От идеи «нового человека» к эстетизации разложения

От идеи «нового человека» к эстетизации разложения

Анна Вислова Обращение к тематике, связанной с интеллигенцией и интеллектуальной элитой России начала и конца ХХ столетия, в первую очередь, ставит перед необходимостью прояснения отличий понятия «русская интеллигенция», широко употреблявшегося в начале ХХ века от понятия «интеллектуальная элита» (включающего в себя и творческую элиту), закрепившегося в общественном сознании и лексиконе конца этого века. Эта лексическая трансформация на самом деле отражает суть происшедших в судьбах самой культуры и ее творцов перемен.

Понятие «интеллигенция», как известно, было создано в России И. С. Тургеневым и П. Д. Боборыкиным. Последний ввел этот термин в обиход в 60-е годы XIX в., и именно из русского языка само слово перешло в другие языки. Интеллигенция (от лат. intellegens — понимающий, мыслящий, разумный), как объясняет энциклопедический словарь, — понятие, обозначающее общественный слой людей, профессионально занимающихся умственным, преимущественно сложным творческим трудом, а также развитием и распространением культуры. Понятие «интеллектуальная элита», очевидно, содержательно расходится с этим определением. Причем следует отметить, что упор в данном словосочетании в современном социокультурном контексте все больше делается на втором слове, а «элита» и «интеллигенция» — это уже совсем не одно и то же. В современном Российском энциклопедическом словаре не случайно отмечается, что понятию «интеллигенция» придают нередко моральный смысл, считая ее носителем высокой нравственности. Поскольку все, что так или иначе связано с совестью и нравственностью, сегодня настойчиво вытесняется из нашей жизни, то и употребление слова «интеллигенция» кажется нынче неуместным. Дискредитированное со всех сторон, оно переродилось в другое, более современное, созвучное сегодняшним токам жизни определение. Элита (франц. lite — лучшее, избранное) — понятие в социологии, обозначающее высшие привилегированные слои в обществе, осуществляющие функции управления, развития науки и культуры. Моральный смысл в этом определении закономерно отсутствует, зато присутствует ярко выраженная социальная составляющая.

В еще недавно относительно однородной среде деятелей науки, культуры и искусства в России 90-х годов ХХ в. был произведен глубочайший водораздел, разведший по разным полюсам социального положения основные массы трудовой отечественной интеллигенции и немногочисленную приближенную к власти и обласканную ею элиту. В результате чего одни оказались нищими и униженными, другие — утопающими в роскоши и осыпанными нескончаемым дождем всевозможных наград, премий и привилегий. Первые в короткое время превратились едва ли не в люмпенов, вторые — в привилегированное сословие со всеми вытекающими последствиями. Одни почти лишились доступа к возможности как повышать собственную квалификацию, так и предоставлять своим детям отвечающее требованиям сегодняшней острой конкуренции качественное образование, полноценный, восстанавливающий здоровье отдых и многое другое, в то время как перед иными открылись неограниченные возможности совершенствования самих себя и своего потомства. Для одних мир сократился до размеров их города, деревни или поселка, для других расширился до планетарных масштабов. В результате процесса глобализации в мире и в России, в частности, нет больше национальных элит, а есть единая всемирная элита и противостоящая ей остальная часть человечества, в которой национальные различия и оттенки сохраняются в гораздо большей степени. Перестав блюсти национальный интерес и оставив за собой исключительно личный, элита окончательно оторвалась от отечественной почвы и соответственно не только от проблем, но и от всей системы ценностей своих оставшихся на ней многочисленных соотечественников. Вернее даже сказать, что интересы тех и других стали диаметрально противоположны.

Расправившись с «тоталитарной» системой, рожденной ХХ веком, новая власть в конце этого века вернулась к старому, рыночному «тоталитаризму» всеобщей купли-продажи с диктатурой «денежного кулака», правам сильного и единственным главенствующим над всем и вся «законом джунглей». Нравственное и физическое здоровье нации не могло перенести такой удар без существенных, чтобы не сказать невосполнимых, потерь. В проигрыше оказались прежде всего те, кто искренне верил в подлинно демократические и гуманистические идеалы свободы, социального равенства и братства (вмиг объявленные вредными), в ценности честного и основанного на целях служения обществу, а отнюдь не на безудержной корысти и бесстыдном обмане труда (мгновенно приравненного новой, насаждаемой рыночной ментальностью к большой глупости). Короче, проиграли прежде всего те, чей менталитет оказался несовместим с рынком. Продавать свой труд, особенно интеллектуальный, как и заниматься спекулятивными операциями, в прежней системе никто не учил. Да и не все на свете продается. Ученые, врачи, учителя, библиотекари и прочие рядовые представители интеллигенции, до того бывшие государственными служащими, были в одночасье переведены в новый разряд обездоленных бюджетников с зарплатами, не дотягивающими до прожиточного минимума.

