Революция формы в изобразительном искусстве

Развитие формализма и эстетизма в 1979;1985 гг

С падением Банды 4-х в 1976 году и вплоть до 1979 года, китайская литература и искусство постепенно оправлялись от травматичного опыта Культурной революции. Так появилось искусства шрамов, которое образно показало психологическое состояние народа в тот период и стало влиятельным феноменом в истории китайского искусства. Однако даже тогда художники не подозревали, что высказанные ими эмоции и идеи, станут началом новой эры еще более серьезной критики и осмысления исторических событий, окажутся столь мощным стимулом к стремительному развитию и изменению облика китайского искусства, повлекут за собой широкие теоретические дискуссии 80-х годов. С ослаблением контроля, открывшимися новыми возможностями, вопрос «что изображать?» снова встал на повестке дня, и вместе с ним пересмотру подвергаются и способы изображения, значение художественной формы, взаимосвязь между формой и содержанием.

Начавшийся поиск ознаменовала статья У Гуаньчжуна «О красоте формы», опубликованная в 5-м выпуске журнала «Мейшу» в 1979 году, в которой художник, не имея особой теоретической подготовки, в дискуссионной манере предположил, что изобразительное искусство должно находится в поиске красоты формы, спровоцировав, таким образом, ожесточенную дискуссию, которая будет длиться на протяжении следующих 5 лет. Одним из первых он затрагивает и озвучивает целый ряд проблемных вопросов искусства, ставших актуальными в Китае к концу 70-х годов, и через высказывание своего видения проблемы красоты, творчества, субъективизма художника, современных вызовов искусству и влиянии Запада, подводит к идее о первостепенной важности формы в изобразительном искусстве.

В это время типичным для практики изобразительного искусства в Китае является разделение художественной деятельности на «творческую» (ґґЧч), предполагающую изображение определенных событий, историй, сюжета, и «тренировочную» (П°Чч) к которой относили рисование с натуры, в том числе изображение предметов и живой природы У Гуаньчжун. Хуэйхуа дэ синши мэй (Красота формы в живописи) // Мейшу. — 1979. — № 5. С. 33. Целью тренировочной практики являлась отработка техники, необходимой для объективной и точной передачи действительности художником, она предполагала фактически безучастное копирование объектов, и таким образом, работа с формой в живописи происходила лишь в формате совершенствования композиции и реалистических приемов, а бессюжетное рисование с натуры не считалась творческим процессом. У Гуаньчжун выступает против подобного четкого разделения понятий, при котором формальная сторона искусства как бы исключается из сущности искусства-творчества и существует независимо, в отрыве от творческого процесса, при этом унифицируясь и застывая в определенном виде. " Художественная деятельность — это единое целое, креативность и техника — это не более чем две концепции, которые могут быть применены для осмысления одного и того же с разных сторон… На самом деле вопрос «как изображать» в не меньшей степени является предметом неутомимого поиска очень многих художников" . Там же.

