Изучение стиля Барокко

Барокко стиль европейского искусства и архитектуры 17−18 веков. В разное время в термин «барокко» вкладывалось разное содержание — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам». Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд. В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса — основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.

У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника — Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века — первое десятилетие 17 века.

Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона. Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642−1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы «вечного города». В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства.

Даже великие художники очень редко заслуживают чести называться основоположниками нового стиля в живописи. Рубенс — исключение. Он стал создателем живого, волнующе-яркого стиля художественного выражения, уже позже названного барокко. Картины Рубенса почти на полвека предвосхитили широкое использование стиля «барокко» художниками в других европейских странах. Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой. Уникальные свойства этой манеры письма наглядно продемонстрированы в его ранней переходной работе «Святой Георгий, поражающий дракона» (рис. 1). Стоящая слева женщина в застывшей позе выписана чрезвычайно детально, что характерно для всех предшественников Рубенса. Но героическая фигура рыцаря, его вставшая на дыбы лошадь, энергичные жесты и яркие краски демонстрируют новый интерес, проявляемый Рубенсом к напористому действию, движению, эмоциям. Такие картины, как эта, приблизительно на полвека предвосхитили широкое использование стиля барокко художниками в других европейских странах. Резкие контрасты света и тени, теплые богатые краски, кажется, наделяют его картины кипучей энергией. Он писал грубоватые библейские сцены, стремительную, захватывающую охоту на животных, звонкие ратные побоища, примеры высочайшего проявления религиозного духа, и все это делал с равным пристрастием к перенесению на холст высочайшей жизненной драмы. Один из его величайших поклонников, художник Эжен Делакруа, писал о Рубенсе: «Его главное качество — это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь; без этого ни один художник не может быть великим… Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными».

Никто не изображал людей и животных в жестокой схватке так, как это делал Рубенс. Все его предшественники тщательно изучали прирученных зверей и рисовали их в сценах вместе с людьми. Такие работы обычно преследовали одну цель — продемонстрировать знания анатомического строения животного и основывались главным образом на библейских или мифологических рассказах. Воображение Рубенса увлекло его далеко за пределы реальности истории, заставляя создавать живой мир, в котором люди и звери сражаются друг с другом в стихийно возникшей схватке. Его охотничьи сцены характеризуются огромным напряжением: страсти накалены до предела, возбужденные люди и животные бесстрашно, с яростью набрасываются друг на друга. Этот жанр Рубенс популяризировал в середине своей карьеры художника. На знаменитой картине «Охота на гиппопотама» (рис. 2), одной из четырех, заказанных Рубенсу герцогом Баварским Максимилианом для одного из своих дворцов, изображена просто невероятная схватка между крокодилом, разъяренным гиппопотамом, тремя гончими, тремя лошадьми и пятью мужчинами. Вся композиция картины Рубенса мастерски сосредоточена на фигуре гиппопотама. Изгиб его спины переводит взор зрителя кверху. Там, в верхней части картины, словно веером, расположились длинные конские морды, взметнувшиеся руки охотников, пики и мечи, которые образуют мощные диагонали, возвращающие взгляд зрителя в центр полотна, в центр схватки. Таким образом, Рубенс добивается разнообразия форм на своей картине, которые, соединяясь и сливаясь, усиливают разыгрывающуюся на глазах у зрителя драму, перенося все его внимание не на жизнь, а на смерть этих животных в самом центре картины.

Достаточно ярко просматривается самобытность в картине «Голова медузы» (рис. 3), граничащая с гениальностью кисти мастера, художник смог впитать все самое лучшее от его предшественников и воплотить это в данном произведении. Стоит ли говорить, что в картине присутствует совокупность нескольких стилей, которые в свое время использовали некоторые мастера эпохи ренессанс.

Непосредственно в картине можно наблюдать жизненный колорит, несмотря на всю трагичность ситуации, и некоего отвращения от отрубленной головы. При этом всем, картина не лишена своего блеска и насыщенности, что на самом деле достаточно трудно передать совместно с ползучими гадами и членистоногими.

Картина настолько живая, что при пристальном ее рассмотрении может показаться, что она оживает, а мастер своей кистью, будто дирижер симфонического оркестра, который разыгрывает перед зрителем последние секунды жизни головы отсеченной от тела. В это время нельзя не отметить и весь колорит, и мощность прорисованных фигур во всей этой драматической постановке.

