Супрематические размышления Малевича о предметном мире

Аннотация

Супрематизм Малевича поставил перед собой задачу — освобождение от наследия предметного мира, т. е. беспредметность, которая художником воспринималась как пустота, полное отсутствие объектов в сознании постигшего бытие. В данной статье мы попытаемся указать на философские источники супрематического обоснования беспредметного мира (буддизм, даосизм, феноменология Гуссерля и Хайдеггера).

Ключевые слова: Малевич, супрематизм, беспредметность, покой, движение, ничто, буддизм, дао.

Malevich’s Suprematism set a goal — the liberation from the legacy of the objective world, ie pointlessness, which the artist was seen as a void, a complete absence of objects in the mind come upon existence. In this article we will try to point out the philosophical sources Suprematist study of non-objective world (Buddhism, tao, the phenomenology of Husserl and Heidegger).

Key words: Malevich, Suprematism, pointlessness, rest, exercise, nothing, Buddhism, tao.

Вместо вступления.

Публичное отрицание разума на лекции, прочитанной Малевичем 19 февраля 1914 г., дало название «феврализм» явлению, предшествовавшему супрематизму. В этот период художник впервые заговорил о необходимости свести все к нулю и шагнуть за его пределы — в мир мнимых чисел, беспредметности, чтобы обнаружить суть бытия и небытия, что в итоге станет основой его дальнейших размышлений о живописи[1]. Когда в 1915 г. на последней футуристической выставке «0,10» Малевич придумал название «супрематизм» для своего направления (от латинского superus — superiorius, supremus, summus и древнегреческого фь мЬизмб, бфпт — знание, наука, а также мЬфзуйт, ещт — обучение, воспитание, наставление, любознательность, изучение), он даже не подозревал, насколько этимология этого слова определит его будущее. Задуманный как супрематия философского понимания нового искусства, которое превосходит все знания, сводит (предметный) мир к нулю и выходит за нуль, супрематизм заключал в себе и религиозное значение горнего (вышнего), и значение старшего, более сильного, и онтологическое значение конечного, последнего пути. Это была победа чистого ощущения, вырвавшегося из-под власти мира вещей, мира видимостей[2].

Поставив перед собой задачу преодолеть непреодолимую бесконечность между человеком и супрадинамическими достижениями цивилизации, направленными к небесным просторам, супрематизм предложил освобождение именно от наследия предметного мира, т. е. беспредметность, которая художником воспринималась как пустота. Защищая свое новое направление, Малевич в письме А. Бенуа 1916 г. пишет: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем»; «У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо там только преображение» [Малевич 2004^б, 84, 85].

Пустота пустынь, о которой говорит Малевич, представяется полным отсутствием объектов в сознании художника, постигшего бытие. В этом смысле его понимание пустоты можно связать с техникой медитации в буддизме, которая используется в целях постепенного отстранения возникающих образов в мире, в целях очищения внутреннего восприятия от всех видов ощущений. Об этом пишет в своей книге «История веры» М. Элиаде, напомная, что имеем дело с энстазом «тотальной пустоты», когда «опыт исчерпан (потому что разорвана связь „мир — сознание“)» и наступает откровение: йогин «вырван из плена Времени», «еще живет, но уже — свободен», а это и есть самдхи — «одновременно пустое и наполненное до краев бытие-сознание» [Элиаде 2002, 40].

Размышления Малевича о пустоте и недеянии, о превращении предметного в беспредметное, по-видимому, следует связать с даоcизмом, который эти противоположности рассматривает как часть Одного, в силу чего и «бытие и небытие порождают друг друга», и «совершенномудрый, совершая дела, предпочитает недеяние», ибо «осуществление недеяния всегда приносит спокойствие». Если это перенести на человека, то «тот, кто свободен от страстей, видит чудесную тайну (дао), а кто имеет страсти, видит его только в конечной форме» [Дао Дэ Цзин 2008, 12, 13, 14]. Малевич, который освобождает живопись от предметности, или конечной формы, от мира мнимых видимостей, постигает тайну пустоты, которая все вбирает в себя, олицетверенную в Черном квадрате. Это своеобразное понимание дао — дао, которое «бесконечно и не может быть названо», которое снова возвращается к небытию", и которое называют «формой без форм» и «образом без существа» [Там же, 19][3]. Небезынтересно в данном контексте определение дао как «великого квадрата» без углов и «великого образа» без формы, которыми по сути подчеркивается скрытость дао [Там же, 38]. Малевич пытался вернуть живопись к ее началу, так же, как учение дао возвращает «большое разнообразие вещей» в мире к их началу, которое есть покой, а сам покой — «возвращение к сущности» [Там же, 21]. Идея покоя, который в даосизме является последствием недеяния, соответствует идее равенства (т.е. отсутствия желания), которую порождает экономический принцип у Малевича.

