Феномен богемы в русской культуре

Богема Серебряного века

Начиная наше аналитическое исследование богемы в России, условимся, что будем ориентироваться на основные положения теоретико-концептуального анализа богемы в западной культуре. При этом возможно, нам потребуется несколько расширить понятийно-категориальный аппарат с учётом специфики социокультурного пространства, а также в рамках попытки использования системного подхода к анализируемому феномену.

Итак, русская культура, как и любая другая культура, обладает рядом уникальных, характерных для такой сложной, многоуровневой системы, атрибутов. Так же и Россия как социокультурное пространство обладает своей особой спецификой. Одними же из главных культургенетических факторов, обуславливающих особенности механизмов воспроизводства культуры России, являются апроприируемые ей византизм и «европейскость»"…европейскость России — это не продукт внешнего заимствования, не следствие случайного влияния, а имманентный самому генетическому коду истории России признак, неизбежный результат внутреннего развития русско-российской цивилизации, во многом, но далеко не во всём подобного европейскому". Козин Н. Постижение России. Опыт историософского анализа [Электронная книга]. М.: Алгоритм, 2002. С. 141., которые в совокупности с евразийским географическим положением определяют промежуточное положение русской цивилизации в дихотомии Восток-Запад. Именно в таком контексте (помимо приходящих внешних и внутренних вызовов) базируется проблематика национальной и в частности культурной самоидентификации России, а следовательно, и богемы как феномена соответствующей культуры.

Также необходимо сделать уточнение, что в нашем исследовании мы с пространственной позиции будем говорить именно о богеме в России, даже ещё конкретизируя данный признак до петербургской богемы. Русская богема в широком смысле должна включать в себя достаточно объёмный и в тоже время не до конца изученный пласт информации о богеме в эмиграции, которая в свою очередь могла (особенно та её часть, которая представляет не укоренённые в языковую культуру формы искусств) «В других сферах культуры, где язык не был основным средством общения, интеграция или по крайней мере установление тесных связей с иностранным окружением происходили гораздо быстрее и успешнее». Раев М. Россия за рубежом: история культуры русской эмиграции 1919;1939. М.: Прогресс-Академия, 1994. С. 243. встраиваться в среду богемы Парижа, Берлина, Нью-Йорка или другого крупного центра русской эмиграции за рубежом. Однако такая богема сама по себе представляет специфическое явление и ввиду данного факта требует рассмотрения в рамках отдельного исследования.

Относительно же узости уточняющей пространственной компоненты определим, что в связи с особой коннотативной связью богемы и «театрализованного», как мы говорили, пространства, в которое она «помещена», мы вслед за многочисленными представителями петербургской (впрочем, и русской) богемы в целом будем считать Петербург (Петроград-Ленинград) — этот «непостижимый», несколько холодный и высокомерный, самый европейский (из русских) по духу город — таким же непременным атрибутом русской богемы, каким являлся Париж для формирования и развития феномена классической французской богемы. При этом мы не будем отрицать возможности обращения к специфическим или характерным примерам русской богемы за рубежом, а, так же, конечно, к самобытной богеме Москвы. Немаловажным фактом является и некая двойственная оппозиция официальной и неофициальной столиц России по отношению к остальной её части, репрезентующей, возможно, более аутентичный образ русской культуры. Однако децентрализация культурного господства и смещение музыкально-культурного центра на Урал в совокупности с активизацией культурной деятельности регионов России в будущем может способствовать проявлению феномена богемы в других обладающих особой культурной спецификой городах.

Переходя к социокультурным предпосылкам проявления феномена богемы в России, сначала кратко обозначим протестную линию его проявления. Не обращаясь вглубь веков, установим события 1812 года отправной точкой для оформления революционной идеи, когда на поле военных действий происходит первая реальная коммуникация представителей дворянского сословия и простого «мужицкого» народа. Актуальным для нас здесь является пересечение политических и культурных предпосылок для обозначившегося в сознании элиты и будущего пролетариата реформаторского посыла, той самой «иллюзии революции», о которой мы говорили в первом разделе нашего исследования. Вспомним, например, декабристское подполье с его тайными заседаниями и обязательным анархическим символом — вином. Также, учитывая, что «среди декабристов и их окружения имелось множество поэтов, философов и прочих творческих людей"Щербаков А. Ю. Декабристы. Беспредел по-русски. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2010. С. 5., мы сталкиваемся с аналогией рассматриваемому нами парижскому подполью времён буржуазных революций во Франции.

