое логическое противоречие. При этом в мультивселенной его удастся избежать, так как путешественник будет функционировать в различных универсах и никак не повлияет на своё рождение в универсе отправления. Таким образом, допущение, что фильмы с путешествиями назад во времени изображают мультиверс, позволяет избежать нарушения принципов функционирования художественных универсов. Каждому путешествию назад во времени соответствует в этом случае «прыжок» с одной «ветви» мультиверса на другую, то есть из одного универса в другой. Общее правило состоит в том, что после путешествия во времени количество экземпляров каждого мультиверсного индивида, подсчитанное во всех универсах, не изменяется Дойч Д. Структура реальности. — Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. — С. 317−322.

Отличительным признаком мультиверсов с альтернативными историями является наличие некоторого устройства, позволяющего запустить темпоральный реверс и перемещаться между временами так, как если бы время было пространством. Как правило, оно называется «машина времени», но его функционал и внешний вид описываются огромным количеством различных способов. Чаще всего машина времени, визуализируемая экранными искусствами, способна перемещать людей или объекты в заданный временной промежуток, в любом месте стрелы времени.

Классическим примером мультиверса с альтернативными историями может служить трилогия «Назад в будущее» (Back to the Future, реж. Роберт Земекис), герои которой последовательно помещаются в различные временные отрезки, изменяя временную прямую и создавая альтернативные ветки развития событий.

Создание альтернативной ветки событий, созданной перемещением одного из героев фильма в прошлое, продемонстрированно также в фильмах «Терминатор» (The Terminator, реж. Джеймс Кэмерон), «Терминатор-2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day, реж. Джеймс Кэмерон) и «Терминатор-3: Восстание машин» (Terminator 3: RiseoftheMachines, реж. Джонатан Мостоу), «12 обезьян» (Twelve Monkeys, реж. Терри Гиллиам), «Дежавю» (Deja Vu, реж. Тони Скотт).

Конструирование главными героями отличного от предписываемого текущему развитию событий будущего через преобразование настоящего продемонстрированно в фильме «Пиджак» (TheJacket, реж. Джон Мэйбери).

Если следовать детерминистскому подходу классической механики и исключить наличие альтернативных вселенных, то путешествия во времени и различные межвременные контакты должны быть беспоследственными для структуры мира произведения. Это положение отсылает к философскому понятию этернализма как одномоментной реализации всех событий прошлого — настоящего — будущего. Теория описывает время как стабильный «блок», существующий одновременно в трёх ипостасях: прошлом, настоящем и будущем. Согласно теории этернализма, прошлое, настоящее и будущее неизменяемы и равноправны. В такой интерпретации множественность миров становится в каком-то смысле множественностью времён, как в картинах «Полночь в Париже» (MidnightinParis, реж. Вуди Ален) и «Дом у озера» (TheLakeHouse, реж. Алехандро Агрести).

Мультиверсы параллельных миров отличаются от мультиверсов ветвлений отсутствием точки бифуркации. Мультиверс параллельных миров состоит из нескольких универсов, в которых могут присутствовать экземпляры одних и тех же мультиверсных индивидов, но нет такого «отрезка» времени, на котором события в этих универсах развивались бы одинаковым образом. Прояснить различие может геометрическая аналогия: мультиверс расходящихся миров можно представить как пучок расходящихся из одной точки лучей, а мультиверс параллельных миров — как несколько параллельных прямых.

Такая визуализация многомирия, как правило, встречается в фэнтезийных сюжетах. Изображаемые миры здесь зачастую наделены различными фундаментальными физическими законами природы и свойствами материи. Благодаря этому допущению в таких мирах становятся потенциально возможными иные формы жизни (чаще всего традиционные для мифологических или сказочных сюжетов: эльфы, гномы, тролли и т. п.) и иные способы их взаимодействия с окружающим миром (магия). Как правило, привычный мир является здесь частью ансамбля миров, а большинство сюжетов строится вокруг случайного или намеренного проникновения главного героя (героев) в параллельную фэнтезийную реальность. В отличие от многомирия в научной фантастике, фэнтезийное многомирие не базируется (во всяком случае намеренно) на каких бы то ни было научных гипотезах, вследствие чего обладает большим разнообразием. Такому многомирию свойственны сказочные, эзотерические и религиозные мотивы, интерпретирующие параллельные вселенные как миры, где возможны чудеса.

