Американская киноиндустрия в период Первой мировой войны

Американская киноиндустрия в период Первой мировой войны

Целью данной статьи является обзор ключевых характеристик американской кинопромышленности в годы Первой мировой войны. Под кинопромышленностью понимается совокупность предприятий производства, проката (дистрибьюторов, обеспечивающих распространение продукции) и показа (показчиков или кинотеатров). Выбор такой темы не случаен, поскольку позволяет в определенном смысле взглянуть на истоки того, что в настоящее время называют «информационным развитием общества». В 2005 г. доля годового внутреннего валового сбора от проката фильмов для США составила 0,07% от ВВП, в 2009 г. — 0,08%*. Таким образом, если принять во внимание тот факт, что кинобизнес и индустрия развлечений в целом сейчас являются важной составной частью современной постиндустриальной экономики, то бурное развитие отрасли кино в Америке в начале XX в. представляет исключительный интерес для исторической науки.

Важность выбранного объекта исследования очевидна и при обращении к истории мирового хозяйства в 1914;1918 гг. Как известно, Первая мировая война стала во многом поворотным моментом в развитии европейских стран, а также Соединенных Штатов Америки. В советские годы многие рассматривали события тех лет как начало кризиса капитализма и «усиление всех противоречий капиталистического способа производства» На основе числовых данных сайтов. URL: http://www.waynesthisandthat.com/ moviedata. html; http://www.bea.gov/index.htm Экономическая история капиталистических стран: Учеб. пособие для экон. спец. вузов / В. Г. Сарычев, А. А. Успенский, В. Т. Чунтулов и др.; под ред. В. Т. Чунтулова, В. Г. Сарычева. — М.: Высшая школа, 1985. — С. 143. Наиболее пострадавшая непосредственно от военных действий Европа испытывала трудности практически во всех сферах национального хозяйства. В то же время усилились тенденции неравномерного экономического развития отдельных капиталистических стран. В частности, именно США стали заявлять о себе как о новом лидере на международной арене. За время войны внешняя торговля США возросла в три раза, объем промышленной продукции увеличился на 25%, сбор зерновых — на 18,3%*. На фоне экономического подъема увеличилось присутствие этой страны и на мировом кинорынке.

Важно также отметить, что в начале XX в. становление отрасли кино совпало с третьей информационной революцией, что включало в себя появление и развитие новых средств коммуникации (радио, телефон, телеграф) Шигалин Г. И. Военная экономика в первую мировую войну. — М.: Воениздат, 1956. Гл. 12. http://militera.lib.ru/research/shigalin_gi/12.html (дата обращения: 16.03.2014). Еляков А. Д. Современная информационная революция // Социологические исследования. — 2003. — № 10. — С. 31. Кино представляло собой принципиально новый информационный продукт, который при правильном подходе мог превратиться из перспективного научно-технического новшества в повседневное развлечение для обыкновенных потребителей. США же занимали уникальную внешнеэкономическую позицию, поскольку военных действий на их территории не было, количество военных заказов в годы войны возросло, а ресурсов для формирования и поддержки зарождающегося рынка информации было более чем достаточно. Таким образом, в данном контексте война создала во многом благоприятные условия и предпосылки для развития кинобизнеса в США.

Далее будет рассмотрено, насколько эффективно американская модель кинобизнеса смогла использовать геополитическую ситуацию в Европе в годы Первой мировой войны, какие особенности самой модели этому способствовали. Для упрощения и наглядности в работе взяты, как было указано ранее, три основных элемента в «цепочке создания стоимости» в кинопромышленности — производство, дистрибуция и показ.

В Соединенных Штатах Америки кино с 90-х гг. XIX в. до начала Первой мировой войны прошло внушительный путь от кустарного производства до полноценной отрасли национальной экономики. Для кинопромышленности в первое десятилетие XX в. были характерны такие явления, как бурный рост числа производителей, прокатчиков и кинотеатров, высококонкурентный рынок, практически полное отсутствие государственного вмешательства. Изобретатель и промышленник Томас Эдисон (1847−1931 гг.) предпринимал попытки защитить свою интеллектуальную собственность на изобретения для кино, что в начале века привело к «патентной войне» между кинокомпаниями.

