Символизм в театре

Теоретической базой символизма в театре явились философские работы Ф. Ницше, А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Э. Маха, неокантианцев. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Самой важной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, который играет судьбами людей и управляет событиями. Становление таких воззрений именно в этот период является вполне закономерным и предсказуемым: по утверждениям психологов, смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в социуме.

В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет — любая конкретика — в искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному восприятию. «Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, по определению лишенную какой бы то ни было конкретики и апеллирующую к подсознанию слушателя. Понятно, что в литературе символизм должен был зародиться в поэзии — в жанре, где ритм речи и ее фонетика изначально имеют не меньшее значение, чем смысл, а то и могут превалировать над смыслом Пайман А. История русского символизма. — М., 1998. — С. 57.

В России развитие символизма получает очень благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой реакцией общества на неудавшиеся революции 1905;1907 гг. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Талантливые писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О театральной эстетике символизма пишут Вяч. Иванов (1909) и Вс. Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В. Брюсов (Земля, 1904); А. Блок (трилогия Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, 1906; Песня судьбы, 1907); Ф. Сологуб (Победа смерти, 1907 и др.); Л. Андреев (Жизнь Человека, 1906; Царь Голод, 1908; Анатэма, 1909 и др.).

К периоду 1905;1917 гг. относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый «Балаганчик» Блока, «Смерть Тентажиля» и «Пелеас и Мелисанда» М. Метерлинка, «Вечная сказка» С. Пшибышевского, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Орфей и Эвридика» Х. В. Глюка, «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера, «Маскарад» М. Лермонтова и др. Колобаева Л. Русский символизм. — М., 2000. — С. 84.

Обращается к идеям символизма и главный оплот сценического реализма России — Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего XX в. в Московском Художественном Театре были поставлены одноактные пьесы Метерлинка «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри»; «Драма жизни» К. Гамсуна, «Росмерсхольм» Г. Ибсена, «Жизнь Человека» и «Анатэма» Л.Андреева. А в 1911 году на совместную с К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким постановку «Гамлета» был приглашен Г. Крэг (в главной роли — В.И.Качалов). Но носящая предельно условный характер символистическая эстетика была чуждой театру, изначально сделавшему ставку на звучание спектаклей реалистического характера; а мощный психологизм Качалова оказался невостребованным в Крэговской установке на актера-сверхмарионетку. Все эти символистские спектакли и те спектакли, что последовали за ними («Miserere» С. Юшкевича, «Будет радость» Д. Мережковского, «Екатерина Ивановна» Л. Андреева), в лучшем случае остались лишь в рамках эксперимента и не пользовались признанием зрителей МХТ, которые приходили в восторг от постановок Чехова, Горького, Тургенева, Мольера. Счастливым исключением стал спектакль «Синяя птица» М. Метерлинка (постановку осуществлял Станиславский, режиссеры Сулержицкий и И. М. Москвин, 1908). Получив от автора право первой постановки, Московский Художественный Театр преобразил тяжелую, смыслово перенасыщенную драматургию символизма в тонкую и наивную поэтичную сказку. Очень показательным является то, что в спектакле поменялась возрастная зрительская ориентация: он был адресован детям. Спектакль сохранялся в репертуаре МХТ более пятидесяти лет (в 1958 году состоялось 2000;е представление), и стал первым зрительским опытом для многих поколений юных москвичей.

Однако время символизма как эстетического течения подходило к концу. Этому, несомненно, способствовали и социальные потрясения, постигшие Россию: война с Германией, октябрьская революция, обозначившая резкий слом всего жизненного уклада страны, гражданская война, разруха и голод. Кроме того, после революции 1917 года официальной идеологией в России стал общественный оптимизм и пафос созидания, что коренным образом противоречило всей направленности символизма Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. — М., 1989. — С. 125.

Можно отметить, что последним апологетом и теоретиком символизма в России оставался Вяч.Иванов. В 1923 году Вячеслав Иванов пишет «программную» театральную статью «Дионис и прадионисийство», в которой углубляет и переакцентирует театральную концепцию Ницше. В ней автор пытается примирить эстетические и идеологические концепции, которые противоречат друг другу, провозглашая новый, «подлинный символизм» средством «восстановления единства» в «разрешительный момент энтузиастического пафоса». Но призыв Вячеслава Иванова к театральным постановкам мистерий и мифотворческих массовых действ, которые были сходны по восприятию с литургией, остался невостребованным. В 1924 году Вяч. Иванов эмигрировал в Италию.