Пустота пустынь или вещественность вещи.

В своем сочинении «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» Малевич пишет: «Нет ни одной иконы, где бы изображен был бы нуль. Сущность Бога — нуль благ, и в этом в то же время и благо. Нуль как кольцо преображения всего предметного в беспредметное» [Малевич 2000, 84][4]. Другими словами, Бог у Малевича — начало, которое само себя превращает в собственную противоположность, чтобы стать нулем, нулем покоя. Поэтому он и заговорил о черном квадрате, нулевой форме, как иконе своего времени.

После того как форму свел к нулю, к беспредметности, Малевич исследует то, что за нулем: ничто, существование без цели, чистое познание. С измерением за нулем он связывает творчество, процесс творения, который никогда не бывает миметическим, а, наоборот, является «чистым действием», в котором сосредоточено всеобщее возбуждение мира, возбуждение без цели, в котором нет предметного представления о времени и пространстве. В связи с этим Малевич, исходя из библейского креационизма, сотворения мира, формулирует главные принципы своего мировоззрения — движение и покой. В своем трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» он объясняет эти два принципа следующим образом: «Бог — покой, покой — совершенство, достигнуто все, окончена постройка миров, установлено в вечности движение. Движется его творческая мысль, сам же он освободился от безумия, ибо больше не творит»; «Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять в себя полное „ничто“ или вечный покой как немыслящее больше существо, ибо не о чем больше мыслить, все совершенно» [Малевич 2000, 304, 292].

Такое состояние можно понять как Ничто нирваны, Ничто вечного покоя. Покой — это совершенство, это Ничто, Нуль. Поскольку абсолютный Нуль предшествует всем вещам, поскольку это Ничто, его невозможно понять[5]. Существует только бездонное Ничто, которое Малевич перенимает из философии Якоба Бёме о начале всего — вечном, темном, бесформенном Ungrund, которое вне космоса и хаоса, вне света и тьмы, вне пространства и времени. Это меоническое начало Ungrund, или «бездная воля», как еще называет его Бёме, стремится к проявлению себя (т.е. к возникновению и божества, и материального мира, ибо весь мир одушевлен мистическим единством) и делается «предметом, дабы могла в чем-нибудь действовать», иными словами, «неестественная сила сделалась естественною и вещественною и заключила себя в нечто, в свою собственную волю» [Бёме 1994, 147, 148][6]. Исходя из этого, Малевич своим творчеством стремится вернуться к единому, неразделенному и бездонному Ungrund, которое не знает о предмете и действии. Оказавшись в пространстве за нулем, в «пустоте», в вечной беспредметности, он обнаруживает вездесущность Абсолюта. Представление об Абсолюте как вечном Ничто имеет источник у Парменида, который Абсолют определяет как путь отрицания Небытия (понимаемого как пустота), что сопротивлялось концепции Пифагора, отстаивающего бытие в мире пустоты, т. е. в мире воздуха. У неоплатоника Плотина впервые в европейской религиозной мысли находим отрицательное, освобожденное от всего понятие Одного, Божественного: Одно — Ничто. Это — мистика, очищенная от мира и всякого существования. Потом в отрицательной теологии христианских метафизиков Дионисия Ареопагита и Мейстера Экхарта мы обнаружим влияние неоплатонической мистики Одного. Дионисий Ареопагит открывает Бога не в том, что Он есть, а в том, что Он не есть (в Священном писании Он невидим, бесконечен, непонятен). Для Мейстера Экхарта Бога можно осознать лучше всего через «Ничто», ибо сам Бог не был Богом до твари, т. е. он стал Богом только ради сотворения мира. В это бездонное Ничто, которое Экхарт понимает как Божество (Gottheit), предшествующее сотворению мира, должны вернуться и Создатель, и тварь.

