Второй «сезон». Балетмейстерская деятельность Михаила Михайловича Фокина

" После успеха первого сезона был немедленно решен вопрос о том, что мы поедем вновь на будущее лето в Париж и что для этого надо создать серию новых балетов" , — пишет Фокин. [5. с.235].

В «сезоне» 1910 года тема красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тема обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда варьировались на новом материале. Первая — в «Шехеразаде»: шах неожиданно возвращался с охоты, чтобы уличить в неверности коварную жену. Вторая — в «Карнавале», где Пьеро тщетно пытался удержать скользящих мимо неуловимых девушек в масках. И эти балеты лишь отдаленно соотносились с одноименными произведениями Римского-Корсакова и Шумана. «Авторы балета, JI. Бакст и М. М. Фокин пленившись музыкой Римского-Корсакова не могли дать ей точной интерпретации. Они вынуждены были парафразировать по-своему замысел Римского-Корсакова, развернув на фоне его поэмы действие пролога „Тысячи и одной ночи“, но эта насильственная, хоть и очень остроумная затея удалась лишь отчасти» [4. с.64].

Снова главенствовала живопись: Бакст ослепил зрителей пиршеством красок в первом балете, дал тонкую стилизацию под старинный фарфор во втором. Снова Фокин мастерски распорядился отборной труппой, подготовляя стихийный взрыв страсти в «Шехеразаде», лукавую и нежную игру в «Карнавале». Первый балет хореограф поставил на материале характерного танца, широко и свободно развивая пластические мотивы Востока. Второй балет столь же самобытно театрализовал бытовые танцы, окрашенные элементами «классики» .

Особняком стоял третий балет — «Жар-птица». Он дал то, чего недоставало первому «сезону». Дягилев нашел композитора Игоря Стравинского, а тот перечеркнул устаревший взгляд на балетную стилизацию фольклора, взгляд, который выражали едва нанизанные на нитку фабулы дивертисментные структуры балетов «Конек-горбунок» Пуни и «Золотая рыбка» Минкуса. В противовес им была разработана самобытная и стройная музыкальная драматургия. Вместе с тем интерес молодого композитора к народным истокам искусства был близок современным разработкам русской сказки в литературе, живописи, театре. Стравинский находился под обаянием замысла «Жар-птицы», который сообща сочиняли друзья Дягилева — писатели и художники. Мотивы народной фантастики предстали в загадочном обличье чудес древнего Востока. Героини балета, вещая дева — птица, непричастная добру и злу, лишь вершила волю судьбы, когда освещала путь Ивана-царевича своим радужно сверкающим полетом. В образе этого героя преобладала живописная статика. Действие «Жар-птицы» состояло из эпизодов — миниатюр самостоятельного значения. В одном эпизоде Иван-царевич попадал в сад Кащея, ловил и отпускал на волю Жар-птицу. В другом — встречал заколдованных царевен, среди них царевну Ненаглядную Красу. В третьем разворачивалось шествие Поганого царства Кащея. В четвертом Жар-птица выручала царевича из беды, убаюкивая Поганое царство волшебным танцем — колыбельной. Пятый эпизод являлся торжественным апофеозом расколдованных царевен и царевичей на фоне теремов и церквей сказочного города.

Декорации Головина походили, по словам Фокина, на «персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений». Костюмы красочными пятнами вплетались в эту узорчатую ткань.

Фокин воспользовался в «Жар-птице» балетной пантомимой, средствами классического и характерного танца, гротеском. В пантомиме укрупненный поэтизированный жест, поза, естественное движение всего тела объединялись стилистическим замыслом, предписанным музыкой и живописью спектакля. Соответственно отбирались и ограничивались танцевальные темы каждого персонажа. Партия Жар-птицы строилась в классическом танце, обогащенном новыми движениями и поддержками в pas de deux с царевичем. Царевны были наделены свободной пластикой «босоножек». Как говорил сам Фокин в одном из своих интервью: «На босой ноге невозможно вертеться, прыгать на пальцах и т. д., а потому танцовщице, снявшей обувь, отрезан путь к техническим трудностям, фокусам, ко всему тому, что зачастую приближает танец больше к спорту, чем к искусству. В таком положении танцовщице остается искать одно: красоту». [5 c.336] Обитатели Поганого царства — гротескным танцем. Каждый вид пластики живописал ситуацию того или иного эпизода. Однако эпизоды лишь по видимости слагались в целое, являя на деле вереницу сменяющихся звеньев-миниатюр.