Ни для кого не секрет, что застойная бедность рано или поздно вводит человека в состояние апатии, подавляет его волю, снижает самооценку, обрывает его связи с социумом. И это — только верхушка айсберга той трагедии, которая постигла миллионы людей России, честно работающих, но «не зарабатывающих», оказавшихся «на дне» жизни в положении то ли «лишних», то ли «бывших» людей, не вписавшихся в новую действительность. Вымирание нации происходит от безысходности, от утраты перспективы, в конечном итоге, от потери смысла жизни. В эпоху тотального нравственного распада, так или иначе стимулируемого жесткой рыночной психологией, в определенной части общества происходит процесс своеобразной возрастающей энтропии (термин, применяемый в термодинамике и обозначающий остановку, смерть системы, когда исчезают внутренние источники движения). Состояние смертельной обреченности охватило прежде всего тех, кто не желает с этим распадом мириться и в то же время уже не видит возможностей его преодоления, какой-либо иной ненасильственной формы противления злу.

Что же произошло в начале и в конце ХХ века с интеллектуальными силами России, формирующими общественное и культурное сознание нации? Остановимся на некоторых моментах, ознаменовавших решительные повороты в проделанной русской интеллигенцией идейно-нравственной эволюции в ХХ веке, приведшей в конечном итоге к превращению одной немногочисленной ее части в «интеллектуальную всемирную элиту», а другой, несравнимо большей — в списанный с корабля современности лишний балласт, обреченный на вымирание.

Отнюдь не простой задачей представляется анализ круга идей, захватывавших данную неоднородную часть общества тогда и теперь. Идеи, возникшие на заре ХХ века не пребывали в статике, а закономерно эволюционировали по мере изменения социального и культурного контекста. В мире, как известно, всему свое время. Есть время надежд и время крушений, время собирать и время разбрасывать камни. Юность мира давно прошла, как было сказано еще в древнеиндийской «Махабхарате», оттого все так жестоко. Хотя не известно, как было в начале человеческой цивилизации: свидетелей не осталось. Вопрос, который мучил людей во все времена — заложены ли в прекрасных начинаниях и благих идеях их оборотная сторона и обязательное вырождение, — остается и поныне открытым.

«Серебряный век» с его обостренными религиозно-философскими исканиями оказался эпохой, активно вырабатывавшей новый «символ веры» и несшей в зародыше почти все судьбоносные настоящие и будущие культурные идеи и начинания ХХ в. В ней сталкивалось слишком многое и слишком разное, зачастую отрицающее одно другое, для того чтобы все сразу одновременно, не разрушая и не подрывая одно другим, развивалось. С одной стороны, это было время триумфа эстетизма и отказа от «утилитаризма» народничества, с его первоочередным и заслоняющим все остальное служением народу и общественному идеалу. С другой, деятели «серебряного века» были одержимы идеей пересоздания человека и общества на высших духовных началах. Идея «нового человека» и идея «второй реальности» пронизывали духовные искания и философские системы рубежа веков. Ницшеанство и символизм, русская религиозная философия и марксизм, антропология и психоанализ в той или иной мере были заряжены этими идеями. В русской культуре «серебряного века» они тесно смыкались с общими вопросами бытия и духа и несли в себе отпечаток поисков философии жизни. Именно этим идеям в силу сложившихся на тот момент исторических условий суждено было одержать верх над всеми остальными и выйти на авансцену истории в России начала ХХ века.

Интеллигенция, по словам философа С. Н. Булгакова, «была нервами и мозгом гигантского тела революции. В этом смысле революция есть духовное детище интеллигенции, а следовательно, ее история есть исторический суд над этой интеллигенцией"1. Оказавшись перед лицом обострившихся противоречий бытия, человек рубежа XIX — ХХ вв. больше не доверял идее материального прогресса, ощущал катастрофичность жизни, но верил, что обновление ее осуществится через духовное воскрешение человечества. Человек нынешнего рубежа веков не верит уже ни во что, а в особенности — в возможность подобного обновления. Но это сегодня. А после 1917 года идея пересоздания человека и общества была подхвачена и положена в основу как социального, так и культурного переустройства всей жизни. Небеса, как известно, не выносят создания «царства Божьего» на земле. Реальность всегда противостоит и сопротивляется идеалу, как будто издевается над ним, часто доводя его до полного абсурда и превращая в свою прямую противоположность, оборачивающуюся человеческой трагедией. И все же, истины ради, как бы ни старались сегодня придать ушедшей эпохе исключительно черный цвет, нельзя не признать, что созидательная энергия, которую породили идеалы революции 1917 г., в целом все-таки оказалась сильнее ее разрушительных сил. Невозможно перечеркнуть и забыть как настоящий творческий подъем и неподдельный энтузиазм народных масс, с которым началось строительство новой, более справедливой жизни, так и то, как много хорошего удалось осуществить в этот исторически короткий срок, вопреки всем чудовищным реалиям эпохи. То, что не удалось в идеале воплотить в жизнь, отчасти так и осталось в сфере идей, отчасти отразилось в лучших произведениях искусства советской эпохи, особенно киноискусства, за которым со временем закрепилось определение едва ли не самого гуманного, что и признается ныне во всем мире. Однако этот период пока остается за рамками анализа. Общественное и культурное сознание до сих пор не готово подойти к нему объективно. Видимо, для этого нужно время, историческая дистанция.