Критикуя закостеневший реализм в китайском искусстве, художник утверждает, что в живописи с натуры важно уловить вдохновение, мимолетное чувство прекрасного, наслаждение красотой момента и следовать естественному желанию выразить эту красоту, подобно тому, как рисуют дети, непосредственно опирающиеся на свои чувства и ощущения. И ключевым фактором здесь является иллюзорность, ошибочность видения, обманчивое, субъективное ощущение художника (ґнѕх), то самое несоответствие этого видения объективной реальности, проходящее через первоначальное восприятие к конечному выражению в произведении искусства. В этой «ошибке» восприятия, переданной в произведении искусства, и заключается творческий момент в изобразительном искусстве и ценность искусства вообще. Здесь явственно ощущается философия импрессионизма, с повлиявшими на У Гуаньчжуна идеями о том, что «правдивость» искусства не заключается в его тождестве реальности, напротив, живопись можно использовать для передачи субъективных впечатлений, воссоздавая тот миг, когда человек, будто ребенок, смотрит на мир непредвзятым взглядом, воспринимая мир инстинктивно, непосредственно, на уровне интуиции, а не разума, образно, а не понятийно. По сути, импрессионизм — это оппозиция, противоположность упомянутому выше принятому разделению искусства на искусство-творчество (сюжетное искусство) и практику рисунка (изображение окружающего), импрессионизм представляет собой достигшее невероятно утонченности и в определенном смысле совершенства искусство наблюдения действительности, сюжет в котором не важен. И У Гуаньчжун также отражает эту импрессионистическую тенденцию в китайском искусстве в своей статье, упоминая работы европейских художников … со следующим комментарием: Я видел работы французского художника Шаофаньнуна: леса, задумчивые люди, стада баранов, небольшая лодка, неспешно переплывающая маленькую реку… Я совершенно не помню название ни одной работы, и в тоже время совершенно не хочу узнавать их, по сей день я наслаждаюсь этими образами. Я назвал эти работы «безымянными». В нашей поэзии тоже немало работ озаглавлено «Без названия». Однако без названия не означает без смысла, это просто означает, что глубинные смыслы стихотворения невозможно обобщить одним простым заголовком. Еще легче понять отсутствие названия в живописи, ведь красоту формы, изображения часто невозможно заменить словами, так зачем же обязательно нужно мешать словами безмолвной красоте!" У Гуаньчжун. Хуэйхуа дэ синши мэй (Красота формы в живописи) // Мейшу. — 1979. — № 5. С. 35. А потребность выразить спонтанное, возникшее от непосредственного наблюдения природы, чувство прекрасного, красноречиво иллюстрирует описание опыта работы на пленере: " Однажды я работал на пленэре в поле недалеко от Шаосина и подошел к небольшому пруду, зеленые водоросли и красная ряска на котором, под воздействием ветра, образовывали ритмичные узоры, а неравномерно распускавшиеся на них цветки разной толщины оттенялись собственным черным отражением. Эта чарующая красота поразила меня, и я долго не мог заставить себя уйти. Однако если бы я изобразил эту «неназванную» красоту, то подвергся бы жесточайшей критике. По дороге домой я погрузился в глубокие раздумья и внезапно придумал решение, маленький трюк: я решил, что в отражении в воде нарисую силуэты рабочих с красных флагом и назову картину «Весенний ветер на берегу», таким образом, избежав нападок. На следующее утро я поспешил обратно к озеру. О боже! Ночью ветер разрушил узор на поверхности озера. Или же не изменились сами зеленые водоросли, красная ряска и желтые цветы, но изменилась организующая связь, изменилась форма, исчезло чувство мелодии и ощущение прекрасного испарилось. Я больше не хотел рисовать" Там же. С. 34..

Объект становится поводом для решения зрительных задач: аналогично импрессионистам, стремление китайских художников к изображению своего видения реальности порождает поиск новых формальных возможностей его выражения, и приведенные выше цитаты явственно свидетельствуют об изменении восприятия формы и возрастании ее роли в изобразительном искусстве, как самостоятельного и, более того, самодостаточного элемента художественной практики. Теперь на первый план выдвигается вопрос «как изображать», а не что, и форме в изобразительном искусстве начинает уделяться большое внимание: " Красота формы — это важнейшее звено в художественном творчестве, это наш особый способ служения народу" У Гуаньчжун. Хуэйхуа дэ синши мэй (Красота формы в живописи) // Мейшу. — 1979. — № 5. С. 33−34..

Художники, уставшие от необходимости выдумывать «правильные» сюжеты, обращаются к наслаждению красотой формы самой по себе, исследованию композиции, цветовой гаммы, текстуры, то есть к изучению тех формальных элементов живописи, из которых, в соответствии с формалистскими теориями, рождается красота изображения: " Обучение искусствам — это, главным образом, обучение красоте, обучение принципам и законам красоты формы. …]Способность срисовать предмет — это только один из методов в изобразительном искусстве, это вспомогательный способ ухватить красоту объекта. Каким образом распознать, осмыслить эту красоту, это эстетическое переживание, уяснить, какими формальными факторами создается это чувство прекрасногоанализ всего этого должен быть важнейшим звеном в преподавании и обучении искусствам, основной пищей для студентов художественных школ" . Там же. С. 44.