Следующее поворотное событие, которое непосредственно стало основополагающим в пролетарском проявлении феномена богемы в России — это либеральные реформы Александра II, обострившие в итоге проблемы социального неравенства. Говоря о Петербурге, отметим, что после крестьянского «освобождения» в 1861 году столица испытывает наплыв неграмотной деревенской массы, «картина мира» которой на протяжении долгого периода складывалась в специфических условиях «естественной» жизни натуральным хозяйством. В результате не всем «внутренним мигрантам» удалось справиться с вызовами вступившего на путь индустриализации города. По аналогии с марксистским пониманием богемы речь идёт о люмпенизированных элементах общества, городском дне, образ и типажи которых во многом сформированы в творчестве Ф. М. Достоевского, а позднее нашли воплощение в асоциальных героях пьесы М. Горького «На дне». Ссылаясь же на мнение петербургского краеведа Л. Я. Лурье, скажем, что в знаменательные с точки зрения рекордных экономических показателей 1912;1913 годы крестьянский по обыкновению для индустриальной столицы Петербург испытывает небывалый прирост населения; в городе помимо устроившихся ремесленников, «питерщиков» Много позже в триптихе 1940;1962 года «Поэма без героя» Анна Ахматова, описывая Петербург соответствующего периода, укажет: «И выглядывал вновь из мрака / Старый питерщик и гуляка…». Цит. по: Павловский А. И. Анна Ахматова: жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991. С. 160. (бывалых мужиков) появляется большое количество нелегальных и «бланковых» проституток (женщины тогда ещё не имели реальной возможности устроиться на государственную или частную службу), попрошаек, нищих, а также беспризорников, участвующих наряду с «хулиганами» (совершающей зачастую бесцельные преступления нерабочей молодёжью), в создании обострившейся криминальной обстановки. В то же время не соответствующая необходимому количеству, жёстко контролируемая государственным управлением, застройка спровоцировала появление двух больших анклавов бродяг и деклассированных элементов на Горячем и Гаванском поле столицы. При этом по вопросу идентификации всей этой уличной богемной массы в городском пространстве можно сказать, что «всем находилось место в столице» Л. Я. Лурье. Хулиганы, попрошайки, проститутки / Лев Лурье. Петербург накануне революции. Arzamas. academy: некоммерч. просвет. проект. — Курс № 17. — М., 2016. URL: http://arzamas.academy/episodes/57 (дата обращения: 15.03.2016).

В качестве революционного (беньяминовского) варианта богемы мы можем говорить о линии народовольцев-заговорщиков с их конспиративными собраниями и террором, ключевым событием которого стало цареубийство в 1881 году. Любопытным фактом здесь является не столько проявление активного анархистского начала среди интеллигенции, но массовое проявление радикализма среди юных дворянок, исполненных обострённым чувством борьбы за справедливость в отношении крестьянства и рабочих. Позднее, осмысливая женский революционно-героический тип с позиции религиозного культа, В. В. Розанов даже «усматривает хлыстовский элемент в почитании „живых богородиц“ революции» Могильнер М. Мифология: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 51., попутно восхищаясь личностями Веры Фигнер, Екатерины Брешковской и Софьи Перовской. Венчают же пролетарскую богемную линию времён бродившего по Европе «призрака коммунизма» такие конспираторы, как В. И. Ленин (Ульянов) и Л. Д. Троцкий (Лейба Бронштейн). Оба для продолжения своей тайной деятельности по поддельным паспортам оказываются в начале XX века в Европе, где также в подполье разрабатываются сценарии потенциальной с точки зрения наличия угнетённого рабочего класса революции в императорской России. Так, снимая квартиры в столице политических мигрантов вместе со своей женой и соратницей по политической деятельности Н. К. Крупской, будущий председатель новой России «считал Лондон наиболее надежным местом, где можно было при условии соблюдения конспирации раствориться в огромной массе населения и меньше быть подвергнутыми риску преследования и срыва получившего успешное развитие дела большой исторической важности» Муравьева Л. Л., Сиволап-Кафтанова И. И. Ленин в Лондоне: Памятные места. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1981. С. 18. В отношении же личности Троцкого, помимо успехов в ораторском искусстве и таинственной американской «одиссеи», можно говорить об отличавшей его «иной» природе, о чём уже в эмиграции писал не являющийся адептом большевизма Юрий Анненков: «Троцкий был интеллигентом в подлинном смысле этого слова. Он интересовался и был всегда в курсе художественной и литературной жизни не только в России, но и в мировом масштабе. В этом отношении он является редким исключением среди „вождей революции“».