Духовно больная разрывом связи времен, наша элита снова продемонстрировала миру сотрясающее основы новое, куда более дикое разрушение собственного отечества в конце ХХ столетия. В России — стране крайностей, не ведающей «золотой середины», в 90-е годы ХХ в. именно гуманистическая составляющая прежней эпохи в первую очередь подверглась безжалостному искоренению, а зло, унаследованное от всех эпох понемногу, стало разрастаться. Конец ХХ в. отмечен в России и в ее культурном сознании резким отрицанием не только прежних идеалов и ценностей, но и крушением, по сути дела, страны, разом обвиненной в «преступной связи» с недавним прошлым, растоптанным и преданным новой властной элитой безоговорочной «анафеме». Причем в отличие от 1917 г. никто на сей раз вооруженного сопротивления новой смене политической системы не оказывал, и непонятно чем была исторически мотивирована и вызвана такая неистовая разрушительная ярость пришедших к власти «реформаторов», всю мощь своего мстительного удара обрушивших на самых незащищенных, ни в чем не повинных сограждан только за то, что они отказались от участия в санкционированном разграблении государственной собственности и привыкли честно, без махинаций и спекуляций зарабатывать себе на жизнь. Вопрос, чем чревато новое разрушение до основания и чем грозит слепой нигилизм, дышащий одной ненавистью по отношению к собственной истории, спустя уже 10−15 лет разрешился трагическим прозрением для многих. Но дело, как говорится, было сделано. За последние 100 лет Россия второй раз переживает утрату исторической памяти, снова нарушается цепь преемственности поколений, «отцы» и «дети» снова оказались по разные стороны баррикад. Сегодня мы пребываем на обломках разбитых идеалов и ценностей, среди руин, в полном духовном тупике.

В 1917;1918 гг. М. Горький в «Несвоевременных мыслях» так определял главную задачу внутренней политики свергнутой многовековой российской монархии: «Если окинуть одним взглядом всю внешне разнообразную деятельность монархического режима в области «внутренней политики», то смысл этой деятельности явится пред нами в форме всемерного стремления бюрократии задержать количественное и качественное развитие мыслящего вещества. Старая власть была бездарна, но инстинкт самосохранения правильно подсказывал ей, что самым опасным врагом ее является человеческий мозг, и вот, всеми доступными средствами, она старалась затруднить или исказить рост интеллектуальных сил страны"2. И все же, с позиции нынешнего времени совершенно очевидно, что под могучим влиянием русской литературы XIX в. и в результате пробуждения мощной освободительной энергии общественных сил России, в начале века ХХ направление этого движения, пусть медленного (не оттого ли и «ускоренного» революцией), но было прямо противоположным — к привлечению и втягиванию в орбиту образования все более широких слоев населения, смыванию сословных преград в доступе к знаниям. Сейчас ситуация вернулась к тому, от чего пытались уйти сто лет назад, к дремучему, жесткому капитализму, такому, который описан в ушедших учебниках политэкономии.

Похоже, что новая властная элита в самом деле обратилась к прежним задачам «внутренней политики», характерным, кстати, для деспотических, а не демократических государств, с не менее усиленным рвением. Хорошее образование сегодня снова вернуло себе роль ключа к достатку, а посему, решено сверху, доступ к нему должен быть ограничен. Тем или иным образом перевод его на платную основу фактически состоялся. Запущены мощные механизмы по оглуплению и превращению людей в обывательскую толпу. Главная составляющая этого процесса — упор на приоритет природных, самых низменных инстинктов человека, пестования их и игры с ними перед подчинением стихийных энергий природы общекультурным интересам человека, человечества. Идейная и духовная насыщенность эпохи модерна (в какой-то степени имевшей свое продолжение и в советское время) сменилась безыдейностью фрагментарной «клиповой» эпохи постмодернизма. Изжив эпоху «нео», мы перебрались в век «пост»: постиндустриальный мир с постмодернистским искусством.

Постмодерн, как известно, не приемлет категорию «сущность», таким образом отказываясь от категориально-понятийной иерархии, и оставляет невостребованными термины «цель», «замысел», предпочитая им другие, такие как «игра», «случай». Если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготеет к «неопределенности». Все элементы определенности в наше время подорваны и подвергаются сомнению, а условия проживания людей принимают характер глобального и фрагментарного общества, в котором не существует абсолютных правил и критериев оценки. Если русскую интеллигенцию волновал прогресс общества, то «новую русскую» интеллектуальную элиту больше волнует собственный комфорт и комфорт истории, в которой вечные больные вопросы, вроде устранения социальной несправедливости и бедности, объявляются априори неразрешимыми, а следовательно, и заниматься ими не имеет смысла. Однако, отвернувшись от подобных вопросов, элита одновременно отвернулась от морального права быть «совестью нации», а занявшись торговлей совестью, она не только перешла Рубикон, окончательно разделившей ее с традициями русской интеллигенции, но нанесла один из самых сокрушительных ударов по нравственным устоям общества.