Примечательно, что к концу первого десятилетия XX в. кинопродукция США вовсе не была господствующей на международном рынке. Европейские кинокомпании весьма успешно продавали свои фильмы за пределами Европы. Жорж Садуль в своем многотомном труде «Всеобщая история кино» приводит цитату Фредерика Тальбота, датируемую 1912 г. и весьма точно характеризующую положение американской киноотрасли: «Успех английских, а затем и французских кинофирм обеспечил их господство в Соединенных Штатах. Европейские фильмы наводнили страну. В сравнении с ними продукция американских фирм была незначительна… В это время в кинематографическом мире царил еще хаос. Повсюду шли процессы. Эдисон завязал смертельную борьбу за сохранение того положения, которое он завоевал после изобретения кинетоскопа. В результате этих трений промышленность осталась без капиталов. Все деньги, которые могли бы пойти на улучшение качества продукции, попали в карманы ненасытных законников» Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 1. — М.: Искусство, 1958. — С. 495.

Однако позиции европейского кино на американском рынке постепенно начинали ослабевать. Этому способствовала, в частности, протекционистская политика президента Уильяма МакКинли (1897−1901 гг.), поддерживаемая многими кинопромышленниками, например, таможенные ограничения (тариф «Динглибилл» Там же. — С. 229. и др.). Протекционизм дал мощный импульс для развития национальных производителей, с одной стороны, но на короткое время стимулировал патентную борьбу между компаниями внутри страны — с другой. Основная стратегия Томаса Эдисона в «войне патентов» имеет сходство с политикой Дж. Д. Рокфеллера при создании треста «Стандарт ойл». Она заключалась в следующем: Рокфеллер не запрещал разработки месторождений в стране и внимательно следил за этим процессом, но, как только было разработано крупное месторождение, Рокфеллер сразу же приобретал монопольное право на всю добываемую нефть Там же. — С. 232. Аналогично поступал и Эдисон — фильмы могут быть сняты разными компаниями, но монопольные права на них должны принадлежать ему.

Конкурентная борьба в кинопромышленности на фоне постепенного ослабевания конкурентов и отсутствия прямого государственного регулирования привела к первым попыткам монополизации отрасли. Так, в 1909 г. была организована компания Motion Picture Patents Company (Компания кинопатентов, МППК Комаров С. В. История зарубежного кино. — М.: Искусство, 1965. — С. 126.), объединившая Эдисона с другими крупными игроками («Байограф», «Вайтаграф», «Зелиг», «Эссеней», «Любин», «Калом» и две французские фирмы — «Пате» и «Мельеса» Там же.). Компания представляла собой крупный кинотрест, основной целью которого была полная монополизация кинопроизводства и проката, начиная с производства сырья и материалов (пленка, проекционное оборудование и т. д.) и заканчивая кинопоказом The American Film Industry (1985). Edited by TinoBalio. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, revised edition, 2011. Р. 104. Фактически это была первая попытка создания вертикально интегрированной модели кинобизнеса.

Создание монополии положило конец патентной борьбе, однако вызвало противодействие со стороны независимых кинокомпаний — тех, которые напрямую пытались конкурировать с кинотрестом. С. В. Комаров в своей работе «История зарубежного кино» пишет: «Желая оградить себя от постоянных преследований со стороны агентов Компании кинопатентов, „независимые“ старались снимать вдалеке от Нью-Йорка и Чикаго. Чаще всего они устремлялись в Калифорнию» Комаров С. В. Указ. соч. — С. 127. Именно в этот период начался переход к новой модели кинопромышленности и новой структуре кинорынка. Компания кинопатентов в 1915 г. была объявлена Федеральным судом нарушителем антимонопольных принципов и вскоре прекратила свое существование, в то время как центром кинопромышленности постепенно становился Голливуд в штате Калифорния.

Таким образом, период Первой мировой войны исторически совпал с началом формирования классической голливудской модели кинопромышленности. Многое говорит о том, что в 1910;х гг. кинобизнес США, наметив основные ориентиры в виде создания крупной студийной производственной системы, находился в переходном периоде своего развития. Классическая голливудская модель в полной мере проявит себя несколько позже, в военные же годы следует говорить о формировании новой системы взаимодействия участников рынка кино и интенсивном развитии последних.