Наконец-то, Абсолют, который Малевич обнаруживает в пространстве за нулем, можно истолковать в духе даосизма, как это читаем в «Дао Дэ Цзин»: «Дао пусто, но в применении неисчерпаемо», «Превращение в противоположность есть действие дао. В мире все вещи рождаются в бытии, а бытие рождается в небытии» [Дао Дэ Цзин 2008, 14, 37]. В даоизме пустота определяет бытие. Даосская мысль о том, что «из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них» [Там же, 18][7] явно повлияла на размышления Хайдеггера о сосуде (чаше), вернее, о вмещающей пустоте сосуда, как о вещественности вещи, в его трактате «Вещь»: «Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник, формующий на гончарном круге стенки и дно, изготовляет, строго говоря, не чашу. Он только придает форму глине. Нет — он формует пустоту. Ради нее, в ней и из нее он придает глине определенный образ. Горшечник ловит прежде всего — и всегда — неуловимую пустоту и предоставляет ее как вмещающую в виде емкости. Пустотой чаши предопределяется каждый шаг изготовления. Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте» [Хайдеггер 1993, 318]. Действительно, восстание Малевича против вещи, против феномена вещи, ее воображаемой видимости, которая заслоняет вещественность, то есть скрытое сущее вещи, таящееся зачастую в пустоте или невидимости, сближает мир художника с феноменологической философской системой.

Отмена предмета в живописи и раскрытие сущности живописи в освобожденной краске, освобожденном движении, освобожденной пустоте, освобожденной геометрической форме, становятся понятными, когда читаем рассуждения Хайдеггера о сосуде как «пустоте»: с одной стороны, пустота понимается как «полное воздуха полое пространство» (пустота в физическом смысле), с другой стороны — это приемлющая пустота чаши, которая «вмещает, содержа принятое» [Хайдеггер 1993, 319, 320]. Таким образом Хайдеггер формулирует существо чаши (чашность чаши) вокруг ее дарующей емкости пустоты: «В поднесении чаши — существо ее вмещающей емкости. Существо вмещающей пустоты собрано вокруг поднесения» [Хайдеггер 1993, 320]. Собирательный принцип освобожденного существования сущего, который в каком-то смысле можно понять как память, характерен для беспредметной живописи Малевича в одинаковой степени, как и для веществования вещи (в философском понимании этого слова) у Хайдеггера.

К динамическому супрематизму.

После черного квадрата — уничтожения всего предметного в живописи — Малевич в 1915 — 1916 гг. переходит к динамическому супрематизму, где выявляет все возможности бесконечного в цвете. Живопись чистого цвета, выступившего из цветовых масс и ставшего самостоятельной единицей, — искусство двух измерений, плоскостей[8], однако цветописная плоскость динамизирована, в ней наблюдается вектор движения, или она парит в космическом пространстве. Устремленность цветовых плоскостей на преодоление силы притяжения и их полет представляют не столько полет к иным мирам, сколько сдвиг в искусстве, смещение в суть «вне предметов, вне сознания, вне разума и вне понятия» [Малевич 2004^а, 353][9]. Эта попытка передать новое ощущение времени и скорости привела в творчестве Малевича сначала к разбиванию геометрической формы и цвета, а потом уж и к серии работ «белое на белом» 1917 — 1918 гг., начиная с Белого квадрата.