Культура распалась на субкультуры, ни одной из которых не принадлежит истина. Новая культура общества потребления ориентируется на установки, вырабатываемые «новой русской» интеллектуальной и творческой элитой. В конце 80-х — начале 90-х годов ХХ столетия эта часть общества, очертя голову, бросилась наверстывать упущенные возможности этического и эротического раскрепощения. Результаты не замедлили сказаться. Очень скоро значительная часть раскрепостившейся сытой элиты «по уши» погрузилась в имморализм или моральный аморфизм (к которому, кстати, она тяготела всегда и о котором столько рассуждали в свое время следом за Ницше почти все деятели «серебряного века»). Однако, по большому счету, кроме эпатирующего взлома норм и табу, освобождающего от «пут» совести и нравственности и шокирующего разнообразия непристойных вариантов этого взлома, нынешние ее деятели так ничего иного для себя открыть и не смогли. Культурная почва России за последние 15 лет оказалась на редкость бесплодной.

В одну и ту же реку, как известно, нельзя войти дважды. Под воздействием вульгарно истолкованных ницшеанских идей и психоанализа Фрейда ХХ век развивался в направлении раскрепощения подсознания и природных инстинктов человека, начав со снятия оппозиции «добра» и «зла» и замены ее иной, более актуальной и определяющей все вокруг — «красота-безобразие». Декаданс начала этого века был овеян дуновениями особой красоты сладостно-утонченного распада и духовного растления, он упивался созданной им болезненно-разрушительной, окруженной «цветами зла» картиной мира и творил на ее основе свои изысканные произведения. Уже тогда многие чувствовали смертельный яд этих созданий. Революция не может быть искусственным порождением, она явилась ответом и крайней реакцией на трещавшее по швам и сквозившее, по точному и образному выражению современницы этих событий Н. Берберовой, «как истрепанная ветошь», состояние общества, требовавшее на тот исторический момент кардинальных перемен и оздоровления.

Сегодня мы пребываем на ином витке исторической спирали. Приходится констатировать очевидную эманацию (истечение) многих культурных идей, переход от высшей ступени культурного сознания к низшей, менее совершенной. Трудно представить, что были времена, когда приходилось сталкиваться с подобным нынешнему — по обилию «мусора» в жизни и в искусстве, с таким количеством чудовищной, извращенной мерзости. Людей обрабатывают во имя причастности к новым потребительским ценностям, где слово «престижность» определяет все. В обществе, где нет не только идеалов, но и какой-либо определенности, кроме природного, да еще раздуваемого частнособственнического инстинкта, многие теряют направление и могут броситься в любую чудовищную авантюру. Какой ответ «дожмет» нынешняя «неопределенная» ситуация в расслоенном и на самом деле все более далеком от согласия и примирения обществе, никому не известно.

Для сравнительного примера духовной и интеллектуальной эволюции в России можно обратиться к одной, но ставшей едва ли не ведущей области культурного ренессанса «серебряного века» — театральной. Утратив свое величие к концу ХХ века, театр, тем не менее, остается весьма показательным материалом для подобного рода сравнения. В заданном контексте интересно сопоставить идеи и театральные концепции, владевшие умами творцов русского театра начала ХХ века и его конца. Отличия их личностного, духовного, интеллектуального потенциала и масштаба очевидны.

Идеи «нового человека» и «второй реальности», владевшие умами русской литературной и художественной интеллигенции начала ХХ века сменила эстетика наслаждения и эстетизация разложения, ставшая для новой интеллектуальной элиты, принадлежащей «цивилизации молодых», своеобразной новой идеологией. Одновременно с этим любая сфера жизни, в том числе и духовная, в нынешнем тотальном рыночном пространстве подвергается безусловной коммерциализации. «Властителей дум» сменили «властелины сумм». «Апостолов духа» начала ХХ века, гениальных реформаторов русского и мирового театра Чехова и Станиславского сменили «апостолы шоу-бизнеса» и «культовые драматурги с режиссерами». Иное состояние мира, иное самосознание эпохи и выражающих ее интеллектуальных сил. В одном из интервью известный писатель-шестидесятник Василий Аксенов сказал, что сегодня писатель должен быть не «властителем дум», а «освободителем дум». Но ведь освободиться можно от всего, в том числе от сопричастности к боли своей страны, людей в ней живущих, от глубоких и неутешительных выводов, от искренних, настоящих чувств, эмоций, от сострадания и сочувствия, от какого-либо нравственного суда, наконец. Подобное понимание свободы, на удивление легко воспринятое культурным сознанием России, на самом деле не только еще более усугубило трагическую обреченность опущенных на дно сегодняшней жизни, но и обернулось тем духовным тупиком, в котором пребывают сегодня все.

Начало ХХ в. — время модернизма, время культурного эксперимента, совпавшего со временем общественного эксперимента. На этой волне рождается и новый театр. Задача «воспроизведения» существующих типов отступает в нем перед задачей конструирования нового типа личности и нового типа артистического сознания. Модернизм формировал новую «модель» сознания, для которой было характерно страстное желание отрыва от грешной земли и «прорыва в вечность» (А. Белый), стремление в «даль неизведанных пространств», к «безднам духа», с одной стороны, а с другой, — построение собственной жизни по законам этого высшего искусства духа. Театр стал в это время средоточием эстетических и стилевых исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и одновременно сам театр выносился в жизнь. Театр в понимании не только создателей МХТ, но почти всех творцов «серебряного века» должен был способствовать все тому же духовному обновлению человечества и утверждению гармонии в мире.