С позиции обострившегося в русской культуре рубежа XIX — XX веков утопизма (в данном случае политического) мы только что продемонстрировали сменяющие друг друга (подобно «мифотворчеству» французских буржуазных революций) юридическую, социалистическую и коммунистическую утопии. Причём комментируя последнюю, можно вслед за российским историком В. Г. Сироткиным вспомнить борьбу возглавляемых неистовым протопопом Аввакумом старообрядцев с патриархом Никоном: «Многие современники и исследователи отмечали аналогичный фанатизм Ленина и Троцкого в их стремлении реализовать утопию мировой пролетарской революции» Сироткин В. Г. Зарубежное золото России. М.: Олма-Пресс, 1999. С. 120. Автор также отвечает, что в дальнейшем при расхождении реальной ситуации с догмой (когда логичным для революционного сюжета образом на смену пришла новая власть) их парадоксально-яростная вера в обозначенную утопию сравнима с «религиозной ересью». В нашей же идентификационной проблематике данное суждение находит объяснение в уже использованной нами для разъяснения творческой самоидентификации работе по социологии знания П. Бергера и Т. Лукмана. Авторы говорят о сходной сильной степени самоидентификации (позволим себе добавить, что речь идёт не только о профессиональном, но и религиозно-идеологическом идентификационном слое) профессионального революционера вследствие «личных обязательств революционера в контексте обширных интересов революционного движения. Иногда необходимость в усилении такой техники может быть следствием внутренних и внешних факторов, примером чего является социализация религиозного персонала» Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: «Медиум», 1995. С. 68.

Переходя теперь к описанию классического феномена русской творческой богемы, мы вынуждены обращаться к автобиографическому и мемуарному источнику информации, что с одной стороны чревато чрезмерным увлечением цитированием, с другой — тиражированием ложного знания, штампов и т. д. Говоря словами А. А. Ахматовой о неискоренимой субъективности человеческого восприятия, мы сталкиваемся с «90% чудовищных слухов, ложных репутаций, свято сбережённых сплетен» Мудрость веков. Россия / Сост. А. Кожевников, Т. Линдберг. СПб.: Нева, 2006. С. 43. Однако, европейский фундамент русского богемного феномена при наличии осуществлённого нами теоретического анализа предмета исследования обосновывает прикладной характер описания русской богемы соответствующего периода. Сделаем также оговорку о возможных хронологических «скачках» и отступлениях для актуального уточнения или обозначения специфических проявлений рассматриваемого феномена.

Итак, обозначая линию формирования творческой богемы с точки зрения появления обязательной протестной составляющей, мы можем говорить о таком поворотном событии, как выступление группы художников против следования академической традиции — о знаменательном «Бунте четырнадцати» и последующем позже, по аналогии с образованным в Париже художниками-новаторами Салоном Отверженных, объединением Артели, а затем Товарищества художников-передвижников (1860−1870 гг.). При этом ввиду долгого отсутствия явного антибуржуазного во флоберовском смысле настроя творческих деятелей (представителей «серьёзной» дворянской усадебной культуры) первое полноценное проявление анализируемого феномена в России случилось только на рубеже XIX — XX веков. Это была салонная богема более «свободной» по сравнению со столицей и охваченной увлечением символизмом Москвы. Её представители — это в основном обеспеченная, по-европейски образованная, творчески мыслящая и занимающаяся поэзией молодёжь (во главе с представителями «старшего символизма»), что вместе с тем придавало тогда русской богеме статус элитарности. В целом же произошло свойственное с петровских времён заимствование европейского опыта путём чтения актуальной литературы (в том числе П. Верлена, А. Рембо, возможно и «Сцен из богемной жизни» А. Мюрже) и заграничных поездок: «разговоры о литературно-художественной богеме, о кабачках Латинского квартала, сопровождали любые критические суждения, рисуя собирательный тип поэта-индивидуалиста, воплощающего собой идеи, настроения и весь социально-психологический комплекс культуры буржуазного общества fin de siиcle» Цит. по: Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. М.: Российский ин-т культурологии, 2000. С. 128. В мировом контексте обстоятельств появления богемы в России речь идёт о возникновении множества пришедших на смену буржуазному реализму стилей, которые, как отмечает А. Ф. Лосев, можно объединить одним термином — модернизм. Автор также называет в качестве отдалённых предшественников этого нового по своему рефлексивному отношению к окружающей действительности течения Артура Шопенгауэра, Рихарда Вагнера, Фридриха Ницше и в немалой степени Оскара Уайльда. В то же время Н. А. Бердяев, говоря о кризисе прогрессивной идеологии и смене парадигм в искусстве констатировал: «Трагедия творчества и кризис творчества и есть основная проблема, переданная XIX веку XX"Бердяев Н. Смысл творчества. — М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2010. С. 279.

Ключевым же моментом, знаменующим появление первых русских богемьенов, можно назвать программное стихотворение-наставление молодого В. Я. Брюсова «Юному поэту» (1896 год): «Юноша бледный со взором горящим» Цит. по: Максимов Д. Е. Брюсов: Поэзия и позиция. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 25., который должен устремить свои взгляды в будущее, проявить эгоизм и «бесцельно», «безраздумно» поклоняться исключительно искусству. В данной ситуации речь с одной стороны идёт об увлечении декадентским искусством (в случае с Брюсовым с академическим уклоном), с другой, что актуально для нашего вопроса — о господствующем декадентском мироощущении, которое, наряду с возможным влиянием английского эстетизма, получило отражение и в богемной повседневности. В качестве примера можно привести здесь и самого Брюсова, который «в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, чёрною магией, — не веруя, вероятно, во всё это по существу, но веруя в самые занятия, как в жест, выражающий определённое душевное движение» В. Ф. Ходасевич. Некрополь. СПб.: Азбука, 2008. С. 44.