Второе десятилетие XX в. отмечено созданием института голливудских мейджоров (majors Кокарев И. Е. Кино как бизнес и политика: Современная киноиндустрия США и России: Учеб. пособие. — М.: Аспект Пресс, 2009. — С. 43., или суперстудии — наиболее крупные производители фильмов). Так, например, в 1912 г. в ходе реорганизаций независимых компаний появились студии «Парамаунт» (Paramount) и «Юниверсал» (Universal), спустя некоторое время ставшие одной из известнейших суперстудий Голливуда Gomery D. The Hollywood Studio System. A History. London: British Film Institute, 2008. Р. 11−25, 57−60. Среди причин, почему даже в военные годы Калифорния оставалась привлекательным местом для развития кинобизнеса мэйджоров, можно отметить следующее. Во-первых, Америка относительно долго сохраняла нейтралитет, в обществе и культуре США преобладали пацифистские настроения, спрос на развлечения оставался стабильно высоким. Во-вторых, низкие цены на землю, мягкий климат и территориальная отдаленность Голливуда от теряющей свое влияние Компании кинопатентов обусловили юридическую и экономическую безопасность новых кинокомпаний Balio Т. Op. cit. P. 108−109.

В дальнейшем суперстудии образуют новую для американского кино олигопольную рыночную структуру, а также укрепят свои позиции в других странах — в частности, в Европе. На основании многих исторических исследований можно говорить о том, что война 1914;1918 гг. представляет собой переломный момент в процессе установления гегемонии американского кино на мировом рынке. Данное утверждение можно охарактеризовать с двух позиций — идеологической и экономической.

С идеологической точки зрения можно говорить о том, что американские производители, возможно, одни из первых осознали информационную значимость нового продукта. Они продемонстрировали умение приспосабливаться к изменениям общественного мнения, будь то пацифизм и нейтралитет в первый период войны, или же патриотизм и поддержка военных действий в следующие периоды. Государство также не оставалось в стороне. За три дня до вступления Америки в войну в апреле 1917 г. во главе Комитета общественной информации был поставлен Джордж Крил Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 3. — М.: Искусство, 1961. — С. 380., известный своим новаторским для того времени подходом к пропаганде и рекламе. Помимо печатной продукции Крил намеревался в полной мере использовать кинематограф для формирования общественного мнения в военное время, для чего была создана Кинематографическая служба американской армии. Последняя выпускала военную хронику, а также полнометражные художественные фильмы, доходы от проката которых вскоре достигли миллиона долларов Там же. — С. 381.

Вмешательство государственных организаций, с одной стороны, не влияло напрямую на политику и репертуарные планы производителей и прокатчиков, но, с другой стороны, явно способствовало эффективному позиционированию американского кино в мире и нашло непосредственную поддержку со стороны Голливуда. Так, П. В. Данилин в одной из своих статей приводит цитату из киножурнала США Motion Picture News за 1917 г.: «Каждый из нас обещает производить фильмы, трейлеры, постеры для того, чтобы распространять пропаганду, необходимую для мобилизации грандиозных ресурсов страны» Данилин П. В. Использование кинематографа в пропагандистской деятельности США. Ч. 1. Liberty.ru. 06.10.2009. http://liberty.ru/columns/Professiya-propagandist/ Ispol-zovanie-kinematografa-v-propagandistskoj-deyatel-nosti-vlastej-SSHA.-CHast-1 (дата обращения: 17.03.2014).

С экономической позиции следует обратить внимание на ту модель кинобизнеса, которая складывалась в Голливуде после ликвидации Компании кинопатентов и в годы войны. Если не брать во внимание идеологическую составляющую, то государство никак не влияло на внутренние принципы взаимодействия субъектов кинобизнеса, экономическая модель отрасли развивалась относительно самостоятельно. Важно также отметить явные успехи последней. Так, американские кинокомпании не только начали доминировать на внутреннем рынке США, но и предпринимали шаги для успешной конкуренции на европейском. Объем кинопроизводства в Америке с 1914 г. стал превышать показатели выпуска фильмов Франции и Англии. В 1913 г. количество произведенных полнометражных фильмов в год было более 100, а к 1917 г. — приблизилось к отметке 1000 фильмов в год, оставив далеко позади объем производства в европейских странах, колебавшийся на уровне 100 фильмов в год Bakker G. The Economic History ofthe International Film Industry. University ofEssex, 2010. URL: http://eh.net/encyclopedia/the-economic-history-of-the-intermtional-film-industry (gara обращения: 18.03.2014).

