Характеристика и анализ творчества шопена

Первый период

Композиторский путь Шопена начался танцами. В возрасте семи лет он сочинил полонез g-moll. Это небольшое произведение обладает очарованием детской наивности, свежести и вместе с тем какой-то независимости — качеств, столь свойственных сочинениям ребенка Моцарта.

Шопен-ребенок мог воспользоваться не только опытом полонезов Огиньского, но также примерами полонезов Курпиньского и Эльснера.

Трудно говорить о самобытности мышления Шопена в его первом полонезе, но это и не простое подражание. В противопоставлении первоначального, ритмически упругого мотива чувствуются и контрастность, и изящество, столь присущие позднейшему творчеству Шопена:

В том же 1817 году Шопен сочинил военный марш, не дошедший до нас. Затем (1817−1822) возник ряд новых полонезов.

В первой половине двадцатых годов Шопен начал сочинять и мазурки. Две мазурки (B-dur и G-dur), написанные в 1825 году следует причислить к самым ранним опытам Шопена в этом жанре. Уже в них формируется национальный синтез городской и деревенской музыки. В мазурке G-dur замечателен сдвиг из соль мажора в си мажор, которым Шопен так просто и так сильно находит принцип колористической вариации, впоследствии чрезвычайно широко применявшийся славянскими композиторами.

Пианистическая фактура еще далека от всех будущих фактурных особенностей пианизма Шопена, но она местами уже дает типичные примеры широкого охвата регистров, сколь характерного для его позднейшей музыки. Стремление от узкой, тесной, скованной регистровки к ориентации на естественный порядок обертонов отражало новаторские звукописные тенденции пианизма 30−40-х годов прошлого века. Ведь переход от регистрово-инертных «альбертиевых басов» XVIII века к широким, поддержанным педалью аккордам и арпеджо позволил гораздо правдивее и выразительнее передавать всевозможные звуковые фоны — от журчания ручья до гула и топота батальных сцен.

Многие гармонические особенности рондо предвещают будущего Шопена. Мелодические особенности также видны во многих местах.

Характерное для романтиков движение мелодии на терцию тоники, мечтательно-вопросительная интонация, которая становится позднее столь частой у Шопена:

Следующие произведения, которые Шопен сочинил в ближайшие годы, говорят о движении вперед. Полонез b-moll привлекает особое внимание отблеском живой и эмоционально подвижной индивидуальности Шопена.

Из произведений 1826 года следует особо выделить рондо ор.5 («Rondo, а 1а Mazurka»), посвященное «лицейской возлюбленной» Шопена, Александре Мориоль («Мориолке»). Мелодия, ритм и гармония рондо ярко национальны. С первого же такта мы встречаемся с лидийским мажором:

которому (с такта 21) соответствует минор (d-moll) также с повышенной четвертой ступенью:

Повышение четвертой ступени весьма обыкновенно у Шопена.

Многочисленные примеры таких повышений (лидийских оборотов) можно найти в сборниках польского фольклора. Но обострение хода в доминанту было широко развито и в западноевропейской музыке. Шопен в своих ладовых синтезах постоянно следовал и тому и другому, выделяя то фольклорное, то общеевропейское.

Следующий отрывок рондо с его последовательностью в басу тесных, сжатых, ползущих аккордов представляет замечательно остроумное «изобретение» Шопена, которое он с большим блеском повторял в мазурках. Особенно в вызвавшем некогда резкие нападки критики фрагменте средней части мазурки ор.6 № 3 (такты 58—63):

К 1827 году предположительно относятся вальсы As-dur и Es-dur, которые в этом случае следует признать первыми из дошедших до нас вальсов Шопена. Вальс As-dur пианистически скромный, близок жанру любительских музицирований, он чем-то напоминает вальсы Грибоедова и некоторые фортепианные вальсы Глинки. Вальс Es-dur — ранний опыт виртуозного вальса, любопытный, к тому же, вторжением ритма мазурки (с 27такта).

Большой интерес вызывают ноктюрны c-moll и e-moll (1827), представляющие самые ранние образцы этого жанра у Шопена.

В ноктюрне c-moll уже присутствует та печальная задумчивость, которая не раз появится в позднейших произведениях Шопена. Но контрастного построения, характерного для зрелых ноктюрнов Шопена, здесь еще нет.

Ноктюрн e-moll (op.72 № 1) представляет более яркий и законченный образец жанра, позднее развитого Шопеном с таким совершенством. Его интонация отмечена выразительной романтической чувствительностью. Небольшой отрывок начала ноктюрна сразу обращает внимание и «лирическим ниспаданием» мелодии и «вздохом»:

В 1829—1830 годах был сочинен ряд вальсов.

