Период третий. 
Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля

Сочиненный в 1839 году экспромт Fis-dur op.36 носит характерные черты шопеновской формы. Тональный план, как обычно в сочинениях Шопена этой поры, свидетельствует о широко понятой тоничности и терцовых связях. Мелодия с явственными фольклорными оборотами. В средней части типичное выделение героического начала: пунктированный ритм, мощная звучность, фанфарные интонации. Экспромт заканчивается созерцательной кодой первой части и тоникой фортиссимо (мажорным «криком»).

Баллада ор. 47, As-dur. — крайне характерное произведение Шопена третьего периода. Драматургическая антитеза баллады — все та же борьба светлого и мрачного, но светлое тут выходит победителем. В третьей балладе чрезвычайно рельефно выступают черты «симфонизма» зрелого Шопена.

Формальная схема баллады: А — В — С («интермедия» с элементами разработки, цепляющейся за обе первых темы).

Ноктюрны ор. 48 были сочинены и опубликованы в 1841 году.

Ноктюрн c-moll — самый «гражданский» из ноктюрнов Шопена. Содержание его представляет возврат трагических образов освободительной борьбы. Здесь за первой волной (светло-печальная, речитативная лирика) следуют вторая (нарастание интонаций героического марша) и третья (реприза первой, но возбужденная второй волной, — лирическое начало становится тревожным и напряженно страстным). В конце же ноктюрна — кульминация и типичный спад.

Ноктюрн fis-moll несравненно менее монументален, но и он полон замечательных деталей. Характерно вступление с его элегическими вздохами. Выразительны мелос (лирические ниспадания) и волнообразный баркарольный аккомпанемент. Колористически ярка кода ноктюрна, где тихая грусть подголосков разрешается в ласкаюшие всплески Fis-dur.

К 1841 или 1842 году относится сочинение единственной дошедшей до нас фуги Шопена a-moll. Причины и поводы возникновения этой двухголосной фуги (достаточно нейтральной и бледной по музыке, хотя и напоминающей отдаленно некоторыми своими оборотами «второстепенные», «связующие», в частности, хроматические попевки Шопена) остаются невыясненными. Но тут виден результат растущего интереса Шопена в поздние годы его жизни к традиционным формам полифонии, что отразилось в ряде моментов его сочинений.

Экспромт ор. 51 Ges-dur (1844) свидетельствует о появлении в творчестве Шопена некоторых черт «академизма». Его темы несколько бледны, элементы обыгрываний и красочной пассивности весьма развиты. Драматизм отсутствует, несравненная шопеновская лирическая горячность — также. Остаются в полной мере изящество, благородство линий, совершенство отделки. В средней части — мелос несколько мендельсоновского типа (напоминающий иные «Песни без слов»). Конец — светлый, прозрачный. Тональный план — развитие терций. Повсюду заметны зародыши гармонической утонченности, которая позднее расцвела в четвертом скерцо.

К 1842 году относится возникновение трех важнейших сочинений Шопена: последней (четвертой) баллады ор. 52, полонеза ор. 53 и последнего (четвертого) скерцо ор. 54. Разнохарактерность этих сочинений указывает на многообразие и образное богатство творчества Шопена в его третьем периоде.

Баллада f-moll op.52 — самая большая из баллад Шопена — является одним из лучших его созданий. Это последний возврат трагической героики, но уже со всеми характерными чертами мышления третьего периода. К тому же, в отличие от «урбанистической» фантазии, баллада f-moll вся пронизана поэзией природы, отзвуками леса, воды и сельского быта, образами пасторали. Тональный план четвертой баллады примечателен своей деструктивностью. Доминанта, как обычно, отсутствует, но и плагально-тонические связи не так уж выпуклы. Формальная схема очень своеобразна и указывает на сочетание элементов сонатного allegro и рондо.

Соната h-moll op.58 (1844) совершенством своей формы не уступает сонате b-moll, а может быть, и превосходит ее. Но развязка и «выводы» сонаты h-moll совершенно иные — радостные, светлые, оптимистические. В первой части сонаты душа с внутренней полнотой чувства, но сдержанно отдается своим порывам, во второй части она увлечена прекрасными созерцаниями, в третьей части самоуглубляется и затихает. Но вот раздаются вступительные октавы финала, неся с собою новое начало драматизма. Это словно освобождение мощных сил, до этого скрытых и скованных. Итак, соната h-moll резко отлична своими образами от сонаты b-moll. Там — трагедия, здесь — стремление к радости и счастью. Там — скорбная борьба, гибель и небытие, здесь — сначала мечтательные, неуверенные поиски утраченного былого, а затем могучее жизнеутверждение.