В книге, посвященной Станиславскому, ее авторы известный историк театра И. Н. Соловьева и В. Н. Шитова писали о начале ХХ века: «Начало века отмечено ощущением иной фактуры жизни. Больше воздуха — больше воздуха между домами и в домах; больше воздуха в том, как располагается текст в новых книгах, просторнее, прихотливее… Что стоит за переменами, что просвежает воздух? Историки формулируют: общедемократический предреволюционный подъем… Обсуждены этические принципы нового театра. Немирович-Данченко предлагает круг будущего репертуара — называет имена Ибсена, Гауптмана. Говорит о Чехове"3. Кто это сейчас начинает новый театр с этических принципов? А ведь вся система Станиславского, как известно, была этическим оправданием лицедейства. Нынешние основы театрального дела базируются на иных началах, главным образом, на получении прибыли. Другая знаменательная черта иного дыхания времени и изменившегося мира — стремление к созданию не «общедоступного», а «элиттеатра», со всеми вытекающими последствиями. Чехов — один из тех, кто обозначил начало ушедшего века в русском, а затем и в мировом театре и определил его судьбу. «Демократическая природа чеховского театра подтверждена по-разному и многократно: от изначального его посыла, авторской установки на будни «обыкновенных людей» как предмет драмы, на равноправие героев; от адреса чеховских пьес, обращенных к демократической интеллигенции его времени и поддержанных ею, — до того мощного, сложного, но целостного сооружения, каким стал этот Театр за вторую половину столетия"4. Однако к концу этого столетия демократическая направленность (кстати, в сочетании с высочайшим художественным аристократизмом), заданная Чеховым в театре, стала упорно и последовательно перерождаться в противоположную, во всяком случае в русском театре. А то, что «в спектакле, которым открылся Художественный театр, была истинность исторической жизни народа и истинность законов жизни человеческого духа"5, звучит странным анахронизмом в контексте сегодняшних веяний эгоцентричного тотального индивидуализма и прагматичного настроения умов творческой элиты, которой нет никакого дела не только до жизни народной, но и до высших законов искусства, ее деятельностью движут лишь железные законы рыночного маркетинга.

Таким образом, сегодня воплощается в жизнь не столько формула «искусство для искусства», сколько «искусство для бизнеса». Беды народные, к которым вполне можно отнести и те, что выпали сегодня на долю отвергнутой и обездоленной интеллигенции, если и затрагиваются каким-то образом где бы то ни было, то превращаются в хорошо продуманный и подаваемый товар, который так же, как и все остальное, подлежит продаже, и не более того. В современном театре искренность переживания и боль за эти беды просто отсутствуют, молодые театральные творцы-рыночники, если и обращают свой косвенный взор на них, то подходят к ним с той же, исключительно прагматической точки зрения. Да и не сказать, что подобная тематика может занимать умы нынешних «успешных» писателей, драматургов и режиссеров, взращенных на релятивистских основах постмодернистского сознания и питающихся токами нынешней театральной всемирности. Они уже окончательно избавились от «проклятой» национальной русской «интеллигентской привычки решать проблемы социального бытия» (А. Блок).

Преуспевающую сегодня часть театральных деятелей, молодых «раскрученных» режиссеров и драматургов, кажется, просто отпугивает жизнь ученых, врачей, учителей и прочих работников умственного труда, затоптанных лакированным ботинком новых реформаторов. Может быть, суеверный страх оказаться на месте сегодняшних униженных и оскорбленных заставляет отворачиваться и не замечать миллионы раздавленных колесом истории очередных «неудачников». Проще обрушиваться с обвинениями в их адрес, как это делает новая властная элита, за то, что они, «такие сякие», так и не смогли приспособиться к нынешней прекрасной свободной и демократичной жизни, а значит сами виноваты, что оказались на ее обочине, и вообще, по убеждению этой элиты, не преуспели сегодня только иждивенцы и пьяницы. Ну, а для творческой, настроенной на волну праздников и фейерверков театральных фестивалей элиты гораздо притягательнее выглядит погружение в мир геев, проституток и наркоманов, чем в нищую, неяркую и скудную жизнь современного интеллигента или любого другого «обыкновенного человека». Купающаяся в радостях, она бежит от подобной тематики, как черт от ладана. Театр становится буржуазным в самом дурном смысле этого слова. Душевная и духовная деморализация нашей интеллектуальной элиты создает тяжелую атмосферу. В обществе развивается моральная трусость. Кстати, и воздуха в 90-е годы ХХ века в России, кажется, стало как будто меньше. Душная атмосфера тесноты, базарной затхлости давно ушедших веков от заполонивших площади и улицы, входы и выходы в метро, вокзалы, аэропорты и кажется все вокруг мелких лавочек, стихийных рынков и прочих торговых точек, видимо, тоже способствовала рождению материи совсем иного искусства.