Безусловно, нельзя говорить о том, что проблемы крупнейших кинокомпаний Европы («Пате», «Гомон», «Эклер» и др.) объяснялись исключительно войной. Исторические исследования подтверждают, например, тот факт, что во Франции рынок кино испытывал серьезные трудности только в 1915 г., в последующие же годы он демонстрировал стабильность (в 1916 г. наблюдался устойчивый рост) An Economic History of Film. Edited by John Sedgwick and Michael Pokorny. Routledge, 2005. P. 30. Многие компании оставались на плаву или вовсе процветали благодаря государственным заказам, производству коротких военных роликов, новостных сюжетов. Однако же отставание от американской кинопромышленности становилось все более явным, многие исследователи связывают это с формированием студийной системы кинобизнеса и связанными с ней экономическими процессами. киноиндустрия стоимость дистрибуция голливуд Производство кино в 1910;х гг. в Америке осуществлялось множеством независимых компаний, параллельно, как было указано выше, шел процесс формирования голливудских мейджоров — рынок свободной конкуренции постепенно трансформировался в олигополию. Суперстудии представляют собой яркую особенность американской кинопромышленности, и в военное время первые мейджоры пытались создать основу для успешного бизнеса — взаимосвязанную систему продюсирована и сбыта кинокартин. В самом производстве происходили заметные перемены. Как отмечает А. Де Вани, интерес студий смещался в сторону более дорогостоящих полнометражных фильмов De Vany A. The movies // Handbook on the Economics of Art and Culture. 2006. Vol. 1. Chap. 19. P. 631. Короткометражные сюжеты, представлявшие основную массу кинематографической продукции в начале XX в., более не могли удовлетворить платежеспособный спрос и интерес к кино в целом. Возросшие затраты на создание продукции налагали большие риски на мейджоров и побуждали последних искать определенные гарантии успеха будущего фильма. С этим связывают дальнейшее формирование института «звезд», развитие и усложнение технологии съемки, а также попытки заручиться поддержкой со стороны дистрибуции и показа. Все это привело к классической голливудской схеме производства — фактически конвейерной системе создания продукта с заранее готовым рынком сбыта The American Film Industry (1985). Edited by Tino Balio. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, revised edition, 2011. P. 201.

Если взглянуть с точки зрения аналогичных процессов на Европу, то ситуация будет несколько отличаться. Такие крупные компании, как «Пате» и «Гомон», имевшие возможность производить и прокатывать свои фильмы в Америке, не спешили осуществлять технологический и экономический рывок для обеспечения рынка полнометражными фильмами. В научных публикациях это связывают как с трудностями военного времени, так и с элементарным нежеланием европейских студий брать на себя лишние риски. Так, например, Гербен Баккер пишет о том, что французский промышленник Шарль Пате продолжал усилия по продвижению короткометражных фильмов, сериалов и новостных лент, не видя серьезных перспектив для полнометражных фильмов в ближайшие годы An Economic History of Film. Edited by John Sedgwick and Michael Pokorny. Routledge, 2005. P. 37. Принимая также во внимание упомянутый выше протекционизм в США, можно сказать, что голливудская система студий-мейджоров в целом была лучше подготовлена для адекватного восприятия требований времени и экспансии на другие рынки. Это во многом объясняет отставание в развитии европейской киноиндустрии в годы войны.

С производством было тесно связано развитие дистрибуции, которая приобрела в военной период важное значение для мейджоров и для отрасли в целом. В стране с начала XX в. действовали прокатные конторы — так называемые «эксчейнджес» (exchanges The American Film Industry (1985). Edited by Tino Balio. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, revised edition, 2011. P. 17.), осуществлявшие продажи фильмов на определенной территории. Технологические и экономические изменения 1910;х гг. напрямую коснулись системы проката — дистрибуция уже не воспринималась как нечто неотделимое от показчиков (кинотеатров), напротив, она становилась самостоятельной подотраслью, появлялись новые формы организации выпуска и продвижения фильмов. Прокатные конторы продолжали свою деятельность, однако появление института мейджоров несколько изменило расстановку сил на рынке проката. Так, крупные мейджоры сами осуществляли дистрибуцию фильмов — например, во время войны Paramount стала одной из крупнейших кинопрокатных компаний. Другие производители кино заключали долгосрочные соглашения с Paramount о дистрибуции, ставка отчислений прокатчику составляла 35% De Vany A. Op. cit. P. 631.

В 1914 г. в США на фоне общего развития отрасли и появления крупных игроков (мейджоров) практиковались разные подходы к прокату.