Нулевая степень живописи, которая подразумевала полное отрицание предметного мира, означала переход к работе со светом, явно под влиянием нового искусства — кино[10]. В этом плане, по справедливому замечанию Е. Бобринской, одним из важнейших событий для истории таких, «последних» художественных работ, была выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» 1919 г. [Бобринская 2006, 281], на которой были представлены белый супрематизм Малевича (его монохромные композиции 1917;1918), а также беспредметные работы Родченко «черное на черное», которыми авторы демонстрировали свои варианты «абсолютной», нулевой живописи. Белый супрематизм — это торжество «особожденного Ничто». «Освобожденное Ничто» — это вечный покой, скрытый Абсолют, в котором исчезают все формы. Малевич захотел выразить на языке живописи чувство бесконечности, пространствао за нулем, небытие, и это сделал белым супрематизом. Однако на выставке 1920 г. Малевич пошел дальше: он выставляет пустые холсты, которые следуют за черным, цветным и белым супрематизмом[11]. Это был настоящий нуль формы, настоящий выход из живописи как таковой. В белом, пустом, очищенном и освобожденном пространстве ничто не мешало движению луча света перед глазами, поэтому белый супрематизм испытывает границы поля зрения, возможности восприятия глаза, отражение и преломление света глазом как чистое ощущение. В этом чистом ощущении — колебании бездны пустоты — Малевич обнаруживает возможность созерцания, которую И. Пардта называет «новое беспредметное сознание», «беспрерывная полнота», «белое сознание» [Падрта 1983, 167]. С другой стороны, Ж. Клер безошибочно связывает белую, свободную бездну Малевича, «ослепленность белизной, в которой заканчивается творчество», с пониманием Прокла, что пространство всего лишь тончайший свет [Клэр 1979, 27]. Белый холст, как парабола вечности, которая шлет собственную струю света, приглашает погрузиться в него, созерцать в покое и выйти за его пределы с преображенным глазом, а также преображенной метафизической пустотой белого.

В своем динамическом супрематизме Малевич ушел далеко, придумав космическую аэронавтику, чтобы двигаться в космосе. Открыв супрапрямую — добавочный элемент динамического порядка в супрематизме — Малевич по сути открыл вакуум как среду, в котором существует лишенный веса аэродинамический супрематизм (аэропланы, архитектоны, планиты). Эксперименты с архитектонами и планитами представляли собой попытку подвинуться от художественной супрематической «белой бесконечности» к конструкции «белой Вселенной» в пространстве. На примере планитов и архитектонов Малевич показал абстракцию полета и конструкции в пространстве. Пространственная система дается в вакууме — на картинах нет силы притяжения, зритель замечает только вектор движения. Беспредметная Вселенная с объемистыми архитектонами и плоскостными планитами в его «крестьянский период» (1928 — 1932) переносится на мир новой беспредметной Земли. Поэтому картины, как, например, «Крестьянка», «Девушки в поле», «Сложное предчувствие», «Спортсмены», «Красная конница», можно рассматривать лишь как плоскости в двух измерениях и объемистые конструкции, приземленные под влиянием силы притяжения — в состоянии покоя или движения. Супрематическую беспредметную Землю созерцает преображенный глаз, который не знает о границах поля зрения, воспринимая беспредметный мир в различных измерениях.

В поисках «живописи как таковой» Малевич двигался к беспредметности, как живописи по себе. Поэтому и форма нуждалась в чистой форме, красивой по себе, не по отношению к чему-то, как это бывает с формами в природе. Такой формой была геометрическая форма[12]. Беспредметный мир Малевича создан из простых геометрических форм и простых арифметических операций сложения, вычитания, умножения и деления. Сложением и умножением (или же вычитанием и делением) треугольника, выведенного из треугольника четвероугольника и круга возникают все его супрематические композиции, включая также картины крестьянского периода 1928 — 1932. Таким образом Малевич разрабатывает в живописи понятия единства и множества, части и целого, в смысле, в котором их использует Сократ в платоновском диалоге «Филеб"[13]. В негуманизированном пространстве существуют только геометрически чистые формы, которые принцип живописной экономии Малевича приводит к невозможности восприятия «белого на белом». Иными словами, супрематическая геометрия Малевича представлена освобожденными формами в чистом действии. В этом смысле замечание М. Бриона, что формы, созданные художником, — «те, перед которыми созерцает китайский мудрец» и которые «уводят к Дао как наивысшем пути» — представляется верным [Брион 1956, 140].

Чистое сознание.