Важно заметить, что во многом в формирующемся русском богемном сознании нашли отражение главные принципы русского символизма: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты от симвоизма до наших дней /Сост. С. Б. Джимбинова. М.: XXI век, Согласие, 2000. С. 45. При этом, учитывая неразрывную для богемы per se связь образа жизни и творчества в процессе определения самости, важно сказать и о воспроизводстве русскими символистами биографического типа ницшеанца, «в котором воспроизводятся и одновременно творятся те поведенческие жесты, которые вплетаются в общую мифологему в русле единого жизнетворческого порыва, охватившего Европу и Россию начала XX века» Артамошкина Л. Е. Биография поколения: олицетворение истории. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2012. С. 35. Также важен здесь тот факт, что трагический образ героя Ницше усваивают и «демонические» женщины русской богемы. Особую роль женщины как главной выразительницы трагедии отмечал Андрей Белый: «Так утверждается в трагедии, посредством раскрытия извечной двуначальности женственного, женская цельность и — посредством тяготения трагедии к смерти — женщина как древнейшая жрица, женская стихия, как стихия Матери-земли, земли — колыбели и Земли — колыбели» Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 482.

Априорную склонность богемы к театрализации и трансгрессии реализует в своих миметических телесных практиках один из теоретиков концепции жизнетворчества московский младосимволист Андрей Белый (Б. Н. Бугаев): «Участвуя в повседневных практиках моделирования художественных масок „рыцаря прекрасной дамы“, „рыцаря-аскета“ и даже „белого мага“ в трагическом треугольнике Белый-Нина Петровская-Валерий Брюсов, поэт примерял эти маски на себя, моделируя поведение согласно присвоенной мифологизированной роли» Иванов А. А. Преображенное тело в повседневной культуре Серебряного Века: театральность и трансгрессия / Сб. Психология телесности: теоретические и практические исследования. Пензенский государственный педагогический университет им. В. Г. Белинского, 2009. URL: http://psyjournals.ru/psytel2009/about/ (дата обращения: 20.09. 2015). Помимо обозначившегося здесь, характерного для русской богемы литературных салонов атрибута трагической любви, как правило, внутри тройственных союзов, стоит отметить, что женщины в то время попадали в богему любо обладая незаурядным литературным талантом, либо путём любовной связи с богемьенами, зачастую эти составляющие могли совпадать. В отношении же упомянутой нами поэтессы Н. И. Петровской можно сказать, что приобретя в богемной среде фатальную алкоголическую и наркотическую зависимость, она в итоге покончила жизнь самоубийством в нищете в Париже.

Продолжая женскую богемную тему, обратим внимание на уникальную в своём богемном жизнетворчестве личность З. Н. Гиппиус, про которую по воспоминаниям В. Н. Муромцевой — Буниной «говорили — зла, горда, умна, самомнительна. Кроме „умна“, всё неверно, то есть, может быть и зла, да не в той мере, не в том стиле, как об этом принято думать. Горда — не более тех, кто знает себе цену. Самомнительна — нет, нисколько в дурном смысле. Но, конечно, она знает свой удельный вес …» Цит. по: Лавров В. В. Холодная осень: Иван Бунин в эмиграции, 1920;1953. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 90. Отличительной особенностью мы можем назвать специфическую гендерную идентификацию «сатанессы» русской богемы (вспомним хотя бы один из её мужских псевдонимов — Антон Крайний), выражающуюся в неприятии исключительной позиции женственности в вопросе самоопределения. В тоже время процесс идентификации представителей русской богемы характеризовался тогда явным «артистизмом». Так, «Зинаиду Гиппиус многие поэты-символисты воспринимали как „Люцифера в юбке“, а А. Белый в воспоминаниях подчеркивал многоликость поэтессы…» Спивак Д. Л. Фундаментальные проблемы культурологии: в четырех томах. Т. 3. СПб.: Алетейя, 2008. С. 361. Нельзя не упомянуть и подхваченное «декадентской Мадонной» модное увлечение рокайльной стилистикой, актуализировавшейся в искусстве и повседневности начала XX века: «Гиппиус порой появлялась на публике в костюме кавалера XVIII века, в кюлотах и камзольчике из черного бархата, необычайно шедшем, как отмечали современники, к ее золотисто-рыжим волосам» Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. М.: Российский ин-т культурологии, 2000. С. 135.

