Действенная сценография Давида Боровского

Для того, чтобы говорить о постановке «Пиковой дамы» на сцене Большого театра в 2015 году необходимо обратиться к творческому наследию, которое оставил потомкам ушедший из жизни в 2006 году художник Давид Боровский. В. И. Березкин полагает, что Боровский «самый первый и самый крупный в ряду мастеров сценографии второй половины 20 века, которым было суждено утвердить новое понимание роли и значения визуального искусства в театре…». Березкин отмечает, что в творчестве Боровского наиболее последовательно были развиты принципы «действенной сценографии». Данный термин Березкин вводит применительно к работам художников второй половины двадцатого столетия. Автор утверждает, что действенная сценография сменила декорационное искусство — сложившуюся систему оформления спектаклей. Опираясь на труд Березкина выделим основные принципы действенной сценографии. В первую очередь ее определяет «зримое раскрытие коренных обстоятельств драматического конфликта», то есть сценография имеет тесную связь с режиссурой, она практически неотделима от нее. Подобная форма сценографии основана на опыте всех предшествующих ей. С одной стороны, действенная сценография не может не включать в себя декорационного воспроизведение пространства (места действия), с другой стороны она, будучи тесно связанной с режиссерской разработкой спектакля должна быть функциональной. Березкин не применяет этот термин в отношении опыта Мейерхольда, поскольку он подразумевает современные авангардные открытия, но считает, что принципы действенной сценографии основаны на мейерхольдовской традиции.

Одним из главных достижений Боровского, как считает Березкин является то, что он объединил горизонтальные и вертикальные сценические решение. Давид Боровский был необычайным художником, каждая его работа — это эксперимент. Если бросить общий взгляд на его творческий путь, то можно увидеть, что в разных спектаклях он мог использовать самые разные средства выразительности, порой неожиданно и удивительным образом группируя их, художник достигал потрясающего психологического эффекта. Его работы пронизаны порой кажущимся строгим или сухим реализмом. Они лаконичны, зритель ни в коем случае не найдет в них стремления к пышности или пафосности. Это строгий, структурно продуманный минимализм, в котором каждая небольшая деталь играет свою роль и имеет смысловою нагрузку, как, например, в оформлении спектакля «Иду на грозу» Д. Гранина. У Боровского есть работы, в которых он экспериментировал с разными формами изобразительности, он использовал живописные изображения и фотоматериалы. Например, в работе над спектаклем «Дачники» М. Горького, по словам самого Боровского, его «привлекла идея левитановского пейзажа». Творческое наследие Давида Боровского огромное. В 2012 году открылся девятый филиал Театрального музея им. А. А. Бахрушина — Мемориальный музей «Творческая мастерская театрального художника Д.Л. Боровского», в котором хранятся макеты и эскизы художника, которые являются богатейшим материалом для исследователей творчества художника.

В контексте темы нашего исследования более всего нас интересует работа Боровского над оперой «Пиковая дама». История постановки ГАТОБ в 20 015 году начинается в 1998 году, когда режиссер Лев Додин вместе с художником поставили данный спектакль в Амстердаме. Успех был оглушительным, вслед в 1999 году этим спектаклем открылся фестиваль «Флорентийский музыкальный май», а уже осенью того же года ее представила публике Парижская опера. В России этот спектакль ждали, и очень многое предсказывало успех. Однако, в целом в критике он получил не лестные отзывы.

Однако, пожалуй, стоит начать с сюжета. Лев Додин пошел по пути, который указал Мейерхольд, он переосмыслил либретто Модеста Чаковского. Это обстоятельство роднит данную постановку в каком-то смысле с легендарной «Пиковой дамой» Мейерхольда, но все же не до конца. Мейерхольд провозглашал первоисточником своего либретто повесть Пушкина, но Лев Додин взяв за основу характеры героев Пушкина домысливает сюжет. Герман предстает перед нами душевнобольным пациентом психиатрической лечебницы. Под звуки увертюры он больной человек двигается по сцене в пижаме и халате, а его воображение начинает рисовать перед ним странные картины, которые по сути и есть вся опера «Пиковая дама». Давид Боровский создал для этой картины соответствующую сценографию — все пространство сцены — словно больничная палата с белыми стенами и одинокой железной койкой-кроватью, рядом с которой стоит капельница. Все события, которые произойдут далее — это лишь видения обезумевшего Германа. «Мы пытаемся рассматривать это произведение именно как историю болезни — не столько клинической, сколько психологической, точнее метафизической, потому что страсть, разрывающая человека — это страсть выиграть жизнь в один момент, одним ударом…» — поделился Лев Додин.