Один из них носил название «state'srightsmethod» The American Film Industry (1985). Edited by Tino Balio. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, revised edition, 2011. P. 111. и предполагал продажи прав на фильмы по территориям. Локальные дистрибьюторы закупали кинопродукцию за твердый счет, который определялся потенциальным спросом и населением региона. Вскоре фиксированная цена постепенно заменялась процентными отчислениями, поскольку сложно было спрогнозировать точные кассовые сборы. Существовал и другой подход — «road showing» Ibid. Дословно: «путевые показы». Его особенность заключалась в следующем: производитель сам организовывал прокат фильмов, заключая с крупными кинотеатрами договор с условием процентных отчислениях от валовых сборов. Чаще всего так работали с крупнобюджетными и потенциально кассовыми фильмами. Продюсеры также могли комбинировать разные подходы — например, выпустить фильм на условиях процентных отчислений для показа в кинотеатрах первого экрана, а затем на основе регионального подхода осуществлять продажи в твердый счет.

Мейджоры привнесли еще один вариант в организацию проката. Они производили и приобретали пакеты из множества фильмов для продажи на определенный период времени. Суперстудии и впоследствии их дистрибьюторские подразделения работали с кинотеатрами на процентной основе (роялти), расписывая несколько фильмов одновременно. Данный подход называют ранней версией «блок-букинга» (blook-booking De Vany A. Op. cit. P. 631.) — политики дистрибьютора, при которой кинотеатрам вместе с высокобюджетным ожидаемым фильмом отдаются в нагрузку для проката менее кассовые фильмы или же напрямую связанные между собой киносерии. Примечательно, что А. Де Вани, описывая данное явление 1914 г., впервые употребляет понятие «франшиза» (franchise Ibid.) — термин, который впоследствии приобретет для Голливуда огромное значение и будет связан с интеллектуальными правами и их продажами на разных рынках, включая кинопрокат и вторичные кинорынки.

Что касается непосредственно сегмента кинопоказа, то здесь в военные годы также происходили изменения. Если в конце XIX — начале XX в. кино могли демонстрировать в разных учреждениях, в том числе с помощью передвижных проекторов, то в 1910;х гг. было все больше и больше специализированных кинотеатров. По-прежнему были распространены никелодеоны (nickelodeons The American Film Industry (1985). Edited by Tino Balio. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, revised edition, 2011. P. 76−78.) — небольшие и недорогие заведения для кинопоказов. Одновременно возросло количество больших кинотеатрах, которые, как правило, становились первоэкранными, т. е.

работали в основном с премьерами. В период с 1909 по 1921 г. в Америке наблюдался настоящий бум строительства новых кинотеатров Кокарев И. Е. Указ. соч. — С. 37. Для рынка показа в рассматриваемые годы были характерны тенденции консолидации. В 1917 г. предприятия показа, видя ужесточившуюся прокатную политику мейджоров, в целях защиты своих финансовых интересов объединились в Первую национальную сеть кинотеатров, куда вошло 3500 независимых показчиков Там же. — С. 78.

Вертикальная интеграция в кино предполагает контроль над всеми вышеописанными этапами доведения продукта до потребителя. Именно такую цель преследовали мейджоры, поскольку в противном случае производственные риски были бы неоправданно высокими. Объединение показчиков в Первую национальную сеть также подтолкнуло ведущих производителей к приобретению реальных активов для показа своей продукции. Так, к 1919 г. Paramount уже владела собственной сетью кинотеатров. Вскоре (в последние годы войны и в начале 1920;х гг.) в отрасли все чаще стали происходить слияния разных узкопрофильных компаний с целью интеграции. Благодаря процессам объединения компаний-показчиков и производителей, например, образовался один из мейджоров — Metro-Goldwyn-Mayer The American Film Industry (1985). Edited by Tino Balio. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, revised edition, 2011. P. 121, 319−320. Голливудская классическая система, таким образом, практически полностью сформировалась вскоре после окончания войны.

Итак, в рамках данной статьи были рассмотрены основные аспекты развития кинопромышленности США в период Первой мировой войны, а также затронуты такие важные процессы для формирования отрасли кино, как «война патентов», монополизация и постепенное становление студийной системы. Примечательно, что война, фактически не затронувшая американский рынок, сыграла важную роль в становлении мощного влияния Голливуда. Можно сделать следующие выводы касательно позиции и особенностей отрасли в военное время.

