Ленинградский кинематограф в 60-первой половине 80-х годов

В 1961 г. директором студии был назначен Илья Киселев. На «Ленфильме» были организованы Главная сценарно-редакционная коллегия и три творческих объединения. Каждое из них имело собственную сценарно-редакционную коллегию. В их состав вошли: Даниил Гранин, Юрий Герман, Александр Володин, Ольга Берггольц, Вера Панова, Михаил Дудин и др. В 1965 г. был введен в эксплуатацию филиал студии в Сосновой Поляне (площадь 19,8 га): натурная площадка с двумя съемочными павильонами и крупнейшим в стране цехом обработки пленки.

Пока в стране распалялась «борьба с модернизмом», на студии были запущены два выдающихся киноромана — «Рабочий поселок» (реж. В. Венгеров, 1965) и «Друзья и годы» (реж. В. Соколов, 1965), вполне реалистические, да еще с приоритетной в СССР темой «рабочего класса».

В 1965;1967 гг. при «Ленфильме» были организованы Высшие режиссерские курсы, которые возглавил Козинцев. Среди выпускников курсов — Илья Авербах, Глеб Панфилов, Игорь Масленников. Середина 1960;х гг. стала временем дебютов. На студии снимались картины разнообразные, свежие и непосредственные: «Знойный июль» Виктора Трегубовича (1965), «Начальник Чукотки» Виталия Мельникова (1966), «Республика ШКИД» Геннадия Полоки (1966). Для мирового кино 1960;х гг. подобная интонация при рассказе о драматичных или даже трагических временах делалась вполне привычной (в том же 1966 г. появился великий фильм Иржи Менцеля «Поезда под пристальным наблюдением»). Для «легализации» новых красок в советских исторических картинах их находчиво стали называть «героическими комедиями». Из этого же ряда — фильм «Женя, Женечка и „катюша“» (1967), снятый по сценарию Булата Окуджавы режиссером Владимиром Мотылем. Если время уже успело подернуть романтической дымкой 1920;е гг., то совсем уж кощунственным считалось снимать комедию на материале Великой Отечественной войны. Критика одернула за это авторов фильма, но трогательную и задорную картину, где война увидена глазами молодого солдата, вчерашнего московского мальчика, романтика и «школяра», полюбили зрители.

С появлением в 1971 г. пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» возникла т. н. «неопроизводственная драматургия», популярность которой могла показаться странной — от «производственной темы» зритель привык шарахаться как от чумы. Однако в пьесах Дворецкого, Александра Гельмана и других авторов исподволь вскрывалась абсурдность экономики «развитого социализма», и недалек был вывод об абсурдности самой системы, стоящей на столь шаткой основе. По сути, эти пьесы были легальной формой социальной оппозиции. В 1973 г. по пьесе «Человек со стороны» на «Ленфильме» была создана картина «Здесь наш дом» (реж. В. Соколов). На пути к экрану самая дискуссионная пьеса этого направления странным образом лишилась своей «остроты», зато фильм «Премия» (реж. С. Микаэлян, 1974), во многом благодаря прекрасному актеру Леонову и оригинальной форме «кинодиспута», по сути, призывал рядовых людей пристрастно контролировать действия своего руководства. Трегубович поставил «производственную мелодраму» «Старые стены» (1973) с участием Людмилы Гурченко и картину «Обратную связь» (1977), кризисную для «неопроизводственного» направления, приемы и схемы которого уже становились штампами. Зато Мельников в фильме «Ксения, любимая жена Федора» (1974) в свойственной ему интимной и человечной манере показал приоритет «вечных» ценностей любви, семьи и материнства над «производственными» коллизиями Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920;е гг.: В 4 вып. Л., 1968;1975.

Но самой глубокой «социальной» картиной 1970;х гг. стал кинороман Панфилова «Прошу слова» (1975). Чурикова сыграла здесь Елизавету Уварову, председателя горисполкома волжского города, при всем своем догматизме — идеалистку и бессребреницу. Панфилов, обычно исследующий жизнь духа в экстремальных ситуациях, создал портрет, по сути, «идеальной» революционерки, чьи иллюзии «не ко двору» в эпоху брежневского регламента, требующего не чистосердечия, а лицемерного отправления социальных ритуалов.

