Цели и задачи

Принимая во внимание вышеописанные особенности изучаемого материала, формулируем следующие цели и задачи работы.

Цель работы: узнать, благодаря каким социокультурным факторам могло появиться либретто оперы «Tatiana…», какие цели преследовал автор.

Задачи работы:

• 1) Работа с носителем текста. Дать подробное археографическое описание рукописи;
• 2) Работа с текстом. Исследовать историко-культурный контекст появления либретто, по источникам и научной литературе;
• 3) Провести сравнительный анализ повести В. В. Измайлова и либретто оперы Клапареда и выявить основные принципы закономерности жанрового «перевода» сюжета из эпоса в драму.

В текстологической части работы на основании литературоведческого анализа мы сравниваем тексты либретто и повести: сопоставляем главные мотивы и их трактовку, характеристику персонажей, особенности их взаимодействия, обращая внимание на введение дополнительных героев и сюжетных элементов.

Выбранные задачи позволят провести многоплановую работу с источником: на материальном, культурно-историческом и текстологическом уровне, — что позволит достичь поставленной цели.

Обзор литературы

Рукопись либретто «Tatiana, ou la Jeune Paysanne des Montagnes de Worabieff» впервые описывается в данной работе. Никакой специальной исследовательской литературы о нем пока нет, поэтому для выполнения поставленных историко-культурных и текстологических задач мы обращаемся к научной литературе и источникам, которые освещают культурный контекст появления рукописи.

В первую очередь интересна личность автора. «Словарь опер» Г. Б. Бернандта представляет некоторые сведения о премьере и последующих постановках оперы, о жанре и длине произведения (опера в 2 действиях), о либреттисте, композиторе, главных актерах. Кроме того, «Словарь» в тематических списках дает краткую информацию о других либреттистах и композиторах (Ф.А. Буальдьё, Д.Г.Штейбельт), которые писали оперы для французской оперной труппы, где работал Клапаред. При этом описание тех или иных опер достаточно бессистемно, очевидно в виду нехватки соответствующей информации: не всегда указывается автор либретто, композитор, дата и место премьеры. Тем сильнее на этом фоне выделяются такие специфические детали, как посвящение, дата и место печати либретто, жанровая характеристика, например «интермедия-водевиль» .

Подробно об интересующей нас оперной труппе говорит А. А. Гозенпуд в книге «Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки», дополняя биографическими подробностями описания упомянутых композиторов и самых именитых актеров (например, Филлис-Андриё, Меес, Сен-Леон). Однако и это исследование не дает более подробных сведений об авторе либретто «Tatiana…», кроме того, что он был 1-ым баритоном в труппе. Гозенпуд приводит анализ репертуара французской труппы: работа при русском дворе влияет на выбор сюжета и жанра, хотя труппа ставит некоторые оперы для показа как в Париже, так и в Петербурге, но многое пишется специально для русской сцены и посвящается членам императорской семьи. Это случай оперы «Tatiana…», «народный» сюжет которой, несомненно, рассчитан на русскую аудиторию.

Опера «Tatiana…» представляет собой французскую комическую оперу. Как отмечает один из самых авторитетных исследователей русской музыкальной культуры XVIII в. Р.- А. Моозер в книге «Французская комическая опера в России XVIII в.» («L'opйra-comique franзais en Russie au XVIII-e siиcle»), этот жанр был излюбленным жанром русских монархов (в XVIII в.) и часто ставился на русской придворной сцене. Моозер проводит подробное исследование истории бытования разных театральных жанров в России в XVIII в., в том числе «оперы-водевиль» и комической оперы (как варианты оперы-буффа) в противопоставлении классической опере-сериа. Учитывая данные тенденции в составлении опер для русской сцены, мы можем рассматривать Клапареда как адепта традиции французской комической оперы, а оперу «Tatiana…» как элемент развития французской оперы в России XVIII — начала XIX вв.

Некоторые представления французской оперной труппы комментирует в своих мемуарах за 1806 г. русский писатель и переводчик С. П. Жихарев, упоминая Клапареда среди прочих актеров и обращая многочисленные комплименты к первой актрисе, Филлис-Адриё.

Более подробные сведения об оперной труппе находим во французской литературе. Словарь «Беседы и чтения» («Dictionnaire de la conversation et de la lecture: inventaire raisonnй des notions gйnйrales les plus indispensables, а tous») Dictionnaire de la conversation et de la lecture: inventaire raisonnй des notions gйnйrales les plus indispensables, а tous/ sous la direction de M. W. Duckett. 2nd йdition. Vol.5. Paris: Firmin Didot, 1853. 820 р. приводит подробные сведения об актерской деятельности Клапареда в Париже до службы в России. Отсюда мы узнаем, что он не состоял длительное время при одном театре, а часто менял место работы, много работал в популярном жанре каламбура Имеется в виду речевой прием, на котором строились смешные драматические диалоги. Словарь французской Академии за 1798 г. дает следующее определение: «Calembour — mauvais jeu de mots, fondй sur une йquivoque de mots» (плохая игра слов, основанная на их двусмысленности). Вероятно, осуждение Академии вызвала именно простота приема и возможный скабрезный смысл шутки, следующий из двусмысленности. (Dictionnaire de l’Acadйmie franзaise. Paris: chez Smits et Ce, 1798. T.1. P.187.).

О роли каламбура в театральном искусстве можно судить по реплике одной героини из комедии с водевилями «Chaste Suzanne» («Целомудренная Сюзанна», 1793 г.): «Des noirs effets pour du tragique,// Du calembour pour du comique,// Du bel-esprit pour du plaisant,// Voilа le thйвtre, а prйsent». (Мрачных эффектов для трагического, // Каламбура для комического, // остроты для шутки, // Таков современный театр) (Suite du Rйpertoire du Thйвtre Franзais: Vaudeville I-VI/ M. Lepeintre. Paris: chez Mme Dabo-Butschert, 1826. T.1. Р.202.).