Переходя к описанию петербургской богемы, обозначим её активное участие в захвативших умы русской интеллигенции первого десятилетия XX века духовных исканиях, получивших впоследствии название «русского духовного ренессанса». Здесь мы сделаем небольшой «виток» в области разъяснения соотношения понятий богемы и интеллигенции в русской культуре. Будем считать, что русская богема, как и классическая французская входит в состав разнородной по взглядам интеллигенции. Тогда, обратимся к посвящённой художественной жизни императорской России монографии Н. А. Хренова и К. Б. Соколова. Главная идея здесь заключается в формировании основанной на индивидуальной (социализированной субкультурой) субкультурной картины мира. При этом авторы, преодолевая статус неопределённости интеллигенции, говорят о том, что в неё входит несколько субкультур, имеющих, возможно, альтернативные картины мира. Учитывая, что субкультура понимается здесь как чистая форма, некая общность, мы можем считать богему одной из субкультур интеллигенции. В вопросе же репрезентации русской богемы в культуре отметим «латентную» функцию интеллигенции, «которая заключается в её способности быть транслятором картин мира, характерных для других субкультур и способствовать трансформации субкультурной картины мира в универсальную или общекультурную» Хренов Н. А. Соколов К. Б. Художественная жизнь императорской России (субкультуры, картины мира, ментальность). СПб.: Алетейя, 2001. С. 21.

Возвращаясь к проблеме духовного поиска, стоит сказать о формировании «нового религиозного сознания», представителями которого мы можем в частности назвать петербургскую группу богоискателей во главе с основателями влиятельного в богемно-поэтических кругах столицы литературного салона — супругами Мережковскими. По мнению богоискателей идея о творческой свободе личности заключалась в том, что «христианская антропология должна преодолеть представление о пассивности религиозного субъекта и поставить вопрос о его творческой активности» Лузина Т. И. Религиозно-философские искания в русской культуре начала XX века // Культкра как стратегический ресурс России: сб. статей. СПб.: СПБГУ, 2011. С. 215. Рассматривая данный вопрос шире, можно говорить о более позднем появления в русской культуре проблематики «fin de siиcle», что в итоге вызвало любопытное «наслоение» апокалиптических настроений на процесс небывалого расцвета утопизма в России. Уточняя же тему, можно говорить о появлении в русском культурном пространстве альтернативного по сравнению с фрейдистской концепцией взгляда на взаимоотношение Эроса и Танатоса: «В основе русской „эротической утопии“ — термин принадлежит Сергею Зеньковскому, который приписывает его Евгению Трубецкому, — лежало убеждение в том, что только любовь может преодолеть смерть и сделать тело бессмертным» Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siиcle в России. М.: Новое литературное обозрение: науч. прил., 2008. С. 6. Это был своего рода основанный на эксцентричных взглядах В. С. Соловьева на любовь (в рамках своей религиозной философии), антипрокреативный вызов обществу. Так, вышеупомянутая супружеская чета символистов З. Гиппиус и Д. Мережковского объединилась в «тройственный союз» со своим соратником Д. Ф. Философовым; другой символист А. А. Блок в своём жизнетворчестве пестовал мистический культ девственного союза с Л. Д. Менделеевой; в то время как философ В. В. Розанов «прославился» скандальной публицистикой по религиозному, национальному и половому вопросу. Заключая данный сюжет, отметим, что «российское интеллектуальное и художественное творчество по самой интенции, по свободной природе своей деятельности стремилось нарушить предписанные нормами православной культуры непреступаемые границы между сакральным и мирским» Петров М. Т. Русские о «русском». (Мыслители и поэты россии о своей стране и своём народе) // Ценностные горизонты российской культуры: Сб. статей. СПб.: СПБГУ, 2012. С. 262.

Теперь пунктирно обозначив интеллектуально-стилистический контекст формирования русской богемной ментальности (и связанной с ней самоидентификацией), мы можем немного сосредоточиться на её воплощении в атрибутике уникального и неповторимого феномена петербургской богемы Серебряного века Название было дано литературоведом Р. В. Ивановым-Разумником. Также у А. А. Ахматовой в «Поэме без героя» встречаем «И серебряный месяц ярко / Над Серебряным веком плыл…»., хронологически (приблизительно) охватывающего по разным данным первое двадцатилетие XX века. Семантика названия отсылает с одной стороны к Античности, с другой стороны мы можем провести ассоциативный ряд с луной, холодом, ночью, и в то же время существует коннотация с христианским символом чистоты (серебро). То есть мы можем предположить заложенный в название этой «уходящей» эпохи смысл идеологического для классической богемы ab initio пересечения двух «волевых» состояний — порока и святости.

