О пианистических движениях

Чем больше мысль играющего прикована к движениям, пишет Г. М. Коган в своей книге, тем хуже он с ними справляется. Поэтому, чтобы движение вышло, внимание исполнителя должно быть не привлечено к двигательному аппарату, а наоборот, отвлечено от него.

Коган часто приводит примеры из книги К. С. Станиславского «Работа актёра над собой». Вот один из таких примеров: ученица воображаемой театральной школы получила задание: «Занавес раздвигается, вы сидите на сцене одна. Занавес задвигается». Задание простейшее, но ученица не в состоянии с ним справиться.

«Она взглянула в зрительный зал, стала поправляться, принимать нелепые позы», пишет К. С. Станиславский. Но стоит тем же ученикам заняться рассматриванием чужих каблуков или как-то отвлечь свое внимание, как молодым артистам становиться хорошо и уютно на сцене.

Но если бы все дело было в отвлечении сознания, то не возвращаемся ли мы назад к позиции «механистической» школы. Нет, дело не только в отвлечении сознания от движения. Ведь цель работы исполнителя — не играть свободно и с удобством, а играть хорошо, свобода же движений есть лишь средство, ценное лишь постольку, поскольку способствует достижению этой цели.

Конечно, отвлечение сознания не есть решение проблемы. Далеко не все равно, куда оно отвлечено, вернее, к чему привлечено и к чему направлено. И усиленное привлечение сознания, и наоборот, отвлечение сознания от движений, приводит к одинаковым результатам. Нельзя поймать мяч или перескочить через канаву, думая об углах, образуемых коленным и локтевым суставом; ни читая книгу, ни разглядывая облака. Добиться удачи можно только при условии, что твое внимание устремлено на цель твоих действий — мяч, который нужно ловить, место, куда необходимо прыгнуть. Врач, который хочет посмотреть, как у больного функционирует мягкое небо, говорит ему: ««скажите — а…», но не говорит ему «поднимите свое мягкое небо».

Пианисту достаточно бывает, чтобы в его сознании возник образ определенного звучания и пальцы, словно сами собой, произведут его необходимую дифференциацию.

Смотри в цель! — таково первое правило при всякой работе. Слушай мысленно ту музыку, которую собираешься исполнять.

Но как далеки бывают эти слова от самой цели. Кто из пианистов не хотел бы попасть на ре # в начале листовской «Кампанеллы»? А сколько из них попадает в намеченную цель? Откуда берется такое количество неудачников в области музыки? Некоторая часть исполнителей хотя и смотрит в цель, но не в ту. Одни видят себя заканчивающими пьесу под гром аплодисментов, другие — уходящими со сцены под гробовое молчание зала. В обоих случаях ученик видит то, что произойдет после игры, а вот то, что будет происходить во время игры — он видит смутно.

Мораль проста — чтобы хорошо сыграть произведение, необходимо думать об этом произведении, а не об аплодисментах.

Но думать о произведении в целом не означает думать о нем все время. Целостное представление о произведении необходимо в начале и в конечном этапе работы, в периоды ознакомления и исполнения. В промежутке же приходиться дробить произведение, расчленять его мысленно на все более мелкие построения. Достаточно ли ясно «видит» ученик малые детали в своем воображении? Воображать — дело нехитрое. Какой бездарный пианист не представляет себе пленительных звучаний, якобы извлекаемых им на рояле?

Великая актриса Ермолова видела в деталях каждую свою героиню, прежде чем начать создавать на сцене её образ. Так ли видит обычный ученик музыкального заведения, так ли он слышит мысленно «пассажную» фигуру, мелодический мотив, отдельный аккорд, даже отдельную ноту? Конечно, он слышит, что пассаж состоит из звуков, идущих в темпе аллегро, в так называемом пунктирном ритме, в звучности р, но что такое отдельно каждая из его характеристик? В каждой из них заключена бездна градаций. Знаменитый художник Карл Брюллов в нескольких местах чуть-чуть тронул этюд своего ученика, и картина сразу ожила. То есть искусство начинается там, где начинается чуть-чуть. Слышит ли ученик это чутьчуть, улавливает ли он бесконечно малое различие между сотнями оттенков р и f? По большей части — нет. Он слышит приблизительно, что вызывает соответствующую точность попадания. Чтобы попасть в точку, нужно и целиться в точку, а не в район. При шатающемся ориентире в мозгу вместо одной тропинки образуется несколько. В результате огромный труд, затраченный на прокладку 20 тропинок, вместо одной, ведут совсем не туда, куда нужно в данный момент. Не потому ли так неточна техника ученика, не потому ли он так не уверен в ней?

Приблизительность работы никогда не родит мастерства!

Можно ли воспитать внутреннее видение ученика, воспитать его воображение? Или здесь все сводиться к внутреннему дару?

Развить воображение конечно можно. У Станиславского была целая система «манок» (приманок). Ими же являются по существу те вымышленные «программы», которыми иногда пользуются педагоги.

Рекомендуемая литература:

• 1. Г. Коган «У врат мастерства». М., 1961
• 2 К. Станиславский «Работа актера над собой» т. 2, М., 1954