Таким образом, в искусстве Китая в этот период выдвигается концепция чистой, формальной эстетики, вне влияния политики и идеологии, вне включения ее в социокультурнополитическое пространство, вне навязываний и призывов, моральных и проповеднических интонаций. Восприятие искусства как практической деятельности, приносящей пользу обществу, воплощающей общественные и гражданские ценности, сменяется на идею о первостепенной эстетической функции и ценности искусства, «искусства ради красоты», «искусства ради искусства». Реалистическое искусство и марксистская эстетическая концепция о приоритете содержания над формой подвергается критике, формальная эстетика выдвигается на первый план, порождая дальнейшие дебаты о природе искусства.

Пэн Дэ, развивая взгляды У Гуаньчжуна об эстетической ценности искусства пишет, что 1. Искусство не несет практической пользы, какую приносят, например, пища, еда, постройки — то есть материальные вещи, к которым искусство не относится. 2. Искусство не приносит знания. Знание можно получить путем осмысления и объяснения значений художественных образов, однако само по себе искусство неинформативно, не генерирует новое знание. 3. Искусство не служит образовательным целям. Образование посредством искусства происходит лишь через разъяснения самих идей, передаваемых художественными образами Пэн Дэ. Шеньмэй цзоюн ши мейшу дэ вэй и гуннэн (Применение красоты — единственная функция изобразительного искусства) // Мейшу. — 1982. — № 5. С. 16. По мнению Пэн Дэ, единственной, имманентно присущей характеристикой, чертой искусства является «красота», следовательно, единственной неоспоримой функцией искусства является эстетическая функция. Кроме того, подчеркивает Пэн Дэ: «Цель искусствапосредством искусственно созданной формы, обуславливать, направлять человеческие эмоции и настроение» Там же. С. 17., в успешности этого воздействия искусства и заключается польза красоты формы или формально красоты.

Крайним воплощением формальной эстетики и идеи «чистого» искусства становится увлечение ряда художников абстрактным искусством, и здесь одна из главных ролей так же принадлежит У Гуаньчжуну, который утверждает, что абстрактная красота — это ядро красоты формы, а человеческая любовь к красоте форме и абстрактной красоте инстинктивна У Гуаньчжун. Гуаньюй чоусян мэй (Об абстрактной красоте) // Мейшу. — 1980. — № 10. С. 38. При этом абстрактное искусство осмысливается с двух сторон: с одной стороны как фактически метод познания неких абстрактных законов красоты, с другой стороны как результат исследования этих законов, воплощенный в произведениях искусства. Абстракционизм как метод предполагает поиск и извлечение из реально существующих объектов закономерностей, принципов, факторов, создающих ощущение прекрасного: определенных сочетаний цветов, контрастов, форм, линий, ритма, которые, соединяясь, подсознательно воспринимаются нами как красивые, порождают определенные образы и настроения. Почему одни цветы и деревья кажутся нам более эстетичными, чем другие? Почему полотна традиционной китайской живописи мы оцениваем по-разному, хотя в сюжетном плане они практически идентичны? Традиционную китайскую живопись (Ќ‘‰ж) можно разделить на три жанра: горы и реки, то есть изображение пейзажей (ЋRђ…), цветы и птицы (‰ФДс), и изображение людей (ђl•Ё). Почему многие китайские художники, в том числе У Гуаньчжун, испытывают тягу к изображению старых, скученных, разваливающихся построек, традиционных деревенек на берегах рек? «Эти художественно расположенные геометрические черно-белые формы содержат какую-то вводящую людей в заблуждение дьявольскую красоту формы. Условия, создающие красоту этого множества меняющихся черно-белых форм, нужно извлечь и изучить, отыскать их законы» Там же. С. .37.. Анализ объясняющих это формальных факторов и является поиском абстрактной красоты, задачей абстрактного искусства.