Вальс ор.18 написанный в 1831 году, стал первым «официальным» дебютом Шопена в данном жанре. Но Шопен сохраняет интеллектуальный стиль, не уступая типичной для тогдашнего венского вальса элементарно-чувственной романтической томности. Многое в вальсе ор.18 очень оригинально, например, хроматические обыгрывания нот мелодии форшлагами. Или столкновение гармоний в коде.

Мелодика вальса в целом также типична. Его начало представляет хороший образец обычного для Шопена мелодического образования:

Это — музыка живых, подвижных, порою кокетливо-переменчивых, но отнюдь не пустых или лицемерных эмоций.

Мазурки, сочиненные в 1829—1830 годах, разнохарактерны.

В мазурке ор. 68 № 1 (1829) господствует ритмика лихого бального городского танца. Напротив, мазурка ор.68 № 3 (1829) носит яркие фольклорно-деревенские черты: сплошные секвенции плагальных кадансов в первой части, лидийские обороты, пустые квинты баса и обыгрывание верхней и нижней нот квинты пастушеской мелодии — во второй части. Замечателен образно-картинный эффект темпового и регистрово-фактурного контраста частей этой мазурки.

К 1829−1830 годам относится сочинение ряда песен Шопена. Известно, что Шопен не желал печатать ни одной из своих песен (очевидно считая их несовершенными). Действительно, песни Шопена, несмотря на их несомненные достоинства, сильно уступают его фортепианным сочинениям. Тем не менее, нельзя забыть, что песни весьма содействовали широкой популярности Шопена на родине и чрезвычайно охотно пелись его соотечественниками.

Через сюжеты, через тексты песен Шопена, написанными польскими поэтами С. Витвицким, А. Мицкевичем и др., виден круг волновавших его образов. Так, фольклорные — в ритме мазура интонации нежного, слегка кокетливого девичьего признания («Желание» — 1829, сл. Витвицкого) или буйного веселья в корчме («Гулянка» — 1830, сл. Витвицкого) находят ряд близких интонационных аналогий в шопеновских фортепианных мазурках.

Нельзя не заметить и близости мелодического речитатива романса «Прочь с глаз моих» (на слова А. Мицкевича) соответственным по духу патетическим речитативным местам ряда произведений фортепианной музыки Шопена.

Развитие жанра ноктюрнов (т. е. музыкальных пьес звукописующих ночные впечатления и переживания) указывало на проникновение в сферу музыки романтической тенденции изображать ночь как нечто таинственное, неясное, томящее, мистически жуткое или маняще-чувственное.

Важно отметить особые, своеобразные черты ноктюрнов Шопена. Постоянные фоны ноктюрнов — это ласковые шелесты и журчания ночи, на которых волнующе и мучительно выделяются интонации печальных чувств и тревожных дум. Нежные, ласково убеждающие интонации ноктюрна b-moll и вздохи-мольбы ноктюрна H-dur относятся к числу наиболее выразительных интонационных «находок» Шопена в первый период его творчества.

Ноктюрн ор. 9 отличен элементами динамизма своей формы. В ноктюрне b-moll достаточно ясно противопоставлены две сферы образов, а в ноктюрне H-dur контрастность становится уже вполне рельефной. Все три ноктюрна содержат немало характерных моментов. В них блестяще развит типичный для Шопена детальный, узорчатый орнамент. Достаточно привести мелодические отрывки из всех трех ноктюрнов, чтобы суть этой орнаментики стала ясной:

Обзор интонаций ноктюрнов ор. 9 (как, впрочем, и любого произведения Шопена) разбивает лишний раз теории о существовании двух изолированных групп («национального» и «интернационального») в шопеновском творчестве. Так, характерная попевка второй темы ноктюрна b-moll.

оказывается весьма сходной с народной попевкой куявяка из фантазии ор. 13, а мелодический оборот из ноктюрна H-dur оказывается идентичным с главной темой краковяка ор. 14, выдержанной в духе фольклора:

Отрывок мелодии ноктюрна b-moll:

звучит очень по-«шопеновски» из-за своих плагальных оборотов. Оказывается, уже в полонезе ор. 22 есть чрезвычайно сходная мелодическая фигура:

Вот один из образцов стойкости шопеновских интонаций, возникающих и развиваемых на основе фольклорных попевок.

В ноктюрне H-dur обращает внимание оборот, который воспринимается как очень «шопеновский»:

Действительно, мы находим его отрезки (отмеченные квадратными скобками) у Шопена постоянно: иногда встречается первый отрезок, иногда второй, иногда оба вместе. Отрезки в совокупности образуют миниатюрный интонационный образ лирического порыва и поникания, столь органичный в художественном мышлении Шопена.