В своих мемуарах А. Бенуа писал: «На репетициях „Жар-птицы“, происходивших в Петербурге в том же Екатерининском зале, в котором зрели наши постановки 1909 г., я приходил в восторг от всего, что творит Фокин. Чарующей получалась под дивно переливающуюся музыку игра царевен с золотыми яблочками, прекрасно было придумано па-де-де (как дико звучит это слово в приложении к русской сказке!) птицы и Ивана-царевича. Сколько в этом было остроумия, как выразительны и многообразны попытки плененного райского существа вырваться из цепких рук и улететь обратно в свои неведомый край! Хореографическая задача была здесь более трудной, что надлежало дать артистке выказать свое мастерство в передаче своей окрыленности и в то же время связать каждое ее движение. Масса изобретательности (но совершенно иного порядка) была вложена Фокиным в постановку сплошь на танце происходившего „выхода Кащея“. Существовали ли когда-либо (хотя бы в народной фантазии) все те „белибошки“ и другие уроды и гады, о существовании которых нам с таинственным и авторитетным видом рассказывал Ремизов? Быть может, он это тут же все выдумывал. Фокин, однако, безусловно, поверил в них, увидал их в своем воображении. То, что вылезало на сцену, вертясь, кружась, приседая и подпрыгивая, нагоняло гадливый ужас даже тогда, когда исполнители были еще в своих рабочих репетиционных костюмах. Как наслаждался при этом сам Фокин, создавая эти жуткие образы, для полного превращения которых в сценические, облаченные в костюмы, фигуры, потребовалась бы демоническая изобретательность Босха или Брейге». [1. C.515−516].

" Жар-птица" стала событием «сезона», открыв парижанам поэзию русского фольклора в духе его новейших стилизаций. Но она стала событием и в широком смысле. Во-первых, то был балетный дебют Стравинского. Во-вторых, спектакль отодвинул в прошлое сусальные воплощения русской сказки и открыл новые, современные пути балетной театрализации фольклора. Воздействие «Жар-птицы» — при новой социальной трактовке образов — прослеживается в лучших советских балетах-сказках.

Позже Фокин будет вспоминать о своей работе так: «Балет «Жар-птица дорог мне не потому, что музыка написана на мой сюжет, что он имел исключительный успех и продержался в репертуаре Дягилева в течение всего существования его антрепризы. Но главным образом потому, что в нем осуществлен мой идеал соединения творчества хореографического с творчеством музыкальным, и ещё он дорог мне по воспоминаниям о тех волнениях и радостях, которые мы пережили совместно с композитором». [5. с.258].

И в этом «сезоне» высшие похвалы достались исполнителям. Место Павловой, которая возглавила собственную труппу, отныне заняла Карсавина. Она выступила в ролях Коломбины («Карнавал»), Жар-птицы и Жизели (Дягилев вернул французам утраченный ими шедевр их романтического балета). Нижинский создал роли серого негра («Шехеразада»), Арлекина («Карнавал»), Альберта. Фокин и его жена В. А. Фокина исполнили роли Ивана-царевича и царевны Ненаглядной Красы, Булгаков — шаха и Кащея. Ида Рубинштейн, Клеопатра прошлого «сезона», играла султаншу Зобеиду в «Шахеразаде» .

" Когда меня спрашивают, создаю ли я роли для артистов и имеют ли личные данные первых исполнителей влияние на мои композиции, считаюсь ли я с ними, я отвечаю, что для артистов ролей я не создаю, а создаю их для балета, для целого, в котором артист, как бы он талантлив ни был, всегда у меня является лишь составным элементом, но с данными артиста я считаюсь. Чаще всего первый исполнитель является наиболее подходящим" , — писал Фокин. [5. с.247].