Вероятно, авторы статьи о Клапареде имеют в виду его талант сочинителя разного рода каламбуров и смешных диалогов и постановок на их основе., составляя пьесы и сборники анекдотов, а также в качестве приглашенного актера участвовал в развлечениях высшего света. О работе Клапареда во Франции после 1812 года мы узнаем из словаря «Французских комедиантов» («Lyonnat — Dyctionnaires des Comйdiens franзais»), а также из небольшого комментария в книге Ж. Фавра про Ф.-А.Буальдьё.

О том, как интересующая нас французская труппа прибыла в Россию можно сделать вывод по биографии Ф.-А. Буальдьё Pougin A. Boieldieu. Sa vie, ses oeuvres, son caractиre, sa correspondance. Paris: Charpentier er Cie, 1875. 388 p., составленной Артуром Пуженом (Arthur Pougin). Согласно Пужену, композитор прибыл в Россию, вероятно, по приглашению графа Нарышкина, который в 1803 году отправился в Париж на поиски новой оперной труппы для придворного театра. Вероятно другие актеры, в том числе Клапаред, прибыли также независимо друг от друга, объединенные приглашением графа. По замечанию Пужена, Буальдьё столкнулся с проблемой нехватки поэтического материала для новых постановок, и вынужден был воспользоваться имеющимся у него либретто, оперы по которым уже были написаны во Франции другими композиторами («Tйlйmaque», «Les Voitures versйes», «Aline, Reine de Golconde» и другие). Тогда Буальдьё прибегает к помощи актерского состава, и мы узнаем о других либретто Клапареда.

В другой биографии Ф.-А.Буальдьё Favre Georges. Boiledieu: Sa vie. Son oeuvre. Premiиre partie: La vie. Paris: Droz. 1944. 399 p. («Boiledieu: Sa vie. Son oeuvre») Жорж Фавр (Georges Favre) подробно рассказывает историю создания оперы «La Jeune Femme Colиre», которая также была поставлена в русском придворном театре. Поскольку Клапаред участвовал в составлении либретто, то автор приводит небольшую биографическую справку, из которой мы узнаем о работе Клапареда в России и по возвращении в Париж в 1812 году. Значительный интерес представляет и история работы Буальдьё над «La Jeune Femme Colиre». В своей книге Фавр приводит письмо композитора автору пьесы, из которого видно, что идея постановки полностью принадлежит Буальдьё и музыка играет важнейшую роль в оперной версии драматического произведения. Мы имеем основание предполагать, что с не меньшим участием к созданию оперы «Tatiana…» подошел и А. Н. Титов.

Несмотря на отсутствие у нас партитуры оперы нельзя отрицать активное участие композитора в создании оперы. Мы предполагаем, что сюжет русской повести мог быть предложен Титовым, так же как и многие элементы сценической адаптации измайловской повести могли быть придуманы им с опорой на традицию русской оперы и мелодрамы (драматического произведения с музыкальным сопровождением). Мы обращаемся к книге В. Е. Чешихина «История русской оперы (с 1674 по 1904 г.)» Чешихин В. Е. История русской оперы: 1735−1900 г. / Всев. Чешихин. СПб.: Столич. тип., 1902. 272 с., где исследуется становление этого жанра на русской сцене с постановки Сумарокова в 1755 году до представлений начала XX в. Чешихин говорит об ориентации первых русских опер на русскую литературу и историю, что актуально для опер конца XVIII — начала XIX в. («Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Ярополк и Олег», «Орфей» Е. И Фомина). Это дает представление о контексте, на который ориентировались создатели оперы. Чешихин также различает оперу «в чистом виде», включающую только пение, и «декламационную» оперу, в которой арии чередуются с классическими театральными диалогами. Это различение важно для анализа структуры «Tatiana…», включающей арии, диалоги и хоры. Также А. Н. Глумов в книге «Музыка в русском драматическом театре» Глумов А. Н. Музыка в русском драматическом театре/ Е. Гордеева. М.: Государственное музыкальное изд-во, 1955. 481с. подробно комментирует развитие жанра мелодрамы в России, оспаривая предположения относительно европейского влияния. Также нельзя исключать тенденции раннего романтизма, которым проникнуты историко-героические оперы начала века («Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Новгородский богатырь Василий Боеславич» Е.И. Фомина), так и «народные» оперные сюжеты, посвященные, в первую очередь проблеме крепостничества, уделяющие внимание «простому» человеку («Ям», «Девишник, или Филаткина свадьба, следствие Яма» А.Н. Титова).

Среди источников стоит выделить исследование музыканта В. И. Моркова о становлении русской оперы — «Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год» Морков В. И. Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год СПБ.: М. Бернард, 1862. 162 с. Автор подчеркивает влияние французской и итальянской оперы на русские произведения и на вкусы публики. Возможность приглашать иностранные труппы определила репертуар как придворных, так и публичных театров: до конца первой четверти XIX в. предпочтение при дворе отдавалось французским и итальянским спектаклям, тогда как русский оперный театр формировался преимущественно в публичных и частных театрах. Это может отчасти объяснить появление «Tatiana…» — французской оперы на русский сюжет, — и того, что опера была принята и не вызвала культурного диссонанса.

Найденные материалы не дают исчерпывающих сведений о контексте появления интересующей нас оперы, тем не менее, они позволяют более компетентно судить о тексте либретто. Далее мы подробнее рассмотрим замечания вышеупомянутых авторов и попробуем восстановить примерную картину событий.