В этом отношении очень показательно содержание современного театрального репертуара, в конечном итоге определяющего лицо театра. Невероятно разросшееся за последние годы количество театров (в одной Москве их число давно перевалило далеко за 100, а по некоторым данным приближается уже к 200) и, соответственно, по меньшей мере раза в три превышающее эту цифру (опять же только в одном городе) количество выпускаемых ежегодно и буквально теснящих друг дружку премьер, должны создавать весьма радужную, бурлящую творчеством картину. Кажется, при таком объеме не может оставаться неохваченных тем, всему должно найтись место. На самом деле в этом море театральных кораблей нет сегодня «флагманов», нет художественного и духовного камертона, по которому настраивались бы другие, нет «маяков», нет не то что направляющих, а вообще никаких идей, все «плавают» без руля и ветрил. При этом головокружительном разнообразии, сказать, что мы живем в пространстве свободы выбора, нельзя. Негласно, но всем управляет новый неписаный кодекс правил, по которому известно, что поощряется сегодня сверху, за что можно получить награды и премии, а чему лучше не давать публичной трибуны. Если и существуют исключения из этого правила, то их старательно замалчивают и игнорируют (в Москве, например, такое отношение сложилось в 90-е годы к МХАТ им. Горького под рук. Т. Дорониной, явно не вписавшемуся в московский буржуазно-театральный «цветник»). Иногда кажется, что реальной жизни для драматургов и режиссеров «нового русского» театра просто не существует, поскольку ее пульс не прослушивается на «модной» театральной сцене сегодня. Есть некий обман, муляж, завуалированный морок действительности.

В результате мы имеем следующую картину. Основную массу театрального репертуара нынче составляет отечественная и зарубежная классика (одновременно служащая спасительным островом и площадкой для экспериментов), затем — переводная современная западная драматургия, большую часть которой представляют либо комедии положений, либо произведения салонно-адюльтерной и детективной тематики, либо пьесы театра абсурда, а также произведения, взращенные психоделической (наркотизированной) контркультурой и, наконец, третью, пока совсем незначительную часть составляет снова появившаяся после почти десяти лет «перестроечного обвала» современная отечественная драматургия. Последняя, ориентирующаяся во многом на задаваемые западной культурой (в том числе и упомянутой выше) образцы, представлена именами В. Сигарева, М. Курочкина, братьев Пресняковых, Е. Греминой, М. Угарова, К. Драгунской, О. Богаева и др. Все они — молодые люди до 40 лет, у которых связующая нить с поколениями «отцов», а тем более прежними идеалами и ценностями была сознательно и решительно порвана. Отчужденные от того, что так или иначе связано с советским прошлым, как и от желания погружаться в «прозу» нравственного анализа и оценки причин и следствий малоприятной нынешней отечественной действительности, они закономерно оказались чрезвычайно отзывчивы на психологические установки, внутренние импульсы социального и морального индифферентизма постмодернистской эпохи, с пронизывающими ее культурное сознание тотальной ироничностью и увлечением метаязыковой игрой.

На этой почве появились такие пьесы, как «Пластилин» и «Черное молоко» В. Сигарева, «Терроризм» братьев Пресняковых, отражающие достаточно мрачный и одновременно привычный иронично-редукционный взгляд молодого поколения на современную действительность. В пьесах Сигарева, правда, больше ощущается взгляд, соединяющий чувство глубокой святости жизни с ее предельным непотребством как вечной данностью и утверждающий стоическое принятие этой жизни. Особого душевного сострадания или заряда на преодоление гнусностей окружающей действительности этот взгляд не несет, скорее он дополняет зрительскую смертельная усталость от них, тем не менее определенное гражданское сознание и мужество драматурга в этих пьесах все-таки проглядывает. В них чувствуется попытка молодого поколения, сохранившего энергию жизни, на пепелище сожженных ценностей отыскать слабый свет надежды. Примерами иного рода, ярко демонстрирующими излюбленную ныне метаязыковую текстовую игру, являются такие пьесы М. Курочкина, как претенциозно глубокомысленная «Кухня», заигрывающая с древним памятником немецкого героического эпоса — «Песней о нибелунгах», и маловразумительное «Имаго», вылепленное из «Пигмалиона» Б. Шоу. Разрыв времен опасен утратой способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии. Очень точно написал о пришедшем в театр в эти годы новом поколении один из современных философов Лев Закс: «Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются «придумать», но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, «кич» (вроде «Кухни» М. Курочкина — О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная «кин-дза-дза». Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что — они не знают и не умеют… Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания «низовой» стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значимым на свете"6.