Однако Малевич для своих художественных откровений искал подтверждения не только в философии. Призыв Лобачевского, чтобы геометрия разработала «воображаемую геометрию», — явно указывающий на неудовлетворительность существующих теорий — спровоцировал в Малевиче отмену границы между холстом и тем, что находится за ним (бесконечностью), что привело к движению от динамического супрематизма к белому супрематизму и обратно. Тот факт, что Лобачевский подвинул фундамент, на котором держалась геометрия на протяжении двух тысячелетий, бесспорно, открыл дорогу Малевичу сделать то же самое — отменить предметную живопись, на которой держалось изобразительное искусство. супрематизм малевич беспредметная живопись Принципы беспредметной живописи Малевич сформулировал в своем трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой». Рассматривая начала общества, которые зиждутся на принципе экономии как главном принципе в совершенствовании, Малевич приходит к выводу, что экономическое совершенство возможно лишь тогда, когда «предмет станет перед конечностью, когда общежитие дальше не сможет представлять себе нововведния в предмет» [Малевич 2000, 120]. Тогда она должна «перестать мыслить» и «довести мысль свою до беспредметности», ибо только тогда «экономия может достигнуть своего совершенства»: «бесконечность будет побеждена беспредметностью» [Малевич 2000, 120]. Таким образом Малевич выводит беспредметное искусство, как вневременное, на уровень экономического совершенства, за которым должны последовать все остальные. Достигнутое совершенство в беспредметной живописи подразумевает возбуждение, т. е. чистое действие. Данное состояние означает одновременно освобожденное Ничто в белом беспредметном равенстве — все в одном сознании, в одном возбуждении, в одном движении, и это — экономичность как основная сила искусства. В совершенстве вневременной беспредметности, представленной в искусстве (или науке и религии), раскрывается гносеологическая функция супрематизма, направленная на осознание действительности в сторону отмены бесконечности (предметного мира) и ее замены беспредметностью.

С другой стороны, своей гносеологической составляющей идея супрематизма взаимосвязана с феноменологической концепцией Гуссерля, высказанной в его основополагающей работе 1913 г. «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии"[14]. Основная философская проблема феноменологии — выделить то, что не подлежит сомнению, а это очевидность (либо конкретная, либо смысловая). Основной инструмент феноменологии — это феноменологические редукции, которые обеспечивают отстранение реального мира, данного в природном окружении (феноменологическо-психологическая редукция), и переход от сознания эмпирического субъекта к чистому сознанию, очищенному от реальных ощущений (трансцендентальная редукция). Это явно напоминает освобождение от предметности реального мира у Малевича и его определение принципа беспредметности супрематизма как чистого сознания в чистом действии — возбуждении.

Для Гуссерля бесcпорным представляется то, что «познание по своей сущности есть познание предметности, и оно таково по своему имманентному смыслу, с которым оно относится к предметности», однако философ ставит под вопрос сам смысл предметности, ибо для него «фундаментом для всего выступает схватывание смысла абсолютной данности, абсолютной ясности бытия данным, которое исключает любое осмысленное сомнение» [Гуссерль 2008, 76, 88, 59]. Рассуждения Малевича в его трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» подтверждают близость к философии Гуссерля в той ее части, которая касается вопроса смысла самой предметности. Приведем несколько примеров: «Всякое целесообразное стремление к практическому предмету разбивается о беспредметное безмыслия как об истину или подлинность бытия» [Малевич 2000, 70]; «Беспредметность — единственная человеческая сущность действия, освобождающая от смысла практичности предмета как ложной подлинности» [Малевич 2000, 75]; «В Супрематизме как освобожденном «ничто» нужно понимать освобождение человека от вопроса «что» «[Малевич 2000, 107][15]. В философии Гуссерля ход в познании идет от «как» ко «что»: «Если я не схватываю, как возможно, что познание должно постичь нечто ему трансцендентное, то я также не знаю, возможно ли оно» [Гуссерль 2008, 108]. К тому же корреляция между познанием и предметом должна пониматься в редуцированном смысле, так как речь идет «не о человеческом познании, но о познании вообще», и эта проблема разрешается только в сфере «чистой очевидности», в сфере данности [Гуссерль 2008, 180]. Сомнение в возможности познания и раскрытии бытия разумом заставили Малевича отказаться от человеческого разума и шагнуть в мир вне разума — в трансцендентный мир алогичной, беспредметной формы. Если Гуссерль в определении возможности познания руководствовался феноменологическими редукциями, которые, отстраняя реальную предметность и эмпирическое «я», выявляли «имманенцию», Малевич, наоборот, освобождением сознания от «что», т. е. своей беспредметной формой выявил характер познания трансцендентного, объекты которого не могут быть даны имманентно.