Одним из первых и смыслообразующих пространственных атрибутов петербургской богемы — это возглавляемая «демиургом» столичного символизма Вяч. И. Ивановым «Башня» (появилась в 1905 году), где на знаменитых «средах» поэты ритуально, «по кругу» читали собственные стихи, а вместе с ними веселились, шутили, играли и грешили утончённые эстеты, масоны, антропософы: «слишком едкая весёлость. Слишком жуткие взгляды» Иванов Г. Петербургские зимы. М.: Книга, 1989. С. 321. Здесь же в 1910 году дебютировала и поражавшая местную богему своей невероятной гибкостью Анна Горенко — Гумилёва, взявшая (по обыкновению для творческой богемы) псевдоним Ахматова. Детали и дух тех собраний очень выразительно передал в своих воспоминаниях К. И. Чуковский, поэтому мы позволим себе поместить здесь достаточно обширный, описанный им эпизод: «Я помню ту ночь, перед самой зарей, когда он впервые прочитал „Незнакомку“, — кажется, вскоре после того, как она была написана им. Читал он ее на крыше знаменитой башни Вячеслава Иванова, поэта-символиста, у которого каждую среду собирался для всенощного бдения весь артистический Петербург. Из башни был выход на пологую крышу, и в белую петербургскую ночь мы, художники, поэты, артисты, опьяненные стихами и вином — а стихами опьянялись тогда, как вином, — вышли под белесое небо, и Блок, медлительный, внешне спокойный, молодой, загорелый (он всегда загорал уже ранней весной), взобрался на большую железную раму, соединявшую провода телефонов, и по нашей неотступной мольбе уже в третий, в четвертый раз прочитал эту бессмертную балладу своим сдержанным, глухим, монотонным, безвольным, трагическим голосом. И мы, впитывая в себя ее гениальную звукопись, уже заранее страдали, что сейчас ее очарование кончится, а нам хотелось, чтобы оно длилось часами, и вдруг, едва только произнес он последнее слово, из Таврического сада, который был тут же, внизу, какой-то воздушной волной донеслось до нас многоголосое соловьиное пение» К. И. Чуковский. Современники. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 249.

Принимая во внимание особую «музыкальность» стихотворений символического периода творчества Блока, отметим музыку, выражающую, как мы помним, дионисийское начало, в качестве предмета интереса в кругах творческой богемы: очевидцы «башенных» собраний вспоминают, что всегда с нетерпением ждали музыкальных экспромтов поэта, денди (с гомосексуальными наклонностями) Михаила Кузмина. В тоже время прогрессивная интеллигенция читает «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше и увлекается идеями Рихарда Вагнера о синтезе искусств. В этом же ключе мыслит и истинный адепт культа Диониса, автор монументальных трудов по античной мифологии, «гуру» петербургской богемы времён господства символизма Вячеслав «Великолепный» (такой «титул» он получил от философа Л. И. Шестов), который «делает из Диониса символ бездонной глубины, в которой любой нуждающийся интеллектуал, искатель и грешник мог найти недостающую ему идентичность» Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ Гарант, 1996. С. 232. Воспеваемое им дионисийское начало, нашло выражение и в том, что вся «башенная» повседневность была проникнута мистицизмом: «мистическое действо», «мистическая чувственность» и даже «мистический анархизм»; иногда это были довольно радикальные опыты: «Где-то кого-то кололи булавкой и пили его кровь, выжатую в вино, называя это „со-причастием“» Страхорский С. В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М.: Гос. ин-т театрального иск-ва, 1991. С. 45. Атмосферу «башни» как некого мистического пространства позднее передал в своих воспоминаниях и Андрей Белый: «…войдешь, — забудешь, в какой ты стране, в каком времени; все закосится; и день будет ночью, ночь — днем; даже „среды“ Иванова были уже четвергами; они начинались позднее 12 ночи» Цит. по: Крейд В. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М.: Третья волна, 1989. С. 148.

Не обошли стороной «башню» и свойственные классической русской богеме в целом, воплощающие дух свободной любви, любовные «многоугольники». Так, например, в определённый момент богемная писательница и художница Маргарита Сабашникова, будучи женой Максимилиана Волошина, испытывала чувства к женатому на Лидии Зиновьевой-Аннибал Вячеславу Иванову. Надо сказать «башенная» повседневность спровоцировала появление многих слухов и мифов, чему (помимо испытывающей интерес к богемным собраниям общественности) поддавались и сами участники тех событий. В качестве примера можно привести снискавший скандальную славу роман 1907 года «Тридцать три урода», написанный Л. Зиновьевой-Аннибал, которая, помимо прочего, запомнилась многим посетителям «сред» своими «древнегреческими» повадками.