Параллельные универсы на экране выполняют ту же функцию, что и параллельные изображения в литературе. Ю. М. Лотман так описывал эти функции: «Параллелизм представляет собой двух член, где одна его часть познаётся через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от неё, находится в состоянии аналогии — имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определённом отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели» Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. — Л.: Просвещение, 1972. — С. 90.

Подобные сюжеты эксплуатируются в детском и подростковом фэнтези, примерами которого могут служить цикл фильмов «Хроники Нарнии» (The ChroniclesofNarnia: TheLion, the Witchandthe Wardrobe, The Chroniclesof Narnia: Prince Caspian, The Chroniclesof Narnia: The Voyageofthe Dawn Treader, реж. Эндрю Адамсон), «Золотой компас» (The Golden Compass, реж. Крис Вайц), «Оз: Великий и Ужасный» (Ozthe Greatand Powerful, реж. Сэм Рейми), «Джек — покоритель великанов» (Jackthe Giant Slayer, реж. Брайан Сингер) и т. п. К этому типу можно отнести мультиверсы, изображённые в сериалах «Скользящие» (Sliders), «Чародеи» (Spellbinder, реж. Ноэль Прайс), «Сабрина — маленькая ведьма» (Sabrina, the Teenage Witch).

Телесериалы «Однажды в сказке» (Once Upon a Time) и «Десятое королевство» (The 10 th Kingdom, реж. Дэвид Карсон, Херберт Уайз) помимо повседневной реальности содержат волшебные миры, населённые персонажами классических сказочных произведений.

Особую разновидность множественных миров в кинематографе образуют мультиверсы, в которых художественная реальность дополняется одним или несколькими вспомогательными универсами. Чаще всего вспомогательный мир представляет собой некоторую специфическую нишу, в которую герой или герои могут попасть благодаря особым способностям или определённому стечению обстоятельств. События во вспомогательном универсе могут влиять или не влиять на события художественной реальности, но при этом для находящихся внутри него героев они всегда опознаются как происходящие в действительности.

Вспомогательными универсами можно считать, например, описываемые кинематографом загробные миры. Существует бессчётное количество вариаций их изображения, от традиционного христианского представления ада с языками пламени и вечными муками («Константин: повелитель тьмы», Constantine, реж. Фрэнсис Лоурэнс) до изображения ада как донельзя бюрократизированного бесконечно большого города, состоящего преимущественно из трущоб, жители которого изо дня в день занимаются примитивной рутинной работой, пытаясь преодолеть депрессию и чувство отчуждённости («Самоубийцы: история любви», Wristcutters: ALoveStory, реж. Горан Дукич). В картине «Милые кости» (The Lovely Bones, реж. Питер Джексон) загробный мир показан в качестве «личного рая», в котором реализуются все фантазии умершей 14-летней Сьюзи и из которого девочка имеет возможность наблюдать за происходящим в мире живых.

Загробный мир может быть визуализирован также как реальный, в котором, однако, помимо живых людей находятся и души умерших, не имеющие возможности контактировать с сущностями и объектами мира живых. Таким образом загробный мир изображён, например, в «Других» (The Others, реж. Алехандро Аменобар), «Шестом чувстве» (The Sixth Sense, реж. М. Найт Шьямалан) или «Привидении» (Ghost, реж. Джерри Цукер).

Другим вариантом вспомогательного мира может быть «сумрак» из кинодилогии «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (реж. Тимур Бекмамбетов), альтернативное измерения «Сайлент Хилла» (Silent Hill, реж. Кристоф Ган), населённые сверхъестественными существами.

Умберто Эко писал: «Обычно возможный мир повествования анализируется с точки зрения нашего мира референции (особенно когда к миру прилагаются критерии строго реалистической эстетики), и гораздо реже происходит обратное, т. е. анализ нашего мира с точки зрения некоего миравозможного» Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. — СПб.: Симпозиум, 2007. — С. 425.

Введение

фантомной зоны позволяет проанализировать действительный мир с точки зрения иного, «потустороннего» мира — универса с инойфизикой, иной онтологией.

Интересной особенностью визуализации многомирия в медиакультуре, в частности в кинематографе, является существование альтернативного вспомогательного мира, используемого для перемещения в пределах пространства-времени видимой реальности. Таким миром является, к примеру, гиперпространство (ноль-пространство или подпространство), широко распространённое в научной фантастике. Как правило, гиперпространство наделяется иными физическими свойствами, которые позволяют передвигаться со скоростью света. Другим примером может служить «касательный мир» (tangentuniverse) в фильме «Донни Дарко» (DonnieDarko, реж. Риччард Келли), через который главный герой перемещается во времени.