Телевидение. 
Репрезентация войны во Вьетнаме в американском популярном кинематографе

Практически с самого момента своего появления телевидение стало важным источником исторической репрезентации. Если кинематограф, пользуясь достаточно сложной коммуникацией и часто видя в своём зрителе искушенного человека, не всегда был доступным в смысловом плане, то телевидение с самого начала ориентировалось на массы. Приоритетом в работе телевидения была доступность. Об истории могли рассказывать не только специалисты и просто люди, разбирающиеся в ней, а любой человек, так или иначе обладающий авторитетом и привлекающий зрительскую аудиторию за счёт своей популярности — известные политики, писатели, врачи и т. д.

Однако важнейшее отличие телевидения от кинематографа заключается в том, что оно всегда стремится к сближению с настоящим. Дух прямого эфира становится основой даже тех передач и телефильмов, которые по определению могут быть показаны лишь в записи. Поэтому история на ТВ всегда неразрывна с настоящим, которое описывается параллельно. Акцент любых исторических телепередач делается на процессе «сопереживания времён», на том, что люди в разные эпохи меняли свои политические и философские принципы, но на деле оставались такими же. Детали прежнего быта играют в подобных телепроектах такую же важную роль, как и ключевые исторические факты и события, поскольку они «сближают» зрителя с описываемой на экране эпохой.

История отражается в эфире телепрограмм самых разных жанров — от объёмных аналитических материалов до развлекательных передач и познавательных мультфильмов для детей. Соответственно, сильно различаются их целевая аудитория, идеологическое наполнение и качество. Можно выделить три основных типа исторической репрезентации, которые часто используются отечественными и зарубежными специалистами в области телевидения.

• — " Объективная" история. После развала СССР этот тип стал наиболее популярным из-за отсутствия строгого контроля со стороны власти над трактовкой исторических событий. Одним из наиболее примечательных проектов стал «Намедни» Леонида Парфёнова, сменивший за пятнадцать лет своего существования сразу три жанра. В первый год (1990;1991), а затем в период между 1993 и 1996 годами авторская программа выходила в виде новостей за неделю и практически не содержала политического подтекста. Затем, с 1997 по 2003 программа представляла собой документальный проект, причём уже в 2000;х в выпусках появилась аналитика. Объединяющим принципом для всех трёх жанров был «рассказ обо всём» — отсутствие уклона в какую-либо конкретную тему, попытка создать в сознании зрителей картину «объективной реальности» прошлого. Здесь происходит максимальное смешение понятий прошлого и истории, которые обсуждались во второй главе. Масштабные события, повлиявшие на ход истории отдельных стран, встают в один в ряд с аффектами прошлого, отражающими ностальгическую привязанность поколений ко времени своего личностного формирования — «Пражская весна» и анекдоты про Чапаева. Ведущий выступает в роли «голоса истории», бесконечно осведомлённого по сравнению с рядовым зрителем. Кроме того, в некоторых передачах этого типа делается акцент на искажённой истории, которую в выгодном для себя света подавала власть все прошлые годы. Теперь же, с рассекречиванием архивных данных зрители имеют «уникальную возможность познакомиться с подлинной историей». Ярким примером этого подхода являются «Исторические хроники» Николая Сванидзе.
• — Историческое разоблачение. Этот сугубо публицистический жанр часто используется на телевидении многих стран, поскольку неизменно привлекает к себе значительную зрительскую аудиторию. Телепередача такого жанра обычно основана на журналистском расследовании, которое посвящено известной исторической личности или событию. Однако авторы расследования далеко не всегда принимают участие в создании программы. Над ней работают сценаристы и режиссёры, выстраивающие на основе упрощённых фактов сюжетную линию, более доступную и понятную зрителям. Часто в ней просматриваются основные законы драмы, а коммуникация ведущего со зрителями создаёт иллюзию того, что они находятся на одном уровне общей осведомлённости. Смысловые пустоты «облегчённого» повествования заполняются идеологическим содержанием или же чисто сенсационными подробностями, призванными лишь усилить интерес зрителей. Таким образом, разоблачения могут использоваться и как политический инструмент воздействия, и как элемент развлекательного контента.
• — Историко-развлекательный формат. Тип, который, как следует из названия, использует историческую канву для развлечения зрителей. Помимо уже упомянутого сенсационного разоблачения, это могут быть ток-шоу, посвящённые исторической тематике, познавательные передачи, многосерийные псевдо-документальные телефильмы, воссоздающие различные события прошлого или мультфильмы для детей, основанные на исторических сюжетах.

Во второй главе обсуждались основные методы, с помощью которых в настоящей работе были проанализированы фильмы о войне во Вьетнаме. Семиотический подход позволил раскрыть некоторые заложенные в них философские, социокультурные и идеологические мотивы, которые, благодаря проекции на массовую аудиторию, смогли оказать влияние сразу на несколько поколений американцев. В том числе на тех, кто видел эту войну лишь на экране. Поскольку семиотика кино разрабатывалась многими авторами в разные временные периоды, в настоящем исследовании были выделены те авторы, кто ближе остальных подошёл к точной структуре анализа кинопроизведений. В большей или меньшей степени при анализе кинопроизведений использовались принципы Ролана Барта, Юрия Лотмана и Умберто Эко.

Поскольку анализируемые в третьей главе кинокартины относятся к жанру исторических, в настоящей главе было обсуждено указанное понятие и на примере некоторых известных произведений были выделены основные типы репрезентации истории. Кроме того, обсуждалась актуальная в современной исторической науке проблема примитивизации истории, непосредственно связанная с таким явлением как медиализация. Война во Вьетнаме стала одним из первых масштабных конфликтов, которые оказались частью этого процесса, поскольку обе враждующие стороны вели беспощадную войну фактов.

Одним из результатов выполнения настоящего исследования является вывод о том, что отражение исторических событий в кино неразрывно связано с аналогичным процессом на телевидении, поэтому в данной главе обсуждались также и вопросы, связанные с телевидением. Более того, Вьетнамская война совпала с началом и отчасти стала причиной так называемой «золотой» эпохи в американском телевидении. Представляется, что эта тема заслуживает отдельного исследования.