Соната для виолончели и фортепиано ор. 65 (1847). Шопен писал, что он ею «то доволен, то нет. Бросаю ее в угол, а потом снова подбираю». Это замечание понятно, поскольку виолончельная соната есть наименее «шопеновское» и наиболее «неоклассическое» из его поздних сочинений. Кстати сказать, «экспериментальный» и отчасти «насильственный характер» этой сонаты отмечался уже не раз шопеноведами, которые видели ее связь с неоклассическими тенденциями музыки. Внимательно вслушиваясь в интонационный строй виолончельной сонаты, мы улавливаем самое основное и характерное в ней: попытку Шопена в период творческого кризиса, вызванного утратой отчетливого интонационного ощущения польской музыки, стать на путь вненационального мышления. Попытки обойти эту дорогу вели к утрате национального своеобразия. Опасность такой утраты и обозначилась в «неоклассической» виолончельной сонате.

Баркарола ор. 60 (1846) — один из замечательнейших по силе и цельности вдохновения опусов Шопена. Расцвет любовного чувства на лоне природы — вот что увлекает воображение Шопена и вот что он воплощает в баркароле с удивительной силой.

Баркарола начинается вступлением — уже традиционная у Шопена особенность формы, столь яркая в первой и четвертой балладах. Замечателен замысел этого вступления — широкий красочный доминантнонаккорд Fis-dur и плавный спуск с него, насыщенный подголосочной и мнимой полифонией. С такта 4 — второе вступление. С такта 6 — «итальянские» терции. Дальшепервый тезис-элемент баркаролы: песня-дуэт, еще сдержанный и спокойный. Бас непринужденно и спокойно модулирует, голосоведение свободно, два голоса то сходятся, то расходятся, то замолкают, позволяя внимать чудесной звукописи ночи и воды. Ритмический фон покачиваний у баса. Такты 23−24 — красочные трели, объединяющие dis-moll и Fis-dur. Теперь движение и звонкость все время нарастают — к первой кульминации лирического восторга, где на педали звучит вся гамма Fis (квинтдецимаккорд пятой ступени Fis-dur). После этого первый раздел баркаролы замыкается. С такта 35 — новый раздел. Колорит словно потемнел. В сумраке fis-moll тянется ломаная извилистая одноголосная линия, как бы повисшая в пространстве.

Такты 40—61 — постепенное развертывание нового фона, подготовка новой песни, которая наступает с 62 такта. Она подвижнее, чем первая, в ней увлечение страстного лирического порыва. Но уже в такте 70 эта песнь прерывается, уступая место интермедии (такты 71—83), где вначале отрывистые, тонально неопределенные гармонии — будто образ нерешительности, душевных сомнений. Изумительно ярка звучность последующего раздела, — это шедевр шопеновской фортепианной «оркестровки»: на основе басовых октав аккорды аккомпанемента поднимаются волнами вверх, почти соприкасаясь моментами с октавами мелодии, что создает звуковую концентрацию в среднем регистре. После нового подъема и каданса начинается новый период альтерации, столкновения с органным пунктом баса.

Такт 110 — уже пассивный подъем — взлет. Такты 111−112 — дальнейшее затихание. Но еще раз поднимаются вверх звуковые узоры (пение в левой руке) и ниспадают стремительным каскадом. Заключительное фортиссимо октав своими утвердительными интонациями пробуждает слушателя от поэтических грез этой удивительно волнующей и целомудренной поэмы.

Ноктюрны ор. 62 (1846) крайне показательны в плане исчезновения поэтической непосредственности и устремленности, свойственных ранее этому жанру у Шопена; рассудительная самоуглубленность или надуманность и «изобретательность» становятся господствующими.

Ноктюрн H-dur насыщен вязкой, аморфной подголосочной полифонией. Приметна обычная для Шопена орнаментальная вариационность. Очень колоритен наигрыш фольклорного характера:

В ряде мест пленяет усталая, задумчивая нежность музыки. Присутствует статический септаккорд второй ступени H-dur (такт 1), столкновения (такт 14). В коде (последние 14 тактов) тематизм первой части (видоизмененный «степной» наигрыш) сочетается с ритмикой аккомпанемента средней части. Здесь же широкое и изысканное развитие плагальности (E-dur и e-moll), которая дает себя знать и в заключительных кадансах.

Ноктюрн E-dur. Столь же благородного стиля, как и предыдущий, но с еще более выпуклыми чертами «неоклассицизма» и «академизма». В средней части элемент контраста — некоторое возрождение старых принципов формы ноктюрна. Однако степенность, неторопливость, спокойная торжественность — вот главные черты мелоса. Интонации утрачивают теплоту и тревожную страстность.