Выражая некие универсальные, всеобщие законы красоты, в соответствии с которыми наше сознание воспринимает окружающий мир, первоначальные элементы красоты, заключенные в объектах, абстрактное искусство в том же время воплощает максимально индивидуальные, субъективные ощущения художника, его чистые, первоначальные, необработанные сознанием чувства и эмоции, воплощает их вне привязки к предметному миру, объективной реальности. Во многом абстрактное искусство — это квинтэссенция стремления выразить себя, но не просто отобразить свое субъективное видение реальности и впечатление от увиденного, но выразить некие подсознательные импульсы, являющиеся результатом индивидуального опыта, выразить невыразимое. Абстрактное искусство — это попытка передать некий завуалированный, невербализуемый смысл посредством его художественного воплощения, смысл, который должен считываться другими бессознательно, одновременно переплетаясь с индивидуальным восприятием зрителя, включаясь в его видение мира.

Абстрактное искусство — и китайские художники в этот период так же обращаются к этой аналогии — подобно музыке или, например, пению птиц. Мы не понимаем, о чем поют птицы, не понимаем их язык, однако интуитивно отличаем благозвучность, улавливаем, выделяем определенные ритмические закономерности У Гуаньчжун. Гуаньюй чоусян мэй (Об абстрактной красоте) // Мейшу. — 1980. — № 10. С. 38. Музыка сама по себе не несет конкретных, предметных образов, это нерепрезентативное искусство, аппелирующее к интуитивным, субъективным образам, а не предметам объективной реальности.

Однако примечательно то, что, столкнувшись с западными идеями, западным опытом развития искусства и движения художественной мысли и, в целом, реализуя его принципы и закономерности, китайские художники в итоге приходят к переосмыслению традиционной китайской живописи. В ней они находят идеи, которые были основой слома парадигмы искусства на западе в конце XIXначале XX века. Если на западе поворотным моментом, ознаменовавшим начало эпохи модернизма, стал отказ от аристотелевской эстетики, принципа мимесиса, который доминировал на протяжении всего развития западного искусства, то китайскому изобразительному искусству эта эстетика была не присуща изначально.

Китайское искусство никогда не стремилось к буквальному подражанию, копированию действительности, погоне за реалистичностью и детальностью изображения. Очень ярко различия в эстетике формы на западе и традиционном Китае проявляется, в частности, в пейзажной живописи. «В европейской семантике пейзаж — унитарный термин, разворачивающий мир в соответствии с работой восприятия и проецирующий в него зрительную перспективу» Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 180., это изображение участка, отдельной части территории, ограниченного полем зрения, в искусстве традиционно считавшийся одним из низших жанров изобразительного искусства. Пейзаж же в китайском понимании «неизменно характеризуется как нечто образцово необъективируемое» Там же. С. 181. Разница в восприятии этого жанра живописи выражается и в названиях: в отличие от западных терминов «paysage», «land-scape», означаюших местность, предоставляющуюся взгляду, китайский аналог этому термину шаньшуй (ЋRђ…ЃC «горы и воды») предполагает иной подход, другой способ видения. В Китае пейзаж мыслили, «как взаимодействие полюсов: Высокого и Низкого, вертикального и горизонтального, твердого и текучего, непроницаемого и прозрачного, неподвижного и движущегося и т. д. „Горы-воды“ символизирует эти пары, сопрягающие мир, и бесконечные процессы обмена, которые из них следуют. Поэтому, ничуть не сводясь к подвластному взгляду и ограниченному его горизонтом фрагменту местности, китайский пейзаж каждый раз вводит в игру функциональную всеобщность противоположных и перекликающихся элементов: не что иное, как совокупность этой динамики, призвана уловить и запечатлеть кисть художника». Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 180. Таким образом, живопись шаньшуй, напротив, трансформировала китайскую живопись, лишив ее заботы о сходстве, а развитие пейзажа стало главной движущей силой развития живописи.