Во-первых, кино впервые было использовано в идеологических целях — как информационная пропаганда для населения и вооруженных сил. Кинокомпании, поддержав внешнюю политику государства и сотрудничая со специально созданным Комитетом общественной информации, оставались в большой степени свободными в выборе своей стратегии и приоритетов развития бизнеса. На примере движения «независимых» и образования Голливуда можно увидеть, что государство фактически напрямую не вмешивалось в дела отрасли, за исключением ряда антимонопольных действий (судебное дело Компании кинопатентов). В то же время идеологическая экспансия подготовила почву для успешного позиционирования голливудского кино в мире. Гибкость кинокомпаний и умение быстро подстраиваться под спрос и требования времени предопределили успех США на внутреннем и зарубежных рынках.

Во-вторых, в годы Первой мировой войны произошел переход от кустарной модели производства и высококонкурентного рынка к классической студийной модели кинобизнеса. Последняя предполагала изменения на всех уровнях «цепочки создания стоимости»: производства, дистрибуции и показа. Важный элемент новой модели — наличие крупных кинокомпаний (мейджоров), предпринимавших вполне успешные попытки построить вертикально интегрированный бизнес. Новые эффективные отношения с показчиками, кинотеатральный бум, технологическое развитие и увеличение затрат на производство — данные особенности говорят о преимуществах голливудской организации производства и продаж фильмов. Именно в годы Первой мировой войны европейское кино по своим количественным показателям уступило место американскому.

Важно также отметить, что кинокомпании Европы в силу военных действий и иных особенностей не смогли в должной мере ответить на стремительный рост конкурирующей с ними голливудской системы. Этот факт, а также наличие экономически эффективной модели бизнеса стали основными условиями дальнейшего развития и процветания мейджоров. Можно сделать вывод, что Первая мировая война стала во многом решающим периодом в истории развития кинопромышленности США, периодом, который на несколько десятилетий вперед предопределил парадигму доминирования суперстудий на международном кинорынке.

Использованная литература

• 1. Данилин П.В. Использование кинематографа в пропагандистской деятельности США. Ч. 1. Liberty.ru. 06.10.2009. URL: http://liberty.ru/columns/ Professiya-propagandist/Ispol-zovanie-kinematografa-v-propagandistskojdeyatel-nosti-vlastej-SSHA.-CHast-1 (дата обращения: 17.03.2014).
• 2. Еляков А.Д. Современная информационная революция // Социологические исследования. — 2003. — № 10. — С. 29−38.
• 3. Кокарев И.Е. Кино как бизнес и политика: Современная киноиндустрия США и России: Учеб. пособие. — М.: Аспект Пресс, 2009. — 344 с.
• 4. Комаров С.В. История зарубежного кино. — М.: Искусство, 1965. — 416 с.
• 5. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 1. — М.: Искусство, 1958. — 612 с.
• 6. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 3. — М.: Искусство, 1961. — 628 с.
• 7. ШигалинГ. И. Военная экономика в Первую мировую войну. — М.: Воениздат, 1956. — 332 с. http://militera.lib.ru/research/shigalin_gi/index.html.
• 8. Экономическая история капиталистических стран: Учеб. пособие для экон. спец. вузов / В. Г. Сарычев, А. А. Успенский, В. Т. Чунтулов и др.; под ред. В. Т. Чунтулова, В. Г. Сарычева. — М.: Высшая школа, 1985. — 304 с.
• 9. An Economic History of Film. Edited by John Sedgwick and Michael Pokomy. Routledge, 2005. — 352 p.
• 10. Bakker G. The Economic History of the International Film Industry. University of Essex, 2010. URL: http://eh.net/encyclopedia/the-economic-history-of-theinternational-film-industry (дата обращения: 18.03.2014).
• 11. De Vany A. The movies // Handbook on the Economics of Art and Culture. 2006. Vol. 1. Chap. 19. P. 615−665.
• 12. Gomery D. The Hollywood Studio System. A History. London: British Film Institute, 2008. — 328 р.
• 13. The American Film Industry (1985). Edited by TinoBalio. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, revised edition, 2011. — 653 p.
• 14. URL: http://www.bea.gov/index.htm (дата обращения: 18.03.2014).
• 15. URL: http://www.waynesthisandthat.com/moviedata.html (дата обращения: 18.03.2014).