Вместо выводов.

Беспощадный ко всему предметному, ко всему, что породило античное сознание с его представлениями о конечности, Малевич стремится провозглашением смерти предметного мира достичь нового состояния («беспричинности действия чистого возбуждения» [Малевич 2000, 101]) и нового сознания о беспредметности. Он принимает пустоту, небытие, Ничто, зияющую онтологическую бездну, которая остается после свержения Бога Ницше. В данном контексте напрашивается параллель с мыслью Хайдеггера о Смерти как ковчеге Ничто, который «хранит в себе существенность бытия», изложенной в тексте «Вещь» [Хайдеггер 1993, 324], поскольку чистые формы космического супрематизма (плоскости, планиты, архитектоны), которые должны заполнить эту бездну-Ничто, мыслятся Малевичу как онтологические сущее, бытие.

Однако воссоединению человека с космической колеблющейся бесконечностью препятствует Бог, который находится наверху иерархии и представляет вершину в новом обществе, как пишет Малевич в брошюре «Бог не скинут». Поэтому он не скрывает своего скептического отношения, когда говорит о человеке, который попался в утилитарную материалистическую сеть и обрастает предметным миром, соблюдая правила иерархии и бесконечного совершенствования. У человека Малевича есть шанс стать беспредметным человеком, освобожденным от всего существующего (т.е. без желания, которое порождает неравенство), соединенным с пустотой (Небытием), в которой перед ним предстанет вездесущий Абсолют.

Малевич первым среди художников понял, что в творении не может идти речь о воспроизведении отдельного сущего, а только о раскрытии сущности всего сущего в его бытии, которое и есть совершившаяся истина. Для него предметник «может быть скорее изобретателем всевозможных ухищрений, нежели «творцом» «[Малевич 2000, 80][16]. Такой подход увел Малевича в пустоту уединенного мышления, в которой десятилетия спустя присоединится к нему Хайдеггер своими рассуждениями о творчестве, подытоженными в мысли: «Итак, сущность искусства вот что: истина сущего, полагающаяся в творение» [Хайдеггер 2008, 123].

Главный философский вопрос Хайдеггера «что такое вещь?», призванный установить возможности познания, как единичного — «вот этого», так и всеобщего — «вещественности вещи», одновременно включал вопрос о времени и пространстве («что такое время?», «что такое пространство?»), вернее, время-пространстве. При этом время-пространство определялось в ключе современной философу ядерной физики Нильса Бора, которая вещь воспринимала в большей степени как пространственную пустоту (в которой с большой скоростью мечутся электроны), чем плотный материал. Таким образом Хайдеггер развивал мысль о пространстве-пустоте и вещественности вещи-пустоты, в связи с которыми следовало определить «внутреннее» и «внешнее», а также «я» и «не-я» (вещь). В этом смысле показательны его размышления о сосуде (чаше), где пустота сосуда является вещественностью, диктующей формование сосуда. Если перевести на язык восточной литературы, вещественность сосуда, или схватывающая пустота, подобна духу, пребывающему в пустоте сосуда и творящему бытие (в притче о пробуждении Будды, в сказке об Аладдине и т. д.).

В эти размышления включается и художник Малевич, осмелившийся провозгласить пустоту, Ничто, главной направляющей нового искусства, в которой раскрывается освобожденное предметности бытие. Призыв Малевича к художникам шагнуть за нуль, в пустоту, в бездну, в которой он уже «установил семафоры супрематизма» [Малевич 1995, 151], был призыв собственной свободной волей выявить сущность живописи и следовать новым открытиям в физике и философии — в вечную белую бесконечность. Откликнувшиеся на призыв Малевича художники (начиная с учеников Витебского периода и вплоть до Марка Ротко и Рейнхарда) на долгие годы обеспечили звучание его слов: «Ставлю на площади мировых торжеств белый мир как Супрематическую беспредметность, торжество освобожденного Ничто» [Малевич 2000, 216].