Ноктюрн H-dur — замечательный, в своем роде единственный образец драматически-чувствительного романтизма. Этот романтизм с особой силой выступает в фортепианных концертах Шопена, крупнейших итоговых обобщениях первого периода его творчества.

Сочинение первого концерта (f-moll) относится к 1829 году, однако он был окончен лишь в 1830 году. Пожалуй, самым свежим и многообещающим фрагментом первой части концерта f-moll следует считать заключительную партию (экспозиции и репризы), в которой обаятельная по звучности, легкая и изящная пианистическая фактура сочетается с богатством и юношеской живостью эмоций — грациозная грусть, светлая радость и лирический восторг.

Вторая часть концерта замечательна не столько виртуозностью орнаментов, сколько напевностью и простотой своей основной темы, сочетающей народность (характерные попевки и обыгрывание терций и квинт в мелодии) с исключительно искренней, полной лирического тепла романтикой. Шопен позднее создал несравненно более совершенные и глубокие произведения, но чистота и непосредственность этой темы остались неповторимыми. То же можно сказать и о финале — наиболее целостной и совершенной части всего концерта. Форма своеобразна — это рондо с сонатным аллегро: присутствуют элементы работки, но отсутствует вторая тема в репризе. Ритмика финала и едина и многообразна, в ней нет и следа монотонности, свойственной крайним частям сонаты c-moll. Великолепно умелое чередование синкоп с плавными движениями, коротких ритмических групп с длинными периодами, придающее всему финалу непрерывную устремленность.

Своеобразны и детали финала. С верным чувством формы дана доминанта будущей репризы в начале пятого соло (нота des подчеркивает неустойчивость фрагмента C-dur). Обаятельной «весенней» эмоцией отмечены модуляции в разработке заключения второй темы:

Финал концерта f-moll истинно гармоничен и по замыслу и по выполнению: целая поэма, сотканная из изящной виртуозности, мечтательной фантастики, праздничного блеска и отзвуков народного танца.

Партии оркестра в концертах (и других концертных произведениях) Шопена до сих пор не были подвергнуты обстоятельному разбору. Высказывались даже мнения, что эти партии написаны не Шопеном (подозрение падало, в частности, без должных оснований, на И. Добжиньского). Мнения в большинстве сходились на том, что оркестр концертных произведений Шопена бледен и играет чисто служебную роль. Берлиоз говорил даже, что этот оркестр «не что иное, как холодный и почти бесполезный аккомпанемент».

То, что фортепиано играет в концертных произведениях Шопена главенствующую роль — бесспорно. Однако он неоднократно проявлял и в области оркестра то чутье тембрового колорита, которым в высшей, непревзойденной степени отмечен его пианизм. Концертом e-moll завершается первый период творчества Шопена. Правда, за этот период, до роковой осени 1831 года, Шопен сочинил еще ряд пьес: значительную часть этюдов ор. 10, часть мазурок ор. 6 и ор. 7, и некоторые из ноктюрнов.

Мелодика Шопена в первый период его творчества уже весьма оригинальна. Широко и чутко используя интонационные достижения европейского наследия, Шопен органически сочетает их с интонациями фольклора.

В ритмике Шопена следует различать две главных стороны, данных в единстве: национальную (претворение ритмов фольклора) и западноевропейскую (замечательно усвоенное Шопеном у классиков симфонизма и самостоятельно развитое мастерство владения ритмическими масштабами).

Гармония Шопена за период до 1831 года характеризуется чертами весьма широкого и полного претворения западноевропейских гармонических средств. На их основе Шопен движется вперед. Тональные планы Шопена в этот период обнаруживают постепенный отход от чеканных соотношений тоники — доминанты — субдоминанты и движение в сторону терцово-тонических соотношений. Богатейшие гармонические средства, к которым следует причислить всевозможные задержания столкновения и обыгрывания цепи септаккордов, хроматические последовательности секстаккордов и септаккордов употребляются Шопеном своеобразно. Активная гармоническая функциональность у Шопена есть один из признаков его нерушимой связи с классикой: самые смелые гармонии, самые дерзкие нарушения «благозвучия» или формального голосоведения неизменно оправдываются внутренней логикой.

В фортепианной фактуре Шопена ярко выражено стремление к вертикальному строю натурального ряда, к особенно красивой и стройной звучности.

Итак, первый период творчества Шопена, несмотря на свойственную ему не только в начале, но и в конце известную стилевую неустойчивость, успел определить общее направление шопеновской музыки. Триумфальный успех, который Шопен-пианист и Шопен-композитор имел в 1830 году в Варшаве, давая свои прощальные концерты, основывался на формировавшейся национальной самобытности его музыки.