К 1970;м гг. производственная база «Ленфильма» существенно укрепилась. Студия располагала семью съемочными павильонами (общая площадь — 6,65 тыс кв. м), тремя тон-ателье (в т. ч. большим тон-ателье объемом 3,8 тыс куб. м для записи оркестра составом до 60 музыкантов). На студии имелось свыше 100 кинокамер (павильонные, натурные, ручные, прецизионные, рапидные, скоростные и др.), около 2 тыс осветительных приборов, 18 операторских кранов, 16 кранов-тележек, 40 операторских тележек. Специалистами «Ленфильма» разрабатывалось и изготавливалось дистанционное управление съемочной камерой с телевизионным визиром. Цех обработки пленки обрабатывал около 4 тыс км пленки в год и был оснащен 11 проявочными и 7 копировальными машинами. Цех монтажа фильмов располагал 31 монтажной комнатой и 72 монтажными столами, обеспечивал одновременный монтаж 15 п/м фильмов. На костюмерных складах хранилось более 80 тыс предметов одежды, обуви и головных уборов. Цех подготовки съемок включал в себя пошивочные мастерские, оружейный и пиротехнический участки, прачечную, свыше 15 тыс различных предметов (мебель, оружие, реквизит и т. д.). Цех спецавтотранспорта имел 74 единицы автотранспортных средств (в т. ч. 13 камервагенов, 8 тонвагенов, 4 видеовагена, 4 операторских автомобиля, 20 мощных передвижных электростанций, 9 станций мощностью 5 кВт, 3 пиротехнических базы). На студии были оснащены 15 залов для просмотра отснятого материала Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920;е гг.: В 4 вып. Л., 1968;1975.

На рубеже 1960;х — 1970;х гг. началось регулярное производство фильмов по заказу Гостелерадио СССР. Производственные мощности «Ленфильма» позволяли ставить масштабные «военно-патриотические» эпопеи, ранее — «конек» и гордость исключительно «Мосфильма». Из года в год на «Ленфильме» тянулось производство нескончаемой эпопеи «Блокада» (реж. М. Ершов, 1974;1977), снимавшейся по роману Александра Чаковского.

На рубеже 1970;х — 1980;х гг. «Ленфильм» стал неформальным лидером кинопроцесса, чем вызывал глухое раздражение кинематографического руководства. Здесь создавались картины, столь необычные и со столь свободным дыханием, что казалось — никакого «застоя» нет и в помине, а социалистический реализм упразднен. Раскованная и забористая комедия «Уходя — уходи» (реж. В. Трегубович, 1978) могла бы показаться абсурдистской, если бы вполне реалистически не выражала абсурдность советского быта. Авербах снял фильм «Голос» (1982), экзистенциальную драму на современном материале. Динара Асанова продолжала создавать картины о неприкаянной и одинокой юности — «Пацаны» (1983), «Милый, дорогой, любимый, единственный…» (1984). «Репортажная» стилистика, свобода от назидательности, непосредственность существования в кадре непрофессиональных исполнителей и молодых актеров близки здесь эстетике молодежного «нового кино».

К началу 1980;х гг., после долгого перерыва, на «Ленфильме» наконец появилась талантливая молодежь — режиссеры Александр Бибарцев, Мамин, Рогожкин, Александр Сокуров, Сергей Овчаров, Константин Лопушанский, Олег Тепцов, Вячеслав Сорокин; операторы — Сергей Астахов, Сергей Юриздицкий, Юрий Шайгарданов. Принято считать, что они дебютировали в «перестройку». Однако многие из них сняли свои первые, да еще полнометражные фильмы за несколько лет до «отмашки». Это уникальное поколение сформировалось в годы «позднего застоя» и абсолютно независимо от него.