• 1. Беме 1994 — Беме Я. Christosophia или Путь ко Христу. СПб., 1994.
• 2. Бобринская 2006 — Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
• 3. Боулт 1983 — Bowlt M. Lе vol des formes // Cahier Malevitch. 1. Lausanne, 1983.
• 4. Брион 1956 — Brion M. Art abstrait. Paris, 1956.
• 5. Гуссерль 2008 — Гуссерль Э. Идея феноменологии / Пер. с нем. и комментарии Н. А. Артеменко, вступ. ст. И. И. Мавринского. СПб., 2008.
• 6. Дао Дэ Цзин 2008 — Дао Дэ Цзин. Книга пути и благодати. М., 2008.
• 7. Клэр 1979 — Clair J. Malйvitch, Ouspensky et l’espace nйo-platonicien // Malйvitch (1878−1978). Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musйe national d’Art moderne, les 4 et 5 mai 1978. Lausanne, 1979.
• 8. Курбанский 2003 — Курбановский А. К. С. Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала ХХ века // Русский авангард. Личность и школа. СПб., 2003.
• 9. Малевич 1995 — Малевич К. Супрематизм. Из «Каталога Десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995.
• 10. Малевич 2000 — Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой // Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т. 3. М., 2000.
• 11. Малевич 2004^а — Малевич К. Биографический очерк // Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. М., 2004.
• 12. Малевич 2004^б — Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. М., 2004.
• 13. Падрта 1983 — Padrta J. Le monde en tant que sans-objet ou le repos йternel // Cahier Malйvitch. 1. Lausanne, 1983.
• 14. Платон 1994 — Платон. Филеб // Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 3. М., 1994.
• 15. Сейфор 1959 — Seuphor M. Apstraktna umjetnost. Zagreb, 1959.
• 16. Тарасенко 2007 — Тарасенко В. Супрематизм и фрактальная геометрия: радикальный конструктивизм наблюдаемых форм / Малевич. Классический авангард. Витебск — 9. Витебск, 2007.
• 17. Тупицын 2002 — Tupitsyn M. Malevich and Film. New Haven — London, 2002.
• 18. Упанишады 1992 — Упанишады. В 3 кн. Кн. 2. М., 1992.
• 19. Хайдеггер 1993 — Хайдеггер М. Вещь / Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
• 20. Хайдеггер 2008 — Хайдеггер М. Вещь и творение / Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008.
• 21. Шатских 2001 — Шатских А. Малевич — куратор Малевича / Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб., 2001.
• 22. Элиаде 2002 — Элиаде М. История веры и религиозных идей в 3 т. Т. 2. От Гаутамы Будды до триумфа христианства. М., 2002.

Примечания

[1] В это время у него впервые «плоскости показываются», о чем пишет Матюшину в письме от 5 марта 1914 г. [Малевич 2004^б, 61].

[2] Стремление превзойти знания, по-видимому, следует отнести к буддискому учению, сгласно которому любое знание бессмысленно, если оно не служит спасению человека, которое видится в освобожднии от пут, пробуждении, прекращении человеческой стадии жизни, ограниченной миром видимостей. Поэтому в «Шветашватара-упанишаде» сказано: «Следует узнать это вечное, пребывающее в Атмане; ничего не следует знать, кроме него» [Упанишады1992, 116].

[3] Ср. также: «Дао бестелесно. Дао туманно и неопределенно. Однако в его туманности и неопределенности содержатся образы. Оно туманно и неопределенно. Однако в его туманности и неопределенности скрыты вещи. Оно глубоко и темно. Однако в его глубине и темноте скрыты тончайшие частицы. Эти тончайшие частицы обладают высшей действительностью и достоверностью» [Дао Дэ Цзин 2008, 24].

[4] В связи с этим интересно, что Малевич, выставляя свои картины на выставке «0,10», считал важным, чтобы их было видно и на них можно было смотреть из любой точки зала, ибо супрематизм не знает, что такое верх и низ, что такое справа и слева; это соответствовало концепции «мир как беспредметность», т. е. закону нуля, которым отменяется пространственно-временное чтение картины (слева направо, вверх — вниз). Однако видение супрематизма как Абсолюта вне временных и пространственных категорий Малевич унаследовал у даосизма, где дао передается словами: «Великое дао растекается повсюду. Оно может находиться и справа и слева. Благодаря ему все сущее рождается и не прекращает (своего роста)» [Дао Дэ Цзин 2008, 33].