Поэтому китайские художники в начале 80-х годов видят в традиционной китайской живописи источник всех тех идей, получивших развитие в Европе благодаря авангардистским движениям и проникнувших в Китай после Культурной Революции. Поэтому У Гуаньчжун призывает изучать, но не копировать западное искусство, преемствовать и распространять абстрактную красоту, присущую традиционному изобразительному искусству Китая, анализировать эти абстрактные принципы красоты, которые, по его мнению, смогут сыграть важную роль в развитии искусства, независимо от жанра и метода.

Статьи У Гуаньчжуна повлекли за собой горячие дискуссии об отношениях между формой, содержанием и эстетикой в изобразительном искусстве. Эти дебаты сотрясали в те годы все круги творческой интеллигенции. Художники, критики, теоретики, эстеты — все принимали участие в массивной дискуссии, вышедшей далеко за пределы мира искусства; появлялось бесчисленное количество статей, в которых каждый стремился высказать свое мнение, свой взгляд на проблему. Своеобразным ответом на множество вышедших в 1979;1980 гг. статей, стала статья Хун Ижана (1913;1989), опубликованная в декабрьском выпуске Мейшу в 1980 г., в которой он представил аргументы в пользу своего непринятия красоты только лишь чистой формы. Хун Ижан отрицает, что чувство прекрасного, эстетическое переживание вызывает лишь красота формы, в то же время, не недооценивая ее роль в искусстве, ведь содержание в изобразительном искусстве так или иначе передается с помощью формы, не существует вне формы. Однако он утверждает, что несмотря на то, что формальная красота является необходимым и базовым условием возникновения чувства прекрасного, тем не менее оно не исчерпывается только лишь перцепцией формальной стороны искусства. Восприятие красоты формы — это лишь первая ступень в эстетическом переживании, его отправная точка Хун Ижан. Цун «синши гань» тандао «синши мэй» хэ «чоусян мэй» (От «чувства формы» к «красоте формы» и «абстрактной красоте») // Мейшу. — 1983. — № 5. С. 5., но эстетический опыт сам по себе является более комплексным, сложным переживанием, состоящим из разных компонентов. Кроме того, признавая, как невозможность передачи содержания без облечения его в какую-либо форму, Хун Ижан в то же время отрицает существование «чистой», бессодержательной формы и, соответственно, красоты чистой формы.