Режиссер В. Кисин писал еще о молодом художнике Боровском «Он оформляет действо, а не место…». В данной сценографии это очень четко проявилось. Минимум самих декораций на сцене, но зритель, с первых тактов увертюры искренне верит Герману и четко видит границы, реального больничного мира в котором физически существует герой и его воображаемого. Реальный мир тусклый, светлый и совсем неприятный и Герман сбегает от него к своим образам, историям прошлого, занимавшим его разум. Боровский стал первым художником, который использует как в общем сценическом решении спектакля зеленый цвет сукна игральный столов.

Зеленое сукно художник использовал еще ранее в своих работах над «Пиковой дамой», например, в 1977;1978 годах он готовил постановку в Гранд Опера вместе режиссером Любимовым. Для этого спектакля художник разработал единую сценическую конструкцию с ярусами, находящимися на разной высоте относительно друг друга. В этом спектакле впервые даже оркестр был участником событий, так как был выведен из оркестровой ямы и расположен на одном из ярусов. Вся установка была покрыта зеленым сукном, которое могло символизировать только одно — Игорный дом. Постановку удалось осуществить в 90-х годах и не во Франции, а в Германии. В собрании богатого наследия Боровского существует макет, созданный для этой постановки. На нем мы видим деление сцены на три плана, каждый из которых расчленен на три плоскости. Первый находится по идее на уровне верха оркестровой ямы. Второй план представляет собой три плоскости немного выше. Самый высокий третий план — вновь три плоскости — это уже игорные столы, над которыми расположены три латунных светильника, на столах латунные канделябры с тремя свечами. Магическое число трех карт для сюжета «Пиковой дамы» мастерски обыгрывается художником, оно задает ритм всей композиции. На примере этого макета мы видим конкретный пример единства горизонтального и вертикального решения сценографии, ведь если считать параллельно рампе, то получается три плоскости, к такому же результату можно прийти, если считать и снизу-вверх. Центром композиции является знакомая по современному спектаклю больничная койка Германа. Нельзя не сказать, что чтение макетов Боровского невероятно увлекательно, поскольку его сценография существует в неразрывной связи с музыкой Чайковского, она ритмична.

В спектакле 2015 года нет многопланового решения, но он во многом родственен в отношении идейного содержания предшествующим ему работам Боровского над «Пиковой дамой». Сценография Боровского создала особенную сценическую атмосферу, которую отмечали критики: «Спектакль, как мало какой другой, может похвастать давящей эмоциональной атмосферой, пугающим драматичным аскетизмом и тяжестью психологического напряжения…». Давящее впечатление достигается за счет намеренного визуального скрадывания пространства сцены. Все первое действие по сути разворачивается на нешироком пространстве сцены, которое надстроено вплотную к стенам больничной комнаты Германа и находится примерно на одной высоте с койкой больного. Действующие лица практически не покидают этого отрезка сценического пространства. Визуально данное композиционное решение сильно воздействует на смотрящего спектакль психологически. Хор и все главные персонажи, с трудом умещаются на таком пространстве. Они словно запертая в сознании фантазия, которую герой еще не выпустил на свободу, но которая рвется захватить весь мир Германа. В данном случае получается, что мир героя — это его больничное пространство. При этом стоит отметь контраст между аскетичными декорациями и нарядными костюмами, соответствующими пушкинской эпохе. Особенно интересен образ графини, он словно яркое пятно притягивает внимание на протяжении всего спектакля. Графиня молода, она одета в платье, по которое по стилю относится к елизаветинской эпохе. Она вся в зеленом, такого же тона, что и сукно игорных столов.

В конце первого действия стены палаты Германа раскрываются. Искушенный зритель мог скучать по классической решетке Летнего сада, или же другой символике Петербурга, которой он не увидел в начале действия. Однако, словно победив последние преграды, воображение Германа, его фантазии, которые словно назойливо стучались, вырываются наружу и на сцене возникает парадная диагональная лестница, появляются античные колонны и скульптуры.