Доминантой содержательного пространства большинства современных пьес вполне естественно становятся сегодня проблемы агрессии и саморазрушения, так же как сексуальная самоидентификация и эксгибиционизм. В мире обрушившейся на молодое поколение атакующей сексуальной свободы и измененного под воздействием наркотиков и галлюциногенов сознания закономерен переход на эпатажный физический телесный язык, использующий в качестве «сырой реальности» тело и его боль, а также мотивы тела-фетиша, тела вещи. Жестокая и убогая среда обитания «ниже поясницы» наших людей осваивается новой драмой в присущей ей гиньольной (от франц. guignol — наименование пьес, спектаклей, театральных представлений, изобилующих различными преступлениями, ужасами, злодействами) манере.7 В ней нет окрыленности новой гуманистической идеей, скорее присутствует брезгливый ужас даже от попытки прикосновения к социально-нравственному осмыслению реальных событий. В соответствии с сегодняшней ментальностью молодые режиссеры и драматурги предпочитают замесить «крутое» зрелище, состоящее из навороченных и бьющих по нервам мерзостей жизни, сдобренных густой ненормативной лексикой и черным юмором. Такое зрелище, видимо, по их мнению, больше отвечает требованиям «продукта», который необходимо выгодно продать.

Театр за прошедшее десятилетие наряду с открытием театральной всемирности и ошеломляющего богатства театральных форм открыл для себя и бессодержательную пустоту, попутно испробовав многие блюда отменно низкопробного вкуса. Бессодержательное искусство на самом деле не столь безобидно, как может показаться на первый взгляд. По своей внутренней сути оно подобно энергетическому вампиру, отсасывающему последние духовные соки и без того истощенного общества. На фоне новой пропагандистской кампании, культивирующей радости наступившей жизни, критический взгляд на нее, мягко говоря, не поощряется, а на деле просто не принимается и игнорируется. Многие современные исследователи культуры отмечают поразительный и в то же время подтверждающий сказанное выше факт: «у нас «наступил» капитализм, но не появилось (у молодых) антибуржуазное искусство, что имело (и имеет) место во всех странах, в том числе и в дореволюционной России. А ведь для подлинного искусства естественно и закономерно быть антибуржуазным! То есть не принимать социальной несправедливости, бедности, отчуждения, прагматизма, пошлой прозы и самодовольства и многого другого, что неизбежно сопутствует раннему (а подчас и зрелому) капитализму и что несовместимо с испокон веков защищаемым подлинным искусством идеалом человечности… Как ни странно, ни непривычно еще об этом говорить, но, кажется, в России появилось первое поколение художников, которое уже нельзя считать интеллигенцией за отсутствием соответствующего масштаба и направленности социальной мысли и гражданской совести"8.

Для нынешнего культурного сознания очень показательно такое, например, озорное высказывание, сделанное одним из входящих в обойму модных, «раскрученных» режиссеров Ниной Чусовой: «Сейчас среди молодых актеров много талантливых. В них есть бесшабашность, хотя они не знают истории театра, и педагоги их за это ругают. Раньше были такие правильные все, с уважением к традициям, с желанием быть похожим на того или этого. А сейчас молодые актеры стали по-хорошему безответственные, не боятся замутить что-нибудь…"9. Замутили, надо сказать, немало. А вот увидеть в этой мути что-то настоящее, не пустое и ясное в представлении хоть о чем-либо, трудно.

Но вот в этом море «бесшабашных» и «по-хорошему безответственных» творений неожиданно появилось одно, идущее несколько вразрез с общим карусельным движением, принадлежащее, правда, не молодому таланту, а метру отечественной театральной режиссуры. Речь идет о спектакле-фантазии «Плач палача» на темы Ф. Дюрренматта и Ж. Ануя, поставленном М. Захаровым в театре Ленком. Спектакль М. Захарова интересен для нашей темы прорвавшимися размышлениями режиссера о сегодняшнем времени, своей стране и судьбе ее народа, хотя авторы, обозначенные на афише, казалось бы, не давали для такого откровения оснований. Следует сразу сказать, что, дав волю своим размышлениям, режиссер оказался в состоянии некоей раздвоенности. С одной стороны, Захаров, активно вошедший в большую политику в 90-е годы, ставший в это время членом президентского совета, является одним из наиболее ярких и видных представителей не только современной интеллектуальной, но и властной элиты. Он — органичная частица сегодняшнего истеблишмента. С другой стороны, он был и остается прежде всего режиссером, творцом театра. В результате в этой постановке сталкиваются как бы две ипостаси одного человека, причем одна другой, очевидно, противостоит.

