Проблемы интерпретации сонаты

Четвертая соната c moll op.29 (1908;1917) — одно из любимейших созданий композитора она впервые была исполнена в Петрограде 17 апреля 1918 г. «…я переделывал консерваторскую сонату в Четвертую сонату ор.29… В Четвертой сонате задуманной одновременно с Третьей, было больше нового, особенно в Анданте, взятом из симфонии 1908 года, и в финале, в консерваторские временя недосочиненном,.», — вспоминает Прокофьев в «Автобиографии».

Четвертая соната — завершающее звено в группе сонат раннего периода, и уже потому она представляет особый интерес. В этом произведении выражены наиболее отчетливо общие (не только мелодически или ладовые) национальные русские тенденции прокофьевского творчества: затаенная, мягкая повествовательность с оттенком загадочной сказочности в первой части (влияние «петербургской школы»); углубленная созерцательность былинного эпоса с его сдержанностью, неторопливостью (вторая часть Andante); широта, праздничность, веселье со стремительной удалью (третья часть). В противопоставлении первой и второй частей, в которых господствует созерцательное начало, финалу, в котором по определению Асафьева, ощущается «взрыв долго сдерживаемого чувства свободы», контрастное зерно сонатного цикла.

Четвертая соната — первое крупное произведение композитора, почти совершенно отстраняющее образы скерцозные и гротесковые. Стертые признаки их, и то в сильно переосмысленном виде, еще можно обнаружить в финале, где только фактурное сходство виртуозных пианистических приемов заставляет вспомнить «динамично-скерцозную» манеру высказывания Прокофьева предшествующего периода творчества.

Развитие музыкальных мыслей и образов сонаты идет от сосредоточенных и печальных раздумий к действию, к освобождению от них в ликовании светоносного финала. Многие композиторы вели слушателей от мрака к свету, находя свои варианты развития старой, но не теряющей значения темы. Прокофьев решил ее по-своему, так, как это мог сделать только он один. И все же, снова вспоминается Скрябин, на этот раз его третья симфония, увлекавшая в свое время молодого Прокофьева. Ведь в финале прокофьевской сонаты так же ярко воплощена жизнеутверждающая идея, игра творческих сил, причем даже в гармонической основе (гармонический мажор с повышенной четвертой ступенью) есть нечто близкое Скрябину. Так неожиданно проявляются черты, сближающие двух столь разных и не похожих друг на друга русских композиторов.

Соната посвящена памяти друга композитора, покончившего с собой в 1913 году Максимилиана Шмитгофадруга и соученика Прокофьева, что находит отражение в ее образном строе (как и социальная атмосфера времени, что подчеркивает автор). Сложность драматурги, богатство и глубина образов ставят перед исполнителями сложнейшие задачи.

Подлинным центром сонаты является средняя, задумчиво лирическая часть. Глубокая серьезность определяет и характер всего произведения в целом. Основные образы первой части также сказочно повествовательны, и даже их интенсивное развитие не выводит за пределы лирико-драматической сферы. В структуре экспозиции первой части четыре темы, объединенные сходной фигурацией шестнадцатых.

Соната зарождается в нижних регистрахосновном диапазоне главной партиизвучаниями сумрачно затаенными, хрупкими. Сказочная музыка начала пометнеровски обаятельна.

Узорные форшлаги связующей партии, вступающей после подчеркнуто завершающего каданса такта в размере 4/4 (при общем размере ѕ), еще более усиливают черты причудливости; но матовый колорит несколько просветляется. Мелодия, только что «ушедшая вглубь», поднимается в средний и верхний регистры. Ее мягкий и хрупкий образ близок образам вскоре созданных «Сказок старой бабушки». Прокофьев усиливает элементы общности главной и связующей партии, вновь напоминая о мелодии главной темы задолго до появления побочной, и дает ее в сочетании с интонациями связующей (фигуры шестнадцатыми — от главной, а форшлаги — от связующей).

В глубоком басу ползущими полутоновыми ходами в левой руке на фоне таинственных гусельных всплесков правой начинается еще более таинственная музыка побочной партии.

В такого рода эпических образах Прокофьева развивается линия народной поэтической символики, намеченная в творчестве РимскогоКорсакова (образы Новгородской Руси, ИльменьОзера, легендарного Китежа и т. п). нетрудно обнаружить связь и с характерно русскими, несколько условными сюжетами живописи Нестерова («Пустынник», «На горах», «Думы») или северно-русским романтическим эпосом Н. Рериха («Гонец», «Утро», «Поморяне», «Заморские гости», «Ростов Великий»). Только поэзия сурового пейзажа и сдержанной сказочности северной Руси могли породить такую подлинно русскую былинно-повествовательную и одновременно строгую лирику Прокофьева. Побочная партия непосредственно переходит в жизнеутверждающую заключительную.