Такой значимый для творческой русской богемы в классическом её проявлении признак как «театральность», нашёл своё выражение в создании (на фоне душевных и художественных рассуждений Иванова о природе красоты) общества «друзей Гафиза» — «…персидский Гафисский кабачок; очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный эротический» Из письма Зиновьевой-Аннибал к М. М. Замятиной, цит. по: Кантор В. К. Метамарфозы артистизма. М.: Российский институт культурологии, 1997. С. 59. Театрализация собраний общества, вдохновившая также и Всеволода Мейерхольда, выражалась в переименовании Петербург в Петробагдад, а роли среди участников были распределены следующим образом: «Иванов именовался здесь Эль-Руми или Гиперион, Зиновьева-Аннибал — Диотима, Бердяев — Соломон, Кузмин — Антиной или Харикл, Сомов — Аладин, Нувель — Петроний, Корсар или Renouveau, Бакст — Апеллес, Городецкий — Зейн или Гермес, Ауслендер — Ганимед» Кантор В. К. Метамарфозы артистизма. С. 59. Даже посмотрев на список членов этого сообщества, можно отметить, что богемная среда «башни» была своеобразным «тиглем», в котором сосуществовала разделяющая местные нравы, идеи, эстетические или душевные поиски передовая интеллигенция. Известны даже знаменательные случаи посещения «ивановских сред» будущим наркомом просвещения РСФСР А. В. Луначарским и пролетарским писателем М. Горьким, не разделяющим взгляды Иванова на роль Эроса в русской культуре: «Диониссийское веяние прошло по России… Эрос решительно преобладал над Логосом» Вячеслав Иванов: архивные материалы и исследования / Вячеслав Иванович Иванов, Л. А. Гоготишвили, А. Т. Казарян, .Иститут философии РАН. М.: Русские словари, 1999. С. 446. .

Завершая же данный сюжет стоит сказать, что в 1909 году один из завсегдатаев башенных «сред» художник М. Добужинский, оформляя книгу Вячеслава Иванова «По звёздам», создал любопытную мифологическую аллегорию ивановской Башни: «башня — символ бодрствования и восхождения; Млечный путь — символ пути паломников, исследователей, мистиков, перехода с одного места на другое на Земле, с одного круга на другой в космосе, с одного уровня до другого в душе» Шишкин А. Б. Символисты на башне // Философия.

Литература

Искусство: Андрей Белый -;

Вячеслав Иванов — Александр Скрябин / под ред. К. Г. Исупова. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2012. С. 308. Возможно именно этот рисунок может символизировать сущность собиравшейся там элитарной по своей сути, но маргинальной по сознанию богемы. Также это подтверждает и тот факт, что повседневность русской богемы была наполнена образами и символами искусства.

Итак, мы должны сказать, что до этого момента мы говорили скорее об элитарной по своей природе богеме, представляющей своеобразный симбиоз французской «галантной» богемы и английского эстетизма. Тогда как самый близкий к классическому французскому вариант проявления феномена русской богемы, её «эйдос» — это разнородная богемная среда, собиравшаяся в тесном, душном, полуподвальном кафе «Бродячая собака» (изначально «Художественное общество Интимного театра»), куда в конце 1912 года после первого публичного объявления там программы акмеизма Относительно созвучия псевдонима Анны Ахматовой и собственно поэтического направления можно сказать, что само слово «…было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, именно этим псевдонимом-фамилией». переносится центр артистической богемы Петербурга: «Это было такое смрадное место, где собиралась петербургская богема начала века. Тем не менее, впечатление возникало всё-таки немножечко романтичное: полуподвал, своды расписаны Судейкиным» Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Эксмо, 2002. С. 44. Идейным вдохновителем как бы «случайного» создания этого богемного «приюта» стал актёр — «неудачник» и вместе с тем успешный организатор Борис Пронин. Богема «опредмечивала» своё существование, создав для кафе собственный гимн, герб и книгу отзывов, превратившуюся по известным причинам в поэтический сборник. Примечательным же этот «пёсий кров» был не только тем, что на маленькой эстраде было впервые прочитано множество шедевров поэзии Серебряного века, но и появлением той самой «безвестной» богемной массы Мюрже, которую составляли «необеспеченные актеры, художники, литераторы и т. п. интеллигенты, ведущие беспечную и беспорядочную жизнь"Толковый словарь русского языка / Под ред. Ушакова Д. Н. Т.1. М.: Вече, 2001. С. 89. .

Любопытным является и тот факт, что богемно-артистическая атмосфера манила аристократов и коммерсантов, презрительно называемых богемой «фармацевтами», которые в то же время служили своего рода спонсорами осуществляемых мероприятий и могли в случае необходимости спасти от закрытия имеющее неоднозначную репутацию в обществе заведение. Здесь стоит отметить и характерную для богемы «Бродячей собаки» неприятие случайных людей и сильную идентификацию внутри своего сообщества, что, безусловно, имеет коннотацию с асоциальностью богемной массы. Приведём здесь характерную сцену из следующего проекта Пронина и Мейерхольда — кафе «Приют комедиантов»: «Вдруг композитор Цыбульский, обрюзгший, пьяный, встаёт, пошатываясь, со стаканом в руках: „…За упокой, собачки, господа… Жаль покойницу. Борис… Эх Борис, зачем ты огород городил… зачем позвал сюда, — кивок на смокинги первых рядов, — всех тих фармацевтов…“» Иванов Г. Петербургские зимы. М.: Книга, 1989. С. 316.