В данном, не совсем, прямо скажем, согласующимся с публицистическим пафосом режиссера спектакле, выстроенном на западном драматургическом материале, в Захарове снова во весь голос заговорила, казалось, уже заглушенная (в элите в целом, во всяком случае, вне сомнения) за последние годы гражданская совесть художника. Странное раздвоение породило не менее странный сценический текст. Произведения Дюрренматта и Ануя служат здесь только основой, малопонятной почвой для выражения, видимо, мучающих режиссера горьких размышлениях по поводу сегодняшней жизни. Главным содержательным моментом в спектакле является монолог палача, звучащий в прологе спектакля, и его же финальные реплики — в эпилоге. Тирада-обвинение народу не только за то, что тот покорился бандитам и грабителям, но самое главное за то, что выбрал для себя непротивленческую смерть, как единственно возможный ответ тому, что происходит вокруг. И это оказалось слишком серьезно и неожиданно неприятно для новой властной и интеллектуальной элиты. Все-таки трудно (хотя далеко не для всех) продолжать веселиться и радоваться, когда вокруг вымирает страна. Однако признать истинную причину такого народного ответа ни элита, ни режиссер в данном случае, как ее прямой выразитель, по-настоящему не хочет. Правда заставит признать совершенное элитой преступление, обрекшее на вымирание многочисленную часть населения страны и мало чем уступающее сталинским репрессиям, а это равносильно признанию совершения смертного греха. Хорошо бы исправить положение, заставив людей продолжать спокойно жить, работать и приносить пользу в этих условиях несмотря ни на что. Заставить поверить их в то, что во всем виноваты только они сами, их лень, отсутствие воли. Ведь все поправимо. Но люди почему-то не желают этого понять, они больше никому не верят и продолжают вымирать. Такого верха подлости и цинизма в грабительском «кидании» своей страны и людей, которое было совершено элитой в последние годы, сегодня уже не сможет заслонить никакая демагогия. В обществе тотальной продажности и растоптанных идеалов моральные силы нации подкошены под корень. И то, что в финале спектакля палач в исполнении А. Абдулова берет автомат и стреляет в зрителей с криком: «Быдло, нелюди, вы покорились бесноватым ворюгам и слащавым вурдалакам, которые питаются вашим мясом! Очнитесь, недоумки!» — не поможет. На гнилом изнутри фундаменте ничего не построишь. В атмосфере санкционированного разбоя и оправдывающих его агрессию идеологически обосновываемых и узакониваемых новых правил «жизненной игры», (на что тратятся немалые интеллектуальные усилия нынешней элиты), основанной на тотальной бесчестности и вопиющей несправедливости, люди будут по-прежнему пребывать в состоянии фрустрации и смертельной обреченности. У них не осталось больше ничего — ни веры, ни идеалов, ни уверенности в завтрашнем дне, ни надежды, ни желания жить.

Нравственные основы общества, изначально базирующиеся на совести, этических идеалах добра и справедливости, в трагической российской истории не раз давали силы нации вынести то, что, казалось, физически вынести невозможно. Нынешний распад этих основ, идущий сверху, причем, что особенно разрушительно для общества, от тех, кто считается его лучшей частью — элитой, стал причиной едва ли не самой страшной национальной катастрофы, которую переживала Россия в истории. Не только желудки «низов» опустошены сегодня, но и сердца, и умы как «верхов», так и «низов». Конечно, прагматики с рыночниками выживут и еще не в последнюю очередь те, кому это позволит заполненная потребительская корзина. Но это уже будет совсем другая страна, заселенная другими людьми, с другим менталитетом и, вероятно, значительно пополненная прибывающими в основном с Востока и Юга мигрантами.

Ничто в мире не проходит бесследно. Генофонд нации и этические ценности накапливаются как и культурное наследие веками и поколениями. Разрушить их гораздо легче, чем взрастить и накопить вновь. Высокий строй души, который сложился в русском культурном сознании в начале XIX в., и который еще оставался в нем, несмотря на все войны и революции в веке ХХ, к концу этого столетия оказался окончательно растоптан в том числе и расчетливым, циничным предательством российской интеллектуальной элиты, присоединившейся к лихому шабашу обогащения за счет обнищания своих же соотечественников. В выжженной пустыне культурного сознания нации, ее общественных идеалов и ценностей, разъеденных коррозией всепожирающего цинизма, осталась и заправляет всем лишь голая идеология наслаждения. Каждый здесь ловит кайф как может. Русская интеллигенция, какой она сложилась и была еще на протяжении ХХ века, уходит как Атлантида на дно истории. Нынешняя участь ее загнанных в угол жизни, разрозненных рядовых, «людей-обломков» похожа на проданный «вишневый сад», подлежащий вырубке. Занявшие вырубленное пространство, купающиеся в «радостях жизни» на фоне ужасающих социальных контрастов, «новые дачники» из числа российской интеллектуальной элиты уже не имеют ничего общего с «совестью нации» и вряд ли могут считаться людьми интеллигентного самосознания.

духовный интеллектуальный нравственный россия.

Вехи; Интеллигенция в России: Сб. ст. 1909—1910. — М., 1991, .с.45.

Максим Горький. Книга о русских людях. — М., 2000, с. 439.

Соловьева И.Н., Шитова В. В. Станиславский. — М., 1985, с. 39.

Театр ХХ века. Закономерности развития. — М., 2002, с. 184.

Соловьева И.Н., Шитова В. В. Станиславский. С. 46.

Лев Закс. Пафос поколений глазами несовременного человека. // Петербургский театральный журнал, № 31. 2003, с. 7−8.

См.: Анна Вислова «Стёб-шоу», или Метаморфозы гротеска на современной сцене. — В сб.: Феноменология смеха. — М., 2002, С. 117−141; А. Вислова. Сцена в зеркале экранного сознания. — В сб.: Языки культур: взаимодействия. — М., 2002, с. 311−328.

Там же, с. 8.

Нина Чусова: опять выруливаем в искусство. Коммерсант, 8.08. 2003, № 140, с. 14.