Помимо статей У Гуаньчжуна и Хун Ижана, наиболее репрезентативными статьями в этих дебатах являются: «Красота формы и диалектика» Чи Кэ (Мейшу, январь 1981) Чи Кэ. Синши мэй юй бяньчжэнфа (Красота формы и диалектика) // Мейшу. — 1981. — № 1., «Красота формы и ее место в изобразительном искусстве» от Чжецзянской Академии Изящных Искусств (Мейшу, апрель 1981) Чжэцзян мейшу сюеюань вэни лилунь сюэси сяоцзу (Группа изучения теории литературы и искусства Чжэцзянской Академии Изящных искусств). Синши мэй цзи ци цзай мейшу чжун дэ дивэй (Красота формы и ее место в изобразительном искусстве) // Мейшу. — 1981. — № 4. и «Взаимоконтроль: послание к вопросу о форме и содержании» Шэнь Пэна (Мейшу, декабрь 1981) Шэнь Пэн. Хусян чжиюэ — таолунь синши юй нэйжон дэ ифэн синь (Взаимоконтроль: послание к вопросу о форме и содержании) // Мейшу. — 1981. — № 12. В этих статьях и других публикациях, выходивших в свет в течение трех лет с 1979 по 1981, обсуждение отношений между формой и абстракцией, формой и красотой, формой и содержанием постепенно расширялось и углублялось, затрагивая многие другие важные вопросы в искусстве: художники и теоретики дискутировали о целях и природе искусства, определении, значении и характеристиках абстракции и т. д. Другие работы, внесшие вклад в развитие дискуссии: «Базовая иерархия художественных концепций» Гао Эртая (Мейшу, 1982:8) Гао Эртай. Ишу гайнянь дэ цзибэнь цэнци (Базовая иерархия художественных концепций) // Мейшу. — 1982. — № 8., «Пробная дискуссия об эстетических концепциях абстракции в традиционной китайской живописи» (Мейшу. 1983:1) Хэ Синь, Ли Сяньтин. Шилунь чжунго гудянь хуэйхуа дэ чоусян шэньмэй иши — дуйюй чжунго гудай хуэйхуаши дэ цзидянь синь таньтао (Пробная дискуссия об эстетических концепциях абстракции в традиционной китайской живописи) // Мейшу. — 1983. — № 1., «Ритм изображения и изображение ритма: несколько взглядов на вопрос об абстрактной красоте» Ду Цзяня (Мейшу, 1983: 10) 18. Ду Цзянь. Синши дэ цзелюй юй цзелюй дэ синши — гуаньюй чоусян мэй вэнти дэ исиэ ицзянь (Ритм изображения и изображение ритма: несколько взглядов на вопрос об абстрактной красоте) // Мейшу. — 1983. — № 10., «Краткий комментарий к дискуссии об абстрактной красоте» Ма Синьчжуна (Мейшу, 1984:1) Ма Синьчжун. «Чоусян мэй» вэнти таолунь цзяньпин (Краткий комментарий к дискуссии об абстрактной красоте) // Мейшу. — 1984. — № 1. и другие. Ма Синьчжун, Хэ Син и Ли Сяньтин, так же, как и У Гуаньчжун и Пэн Дэ, представляют аргументы с точки зрения эстетической психологии, утверждая, что различные абстрактные формы являются источником возникновения искусства.

В потоке этих противоречий уникальна идея Гао Эртая об особенной природе искусства. В своей статье «Базовая иерархия художественных концепций», он приводит исчерпывающее объяснение уникальности искусства с точки зрения различных последовательностей и иерархий.

Независимо от рассматриваемой темы — будь то связь формы и содержания или красота формы и абстракции — дебаты неизменно, прямо или косвенно, приводили к фундаментальному вопросу об основной цели искусства. Зачем и почему оно существует? Кому или чему служит? Дискуссии 1979;1984 гг. не закончились каким-либо единым выводом или консенсусом, однако имели огромное значения для дальнейшего раскрепощения сознания, стали отправной точкой для дальнейшего движения авангардной художественной мысли, развитием которой стало появления «Нового течение в живописи- 85» .

В том числе, ключевое значения для появления китайского авангарда имело развитие формалистских идей, без чего, по мнению Петера Бюргера, невозможно свободное распоряжение художественными средствами, присущее авангардным течениям: «преобладание формы в искусстве с точки зрения производственной эстетикиможно трактовать как распоряжение художественными средствами, с точки рецептивной эстетикикак установку на сенсибилизацию реципиента. Важно видеть единство этого процесса: художественные средства становится доступными в качестве таковых по мере ослабления категории содержания» Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. — М.: V-A-C press, 2014. С. 31.

Цит. по Люй Пэн.

В тоже время, интересными здесь является то, что эстетизм, идея элитарного искусства, «искусства ради искусства», развивающаяся параллельно формализму в теоретических дискуссиях этого периода, напротив, чужд авангарду, стремящему к всеобщности, универсальности искусства, его слиянию с жизнью и активному участию в преобразовании общества и мира в целом. Однако не стоит забывать, что в данном случае движение китайской художественной мысли повторяет опыт развития западного искусства в гораздо более сжатые сроки: аналогичные идеи возникли на Западе во второй половине XIX века и прошли несколько этапов в своем развитии и преобразовании, прежде чем эволюционировали до авангардных идей начала XX века (в том числе до уже «авангардного» формализма, проявившего, например, в русской беспредметной живописи). В Китай эти идеи пришли запоздало, но подверглись стремительному, одновременному, многоуровневому переосмыслению, и в кратчайшие сроки трансформировались в передовые авангардные направления.