Кубизм и футуризм — — знамена революции в искусств

Я предлагаю создать на площадях памятники кубизму и футуризму как орудиям, победившим старое искусство повторения и приведшим нас к непосредственному творчеству.

— Цветописцами, свободными от вещей,.

Настоящий момент великих переломов, порогов, граней, нового строительства в социальной жизни связан с революцией отдельных единиц искусства, восставших на образовавшиеся цехи мастеров.

Так же восстали искусства кубизма, футуризма и супрематизма.

Этим последним уже течением кладется новый камень строительства в искусстве" Малевич К. «Футуризм» //Анархия, — 1918, № 57.

Будетляне и словотворчество

Одним из формообразующих факторов, повлиявших на формирование супрематизма, был поэтический футуризм, вернее, тесная, хотя и кратковременная, дружба Малевича с поэтами-футуристами. Этот феномен, характерный именно для русского искусства, неизменно отмечается всеми современными исследователями новейших течений живописи.

В статье «Поэзия и живопись» Н. Харджиев пишет: «Едва ли в истории искусства можно найти моменты, когда поэзия и живопись настолько соприкасались между собой, как это было в период возникновения так называемого кубо-футуризма в России"Харджиев Н. «К истории русского авангарда», — стр. 9.

Поэтический футуризм связан с именем В. Хлебникова, который первым в 1910 году заговорил о словотворчестве и стремился расширить понятие о слове не отступая перед тем, что казалось бессмысленным.

Он утверждал, что наряду со словами, именующими вполне отчетливый смысл, могут существовать слова иррациональные — такие как «смеярышня», «хохочество» (смыл которых только смутно брезжит), а также слова явно бессмысленные (например, «бобэоби» или «манчь, манчь»), смысл которых, по его мнению, заключался в том, что они все же способны оказывать на сознание определенное эмоциональное воздействие. Параллель с переходом от изобразительной живописи к беспредметной напрашивается сама собой.

В начале 1910;х годов вокруг Хлебникова собираются поэты-футуристы и художники: братья Бурлюки, М. Матюшин, Е. Гуро. В апреле 1910 года выходит первый сборник стихов «Садок судей». К кругу Хлебникова присоединяются другие футуристы (Хлебников вводит в употребление термин «будетляне») — Б Лифшиц, В. Маяковский, А. Крученых.

Через Матюшина и Гуро Малевич сблизился с поэтами-футуристами. Особенно он ценил экспериментальное словотворчество Хлебникова и Крученых, Малевич увидел, как эти поэты радикально реформируют поэзию, не останавливаясь на реформе слова. Он оформляет их книги «Трое», «Взорваль», «Возропщем» «Игра в аду» и др.

Смелость поэтов-футуристов в обращении со словом помогла Малевичу преодолеть психологический барьер в свободном обращении с художественными средствами живописи и оторваться от проторенных методов французского кубизма.

Уже после появления супрематизма в своей первой витебской брошюре «О новых системах в искусстве» (1919г.) Малевич предваряет текст таким эпиграфом (или изречением):

«Я иду У-эл-эль-ул-эл-те-ка Новый мой путь».

Как видим, уроки будетлян не прошли для него даром.

Малевич, один из немногих художников-авангардистов, перед выходом в беспредметничество творчески тесно контактировал с поэтами-футуристами, уровень радикальности словотворчества которых в те годы был, пожалуй, предельным. В окружении таких радикальных экспериментаторов Малевич очевидно ощущал себя психологически очень комфортно. И если в момент знакомства с поэтами-футуристами, Малевич явно отставал от них в радикальности формальных экспериментов, то в тесном творческом взаимодействии различие в радикальности экспериментов быстро почти исчезло, и уже в 1913 году они на равных подготовили и осуществили футуристическую театральную постановку «Победа над Солнцем».

Театр — опера «Победа над Солнцем».

С 18 по 20 июля 1913 года Малевич с А. Крученых и М. Матюшиным провели в Усикирко (на берегу Финского залива) «Первый всероссийский съезд футуристов». Съезд ознаменовался выпуском манифеста, в котором говорилось о необходимости кардинально реформировать русский язык и театр. После съезда началась интенсивная работа над оперой-мистерией «Победа над Солнцем». Ее постановку готовили все четыре «делегата» съезда. Пролог к опере был написан В. Хлебниковым, текст либретто—А. Крученых, музыка—М. Матюшина, оформление спектакля — К. Малевича.

По замыслу авторов оперы-мистерии образ Солнца олицетворял отжившую земную логику, которую надо было преодолеть и победить. В содержании прослеживалась борьба Добра и Зла. В опере-мистерии участвовали двадцать шесть персонажей — от спортсменов до капиталистов.

Состоялись два представления оперы-мистерии в Петербурге 3 и 5 декабря 1913 года в Луна-парке.

В своих воспоминаниях автор либретто оперы А. Крученых писал:

«Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере… Сцена была оформлена так, как я ожидал и хотел. Ослепительный спет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица в масках, напоминающих современные противогазы. «Ликари» (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера.

…Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич—сотруднику петербургской газеты «День».

«Смысл ее — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — Солнца в данном случае… Существуют в сознании людей установленные человеческой мыслью связи между ними.

Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и Солнце — это бывшая ценность — их поэтому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть.

Процесс ниспровержения Солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками…

…Связь Велемира Хлебникова с оперой еще замечательна тем, что он написал пролог к «Победе над Солнцем», который исполнял я в одном из костюмов работы Казимира Малевича. Пролог весь состоял из неологизмов-славянизмов, относящихся к театру, так, например:

Люди!.. Спешите идти в созерцог или созерцавель… (т.е. театр).

Смотраны (декорации) написаны худогом, создадут переодею природы.

Звучаре повинуются гуляру—воляру…

Будь слухом (ушаст) созерцавель!

И смотряка!". «Малевич о себе. Современники о Малевиче» — М., 2004, Т. 2, стр. 113−115.

А вот как описывает постановку оперы очевидец Б. Лифшиц: «.то, что сделал К. Малевич в «Победе над Солнцем», не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина «созерцога». Из первозданной ночи щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь… Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании цвета как начала, творящего форму, узаконивающего бытия вещи в пространстве… В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Сами эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.

Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люцеферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром,…

Это была живописная заумь, претворявшая иступленную беспредметность супрематизма" Лифшиц Б. «Полутороглазый стрелец» — Л., 1933, стр. 188.

Анализ бурного трехлетия (1913—1915 гг.), когда в сложном взаимодействии формообразующих тенденций различных течений из деструктивного формального конгломерата рождался чистый супрематизм, нередко провоцирует современных исследователей сдвинуть назад дату рождения супрематизма: чаще всего появление первых визуальных черт супрематизма и даже «Черного квадрата» связывают с оформлением Малевичем спектакля «Победа над Солнцем».

Придавая большое значение в появлении супрематизма роли кубо-футуризма и алогизма, Сарабьянов видит их влияние все же косвенным. «Тем временем, — пишет он, — параллельно шло уже прямое рождение супрематизма как определенной формы абстрактного искусства. Происходило это в процессе создания эскизов декораций и костюмов к «Победе над Солнцем» (1913 г.)… Дело не только в том, что в эскизах уже появляются супрематические формы, пока еще предметно мотивированные. Важно было и общение с Крученых и Матюшиным. Крученых как раз в это время создавал поэтические тексты, в известной мере напоминающие работы Малевича"Сарабьянов Д. В. «История русского искусства конца XIX — начала XX века», — М., стр 232. Современные исследователи тщательно сортируют все эскизы Малевича к опере, выявляя некие формальные заготовки для супрематизма. Особенно увлекают всех поиски зародышей «Черного квадрата». Вот как пишет об этом И. Киблицкий:

«Уже в первой, затем во второй и третьей театральных картинах явно появляется схематично обозначенный супрематический квадрат. В пятой картине задником сцены был уже вполне конкретный, четко выполненный черный квадрат на белой плоскости…

Во второй картине второго акта одноглазое Солнце закрывало собой черный квадрат. В пятой картине второго акта Солнце исчезало полностью, оставался висячий по диагонали в пространстве сцены черный квадрат. Апофеоз — победа над Солнцем, смерть Солнца…

Этапность и значительность происходившего Малевич поймет несколько позже, но именно тогда, в декабре 1913 года, он нащупал для себя новый путь—выход из футуризма.

Проходя невидимую черту разорванного прямо на сцене задника с черным квадратом, Малевич попал вместе с Будетлянскими силачами в совершенно другой мир… Этапное значение происходящего он осознал, переосмыслив и переработав костюмы персонажей оперы, которые несли в себе некоторые композиционные схемы будущего супрематизма.

Сам Малевич остался очень доволен спектаклем. В своих письмах и опубликованных текстах он разъяснял впоследствии, что это был локальный исход (выход) из кубизма"Киблицкий И. «К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем"/ в кн. «Казимир Малевич в Русском музее», — СПб., 2000, стр. 37−38.

Постановка оперы «Победа над Солнцем» состоялась в декабре 1913 года. Изготовление Малевичем супрематических картин для выставки «0,10» относится к лету-осени 1915 года. Выходит, что существует хронологический разрыв в полтора года между эскизами для оперы и первыми супрематическими картинами. Можно согласиться с Киблицким, что оформление оперы для Малевича было выходом (исходом) из кубизма и даже футуризма. Но сразу возникает вопрос — «выходом» куда был этот «исход»? Если в супрематизм, то почему в живописи Малевича в 1914 году не было никакого супрематизма? Значит, это был «выход», видимо, туда, чем в 1914 году занимался Малевич — в кубо-футуризм и алогизм. Что же это был за промежуточный этап между оперой и супрематизмом и для чего он понадобился Малевичу?