Проблема истоков портретной живописи в России

Становление портретной живописи в XVIII — начале XIX в. феноменально по своей динамике и оригинальности. Именно портрет создал наиболее обаятельные и запоминающиеся образы этого времени, оставив далеко позади жанр пейзажа и исторические картины.

Уникальность этого явления еще и в его загадочной неожиданности. История искусств не знает более крутого поворота в живописной эстетике от средневековья к искусству нового времени, чем поворот в светском портрете. Когда в Европе были уже известны полотна Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, в России не существовало ничего, кроме примитивной «парсуны», ближайшей родственницы иконы. В тот год, когда в Европе умер Рембрандт, наш самый «западный» иконописец Симон Ушаков рисовал наивно-геральдическое «Древо государства Российского». Еще в 1690 г. вершиной новаторства в нарождавшейся светской живописи был портретпарсуна «киевского полковника», сподвижника Петра I Якова Тургенева из так называемой Преображенской серии для петровского Преображенского дворца под Москвой. А через пол века у России уже были Рокотов, Левицкий — портретисты, которые встали вровень со своими европейскими современниками.

Портретная живопись составляет одну из вершин культуры XVIII в., можно даже сказать, века портрета. Тогда были совершены наиболее значительные художественные открытия и достижения, раньше всего была сформирована и национальная живописная школа. И. Э. Грабарь называл портрет «одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи». Портрет стал выражением проснувшейся индивидуальности, осознающей свою самоценность личности эпохи. Люди нового времени словно всматривались в самих себя и стремились показать свое лицо потомкам. Но такими ли они были на самом деле или такими хотели казаться самим себе и потомкам?

Главная проблема феномена русского портрета XVIII в. — насколько эта живопись самостоятельна. Если портрет — наиболее концентрированный образ XVIII в., то как велика в этом образе доля простого подражания?

При всем богатстве культурной почвы средневековой Руси, в ней не могло быть светского портрета. Его место занимала «парсуна» — род светской портретной живописи на основе художественного языка иконы. Это был аллегорический портрет-тезис с условным иконописным пространством, часто с пояснительными надписями и жесткими правилами расположения фигур. Парсуну писали, как икону: на доске, темперой или тертыми красками, с иконным фоном; это тип графического, а не живописного изображения.

Можно ли считать парсуну непосредственной предшественницей портрета? В исследовательской литературе существует и утвердительный, и отрицательный ответ. Обе точки зрения высказываются с существенными оговорками. Дело в том, что между парсуной и портретом, если считать их звеньями одной цепи, существует очевидный разрыв, словно не хватает одного-двух звеньев.

Спор о соотношении парсуны XVII в. и светского живописного портрета XVIII в. отражает сложность в определении переходных форм, когда новые явления культуры возникают посредством внешнего заимствования. Разумеется, культурная почва древней Руси не была ни хуже, ни лучше. Она просто достигла своего совершенства, создала свои шедевры. Истоки нового витка культуры следовало искать в их обновлении, в прикосновении к мировому культурному опыту. Маятник культурного развития качнулся в сторону новационной тенденции, а традиции отступили вглубь.

Следовало слишком много и быстро изменить в самом языке и в эстетических принципах живописи, чтобы можно было обойтись без обращения к иному культурному опыту.

В пользу иноземного происхождения русского портрета говорит и то обстоятельство, что портрет и пейзаж возникли в России практически одновременно, и первыми мастерами стали государственные «пенсионеры», прошедшие европейскую школу. Кроме того стремительная европеизация русского дворянства не оставила времени для постепенного вызревания портретных традиций: можно было взять готовый опыт.

Русский портрет нового времени начинается с двух художников: И. Н. Никитина и А. М. Матвеева. Они были из числа первых петровских «пенсионеров», отправленных за границу для изучения новых ремесел, в том числе и живописных.

Трагическая, по сути, биография Ивана Никитича Никитина (примерно 1685—1742) обычна для XVIII в. Сын московского священника, племянник духовника Петра I, с детства увлекался рисованием, написал портреты чуть ли не всей царской семьи, был послан императором для обучения в Италию. Став любимым портретистом при дворе Петра, он написал последний трагический портрет императора на смертном одре. При преемниках Петра художник был гоним, сослан, приговорен к одиночной камере, кнуту и вечной каторге в Тобольске. Вернула его оттуда Елизавета Петровна.

Свои главные художественные открытия И. Н. Никитин сделал в двух работах: портрете канцлера Головкина (1722) и гетмана (1726). Тридцатипятилетний художник оказался далеко впереди всех своих современников в России, заложив основы русского парадного портрета «с психологией». Работы И. Н. Никитина до и после обучения в Европе составляют разительный контраст. Портреты как будто написаны разными художниками. От живописи «парсунного» типа он разом шагнул к лучшим рембрандтовским образцам. От традиционной школы оставался разве что «иконный» фон на портретах.

Лишь один из современников И. Н. Никитина оказался вровень с ним по овладению европейским мастерством — А. М. Матвеев (1701 — 1739), который обучался в Голландии и был очарован Рубенсом и фламандской школой. Сюжет его первого в русской живописи двойного портрета («Автопортрет с женой», 1729) напоминает семейные портреты Рубенса и Ван Дейка, но отмечен национальным характером. Иконный однородный фон, некоторая повышенная целомудренность поз, размытый, «оплавленный» (живописная техника «лессировки») рисунок, тонкие переливы цвета, круговое движение взгляда зрителя. Семейный портрет несет радостный, «ренессансный» психологический заряд. Для национальной ментальности было новинкой откровенное воспевание любовного союза.

Настоящую славу А. М. Матвееву принесла его совместная с архитектором Д. Трезини работа по украшению только что построенного в Петербурге Петропавловского собора, а затем здания Двенадцати коллегий. Он стал руководителем всей «живописной команды» в петровской «Канцелярии от строений», которая ведала строительством новой северной столицы.

После И. Н. Никитина и А. М. Матвеева в развитии русского портрета наступила неожиданная пауза. Особенно выдающихся достижений не было. Но для самой культуры это относительное «затишье» означало не менее важный процесс усвоения полученного знания, адаптации европейской художественной школы. Шло интенсивное становление Академии художеств, обучалось целое поколение русских художников в самой России, стремление к живописи становилось модой для дворянства, т. е. накапливались силы для рывка русской портретной живописи во второй половине XVIII в.

Еще процветала парсуна, сохранялись многие традиции и техника средневековой живописи. Вместе с тем в России росло число выписанных из-за границы мастеров и русских художников, прошедших обучение за границей. Механизм соединения национальной и западноевропейской художественной традиции и выработка собственной художественной основы светской русской живописи был уже запущен.

В середине XVIII в. появляются портретисты И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, И. П. Аргунов. По сравнению с И. Н. Никитиным и А. М. Матвеевым эти художники в меньшей степени «европейцы», они более архаичны, они как бы делают шаг назад. Но их живописный язык уже претендует на собственное, хотя и наивное, новаторство и большую оригинальность. «Откат» в художественном мастерстве был чисто внешним. Прорыв же произошел в другом. Русские живописцы начали создавать собственную живописную школу. И ее основой стал женский портрет, который называют феноменом культуры XVIII в.