Несмотря на действительность и понятность всего мотива, есть над чем задуматься. Отдельное внимание стоит уделить и пластичности нарисованных форм, также удивляет, насколько мастер идеально познал искусство светотени и удачно применяет его в данной картине. Таким образом, несмотря на сюжет, мастер стремится не к просто академическому написанию картины, а к самостоятельному глубокому изучению самой натуры, будь-то прекрасный ангел или отсеченная голова Гаргоны.

Калидонский вепрь «Каледонская охота на кабана» (рис.4), огромный, свирепый и ужасный зверь был сыном кроммионской свиньи. Имя связано с местечком Кроммионом, где свинья бесчинствовала, уничтожая урожаи и убивая простых людей. Измученным жителям пришел на помощь Тесей, который в жестоком бою одержал победу над нею. Но у нее вырос сын, не менее свирепый и кровожадный. Он был послан оскорбленной богиней Артемидой в ответ на то, что царь правитель Капидона — Оней, принеся жертву всем богам, отказался в жертвоприношении ей…

У царя Онея и его прекрасной супруги Алтеи был сын Мелеагр, храбрый и сильный юноша. Когда юноша узнал обо всех ужасах, что творит ужасный зверь, он загорелся идеей во что бы то ни стало победить калидонского вепря.

Зная всю степень риска в этой схватки, Мелеагр созвал самых храбрых и умелых воинов со всей Греции. Также к нему вдруг примкнула царская дочь, удивительной красоты девушка по имени Атланта — храбрая охотница, жившая в диких лесах.

Целых десять дней охотники выслеживали ужасного вепря. Наконец, они все услышали шум и треск, это вепрь с рычанием и храпом продирался сквозь гущу леса, ломая вокруг себя деревья и кусты. И когда чудовище предстало перед их взорами, они поняли, что это будет не просто охота, а настоящее сражение.

Движение масс, пафос жестов, развевающиеся на ветру ткани, деревья — все наполнено жизнью, экспрессией. На картине показан тот самый кульминационный момент, когда Тесей вонзает копьё в грудь зверя, загнанного, схваченного собаками и изнуренного ранами. Измотанные охотой люди, лошади, встающие на дыбы, с глазами, вылезающими из орбит и пеной текущей изо рта, общее напряжение, все будто застыло на полотне мастера.

Питер Пауэл Рубенс рано начал заниматься живописью. Он учился на творениях Рафаэля, Тициана и Караваджо. Однако даже ранние картины отличаются новаторством, сочетая живопись итальянского Возрождения с реалистическим национальным искусством.

Рубенс избрал главным содержанием работ прославление жизни и религиозные темы. Последние были востребованы государством, писались на заказ, а сегодня украшают алтари знаменитых церквей.

«Воздвижение Креста" — триптих, написанный художником достаточно быстро, учитывая размеры работы. Общая длина полотна составляет 6,4 м!

Центральная часть триптиха посвящена казни Иисуса. Но мы видим не саму казнь, а процесс. Композиция «Воздвижения Креста» масштабна, в ней властвует сложный ритм, динамичные фигуры, широко используется игра света и тени. Рубенс отличается от других художником умелым сочетание красок, которые словно вдыхают жизнь в нарисованные картины.

Впечатление от просмотра сюжета такое, словно чувствуешь, как напрягается каждый мускул мужчин, что поднимают древо с телом. Их позы динамичны, мышцы играют силой, лица прописаны отчетливо и живо. По выражениям глаз видно, что они стараются и довольны тем, как продвигается установка креста.

Фигура Иисуса написана мастерски, выделена светом, словно в противовес черно-красным одеждам тиранов. Рубенс разрушал изолированность отдельных изображений, его композиция гармонична, нет отдельно стоящих героев. Правая и левая часть картины взаимосвязаны.

На левой части скорбящие женщины совместно с Марией и Иосифом молятся о спасении Иисуса. На правой — подготовка казни двух преступников в окружении нескольких солдат.

Таким образом, Рубенс показал нам непрерывное движение, вечно меняющуюся вселенную, где каждый из нас делает выбор либо в пользу добра, либо — зла.

Композициям и персонажам Рубенса недостает той духовной сосредоточенности, внутренней значительности, которой всегда исполнены «примитивы» — произведения старинных мастеров. Вот почему Рубенс плохо смотрится в репродукциях, тогда как «примитивы» и в черно-белом воспроизведении сохраняют свое главное. Рубенса можно смотреть только в подлиннике: оценить Рубенса — значит оценить его действительно прекрасную, сочную, сияющую и сквозистую живопись, его теплый, как живое тело, колорит. У него нет глухих теней — все светится.

барокко искусство художник творчество.

Рисунок 1.

Рисунок 2.

Рисунок 3.

Рисунок 4.