Итак — необычайно камерная экспозиция.

В небольшой разработке богато использованы приемы многоголосного письмаодновременное звучание главной и побочной партий и даже сложный двойной контрапункт с перестановкой голосов (в предыкте к репризе на органном пункте). Несмотря на отсутствия значительного усиления напряженности, в кульминациях всей первой части мотив главной темы, перемещаясь в верхний регистр звучит почти патетично.

В репризе (Tempo primo после Meno mosso) музыкальное повествование еще сильнее ассоциируется с далекими воспоминаниями. Образ углубляется, становится еще задушевнее, проникновеннее. Тема побочной партиями 9 с ремарками tranquillo на piano pianissimo) звучит светлее, возвышеннее, чем в экспозиции; исчезла мрачность басов (они перенесены на октаву выше); всплески в правой руке стали звонче; а плагальные обороты в тональности до мажор придали мягкость.

Заключительная партия завершает первую часть сонаты решительно и мужественно.

Углубленное раздумье воплощает Andante assai (вторая часть) — один из шедевров прокофьевского фортепианного творчества. Оно написано в трехчастной форме. Характер музыке уходит своими корнями в возвышенную сосредоточенность бетховенских медленных частей сонат и симфоний, но в ином национальном переломлении.

Зерно Andante предельно просто: в басу медленно повторяются терции, а над ними возникает широко раскинувшаяся спокойная мелодия: она складывается из двух элементов — восходящего хроматического хода и минорного трезвучия. При всей простоте тема очень выразительна, ее развитие при повторах разнообразно. Она звучит то в каноническом проведении на фоне неизменной терции, то в сопровождении спокойно колышущихся арпеджио, то в полифоническом сочетании с собственным обращением. Все проникнуто напевностью, преобладающей и в среднем эпизоде, воспринимаемом как воплощение нежной лирической мечты. В репризе одновременно звучат обе темы — внизу первая, вверху вторая. Другими словами, они предстают в своем первоначальном облике, как бы выражая желание сохранить в памяти черты доброго облика. Независимо от субъективных ассоциаций, которые могут возникнуть при слушании этой музыки, надо отметить большую музыкальную ценность второй части, оригинальность ее полифонии, связанной с внутренней сущностью образов и мастерское исполнение пианистических ресурсов.

Для осмысления музыкальных символов, наполняющих Andante, определимся во временных границах произведения. Поскольку Прокофьев в «Автобиографии» пишет: «У меня не сохранилось никаких пометок, когда она „в первый раз“ была сочинена, и только когда я ее переделал в сонату № 4 ор. 29 у меня поставлен год сочинения: 1917 (1908)», — будем считать именно эти даты окончательным ориентиром.

Глубину образов медленной части отмечал Н. Я. Мясковский. Оценивая одно из выступлений С. Т. Рихтера, в программу которого входила Четвертая соната, он замечал, что пианист играл «так себе», и «ему не хватало зрелости». Для Мясковского, большого друга и первого советника у Прокофьева, Andante из Четвертой сонаты было своеобразным мерилом духовной ценности, и он ставил выше «волшебные», «шикарно иллюстрированные» исполнения С. Е. Фейнберга. Далее для удобства рассмотрим музыкальный и изобразительный ряды раздельно.

Основу Andante составляют две темы. Первая (a-moll) предстает как образ сосредоточенный и трагический (в нотном тексте имеется ремарка serioso). Фатальный оттенок ей придает низкий остинатный бас (контри большая октавы), в основном состоящий из терций. Мелодию широкого дыхания (более двух октав) сдерживают ритмически крупные длительности. В процессе ее развертывания диапазон темы достигает четырех октав, а динамическая шкала включает звучание от pp до ff. Размер (44) ориентирован на шествие:

Вторая тема (C-dur) создает ощущение хрупкости и утонченности. Она звучит исключительно в высоком регистре в мягкой динамике p — pp. Прокофьев делает здесь указания исполнителю: molto tranquillo, tranquillo e dolce, leggiero e tranquillo. Извилистого рисунка мелодия, движущаяся из вершины-источника (термин Л. Мазеля), арпеджированные аккорды, трели, триольный фон аккомпанемента также способствуют созданию образа изысканного и ранимого:

Темы жанрового контрастны: первая оказывается сродни похоронному маршу, а вторая наполнена знаками ноктюрна. Символическое противостояние мрака и света в музыке Andanteможет иметь широкий спектр интерпретаций, с типичными антитезами из вечных тем (жизнь и смерть, любовь и отчаяние, светлые мечты и мрачная реальность), объединивших многих художников. Что касается стиля, то эмоционально-образную антитезу Andante Прокофьев воплощает средствами музыки ХХ века. Имеются в виду квинтаккорды (по классификации Н. Гуляницкой), характерные для второй темы; ленточное голосоведение, возникающее в развитии обеих тем; многотерцовые аккорды; острые диссонансы, появляющиеся на сильное время в результате развертывания гомофонно-полифонической ткани.

Аналитические комментарии исследователей звучат по-разному. В. Дельсон акцентирует внимание на закономерностях сложной трехчастной формы, в крайних частях которой тема изложена вариационно. Особенности полифонического сложного контрапункта вскрывают В. и Ю. Холоповы, а также К. Южак. В действительности форма Andante являет собой многослойный синтез — это гомофонно-полифоническая композиция, в которой не только ярко выражены трехчастная и вариационная структуры, но также просматриваются признаки интонационного ядра полифонической темы и его модификации в виде обращения и вариантов, техника горизонтально-вертикально-подвижного контрапункта. Кроме того, сведение в репризе сложной трехчастной формы обеих тем в главной тональности (a-moll) придает конструкции дополнительные признаки сонатной формы.

Следует подчеркнуть что авторское исполнение этой части сонаты, стремится подчеркнуть художественный синтез образных сфер, симфоничность развертывания музыкальной ткани. У него злые силы с соприкосновении с человеческой волей к творческим импульсом претерпевают трансформацию, а само действие разворачивается в укрупненном эпическом пространстве, в особой «вне временности». В основном здесь преобладает эпико-повествовательный подход с его метафоричностью, пространственно-временными смещениями пластов художественных смыслов Финал врывается в царство печальных размышлений и поэтической созерцательности, господствующих в музыке двух первых частей, точно ослепительный луч солнца, как могучий порыв ветра. Взлетающие стремительные пассажи точно распахивают занавес, за которым открывается светлая даль, озаренная ослепительным солнечным светом. В этой музыке проявилась вся сила жизнеутверждающего пафоса молодого композитора. Это настроение господствует во всем финале, оно лишь оттенено капризностью и светлой лирической распевностью двух контрастных эпизодов. В репризе тема предстает фактурно-обогащенной, в нее вторгаются многократно повторенные взлеты гамм. Слушатель вновь переносится в мир света и воздуха, захватывающих дух порывов свежего ветра. Это народное карнавальное веселье, неугомонная, озорная удаль. Все темы в мажоре. Такое преодоление сосредоточенного раздумья двух первых частей через динамизм массового празднества в финале творчески продолжает симфонические концепции «преодоление личного в народном» у Чайкоского (Четвертая симфония), отчасти развивает линию праздничных финалов Глазунова.

Начинается третья часть с простого гаммообразного раздега снизу вверх, заканчивается на кульминационной ноте до, которая и является истоком основной темы финала — энергичной и радостной на фоне бурлящего аккомпанемента шестнадцатыми.

Тема развивается динамическими волнами, насыщена акцентами на неустойчивых звуках, а ее C-dur богато расцвечен типично прокофьевскими альтерациями. В связующей партии (pianissimo) ощущается новый разбег приводящий к побочной партии (Gdur, но со смещениями в Gis-dur), более выдержанной и чуть фантастичной, не лишенной скерцозности.

Периодическое возвращение к образу главной партии, выполняющей роль постоянного, несмотря на незначительные видоизменения, рефрена также не вносит существенного контраста. Он наступает лишь после появления лирического эпизода (As-dur) в характере простенькой и трогательной беззаботной песенки. Устойчива диатоничность появления подголоска, примитивный аккомпанемент — все говорит о народном характере образа.

Реприза начинается с проведения рефрена (темы главной парии в до мажоре), но звучащего несколько по новому: в pianissimo и в более высоком регистре. Побочная партия здесь также видоизменена — она более экспрессивна, что сближает ее с образом главной партии (теперь она звучит не piano, а forte, и мелодия проходит внизу, а не наверху).

Завершающее проведение рефрена — эффектное, блестящее, импозантное. Кроме уже отмечавшихся ранее альтераций в Cdur здесь появляется даже целотонная последовательность. Это — кода всего финала, заключение цикла и его генеральная кульминация.