[5] Абсолютный нуль у Малевича, по мнению И. Пардта, аналогичен «нулевому состоянию», в котором все сведено к «движению к чистому состоянию», которое сам Малевич называет «движением без цели» [Падрта 1983, 141].

[6] Для Бёме «ничто» или «бездна» есть сам Бог, и «что совлекается собственной воли, то делается одно с ничто и есть вне всякой натуры», т. е. «дыхание бездны» (Бога, вечного Слова) «глаголет чрез неподвижное, незыблемое основание жизни» [Бёме 1994, 155]. В последнем Малевич, кажется, нашел дополнительное подтверждение своим поискам неподвижного Ничто.

[7] Приведем и другие примеры: «Тридцать спиц соединяются в одной ступице, (образуя колесо), но употребление колеса зависит от пустоты между (спицами)»; «Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем» [Дао Дэ Цзин 2008, 18]).

[8] Согласно Малевичу, плоскости конструируются во времени и пространстве так, чтобы создаваемому впечатлению об их бесконечном движении не грозила катастрофа. Для плоскости существенна фактура как тело живой плоскости, тогда как ее тяжесть и масса идут к атрофии.

[9] По мнению Дж. Боулта, используя тему полета «как способ проникновения в беспредметный мир Малевича», мы сможем понять этот мир, поскольку для Малевича воздушная или космическая функция супрематизма существенны. Тему полета в «Победе над Солнцем», т. е. «свержения солнца, а также контроля над солнечной системой», согласно Дж. Боулту, «надо адресовать Малевичу» [Боулт 1983, 24, 30].

[10] Малевич — автор ряда статей о кино, о влиянии живописи на кино; он предвидел цветное кино в будущем. Интересно, что режиссер Ханс Рихтер захотел снять в Германии документальное кино о супрематизме по сценарию Малевича. Теме «Малевич и кино» посвящен ряд статей, в 2002 г. вышла также книга [Тупицын 2002].

[11] На персональной выставке 1929 г. Малевич создаст концепцию своей творческой биографии: он нарисует все картины, которых не хватало в его сценарии собственного творческого пути (об этом более подробно в: [Шатских 2001, 153]).

[12] В. Тарасенко связывает супрематическую геометрию с ее наследницей — фрактальной геометрией, подчеркивая, что и та, и другая «предъявляют набор чистых форм, свободных от содержательной интерпретации», но эти формы, чаще всего, одеваются в «новые концепции и точки зрения» [Тарасенко 2007, 224]. Уже указывалось в литературе о Малевиче на связь Малевича с платоновским видением красоты форм в диалоге «Филеб» [Сейфор 1959, 38]. Напомнинаем: под красотой формы подразумевается «прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линейки и угломеров» [Платон 1994, 58].

[13] Сократ размышляет о том, что «все, о чем говорится как о вечно сущем, состоит из единства и множества и заключает в себе сросшиеся воедино предел и беспредельность», что относится и к геометрической фигуре, ибо «как род она есть единое целое, но одни части ее в отношении к другим частям то прямо противоположны друг другу, то содержат в себе бесконечное множество различий» [Платон 1994, 13, 9].

[14] Гуссерля и Малевича сближает А. Курбановский, подчеркивая их общее представление «о кризисе дискурсивных практик знания» — у Гуссерля, и соответственно, «о кризисе репрезентативных практик знания» — Малевича [Курбановский 2003, 52].

[15] Ср. у Малевича также: «Мысль создала практический предметный мир, мысль же должна прийти и к беспредметному итогу, победив свой пустой бег сочинений», «Супрематизм как беспредметное белое равенство есть то, к чему, по моему предположению, все усилия практического реализма должны прийти. В беспредметном равенстве лежит сущность, которую ищет человек» [Малевич 2000, 71, 97].

[16] Ср. также слова Малевича: «Предметник напоминает собою безумца, стремящегося засунуть в свой кошелек ценности земного шара, кромсая его разными телами, орудиями» [Малевич 2000, 141].