Уникальная концентрация гениев, в разное время посетивших «Бродячую собаку» сделало арт-кафе легендарным, однако для нас наибольший интерес представляют образы и символы, работающие на создание местного богемного мифа. Так, образ «бродячей собаки» может выступать в качестве самоидентификации петербургской богемы того периода. Само по себе бродяжничество, как мы уже говорили, считается обязательным номадическим признаком богемы per se; собака же в разных традициях имеет двойственный характер и ассоциируется с одной стороны с верностью, искренностью, охраной и другими «добрыми» качествами, но также она может иметь и коннотацию с хтоническим пространством. В результате символическое наполнение образа коррелирует с основными атрибутами классической творческой богемы и в то же время придаёт петербургской богеме некую трагическую ноту, ощущение неприкаянности, уязвимости. В связи же с особенностями русской ментальности, богема начинает нарочито, надрывно и «театрально» рефлексировать над собственным моральным обликом, но продолжает собираться в кафе и, хоть и не постоянно, устраивать различные «безумства»: «В седьмом часу утра лица тех, кто еще оставался сидеть в „Бродячей Собаке“, делались похожи на лица мертвецов. Яркий электрический свет, пестро раскрашенные стены, объедки и пустые бутылки на столах и на полу. Пьяный поэт читает стихи, которых никто не слушает, пьяный музыкант неверными шагами подходит к засыпанному окурками роялю и ударяет по клавишам, чтобы сыграть похоронный марш, или польку, или то и другое разом …» Иванов Г. Петербургские зимы. М.: Книга, 1989. С. 336.

Стоит обратить внимание и на тот факт, что точный диагноз русской богеме in toto содержится в общеизвестных ахматовских строках, посвящённых богеме «Бродячей собаки»: «Все мы бражники здесь, блудницы, как невесело вместе нам» Ахматова А. А. Избранное. — М.: Изд-во Эксмо, 2004. С. 43. Здесь заключается и пресловутая русская тоска, и склонность к излишней самодраматизации, и фатализм, и свойственное петербургской богеме Серебряного века завышенное самомнение (вспомним, например, «Я, гений Игорь Северянин), связанное с ощущением собственной избранности и взаимообусловленным этим фактом высоким социальным статусом артиста в России начала XX века. Другими словами затруднительному процессу самоидентификации русской творческой богемы при всей своей внешней личностной свободе мешает в данном случае рефлексия над собственным нравственным обликом, что в принципе не свойственно богеме в классическом её понимании.

Отметим, что некий романтический ореол вокруг кафе и его богемы создавался во многом акмеистами и в частности Ахматовой и Гумилёвым. Причём, если говорить о признанной, успешной части петербургской богемы до футуристического периода, то важным здесь является её особая самоидентификация с городским пространством: «…И воистину ты столица для безумных и светлых нас» Цит. по Анна Ахматова / Недошивин В. М. Прогулки по Серебряному веку: Санкт-Петербург. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2010. С. 11. Можно даже увидеть взаимовлияние богемы на ампирскую, светскую атмосферу столичного Петербурга: «Мирискуснический и акмеистический культ города — предчувствие и ознаменование конца России Пушкина. Эта тоска по времени ампира и дуэлей касалась, конечно, и архитектуры, и всего городского уклада… Первое поколение петербуржцев per se — дети разночинцев, служилых дворян, инородцев и иноверцев — Бенуа, Добужинский, Блок, Ахматова, Мандельштам. Они это придумали, создали идеологему» Лурье Л. Я. Без Москвы. СПб.: БХВ — Петербург, 2014. С. 19−20. Образ предреволюционного города накануне «настоящего», а не календарного XX века, мы можем воссоздать через поэтические воспоминания современников, уже в эмиграции принимавших участие в создании некого «петербургского» текста, что даёт нам возможность понять богемное сознание тех лет: «Но этот воздух смерти и свободы / И розы, и вино, и счастье той зимы /Никто не позабыл, о, я уверен…» Щульц С. С. Бродячая собака: век нынешний-век минувший / С. С. Шульц мл., В. А. Склярский. СПб.: Белое и Черное, 2003. С. 78.

Начало же конца короткого расцвета классической петербургской богемы ознаменовало появление на «авансцене» Серебряного века новых «знаменитостей» — футуристов, которые привнесли в первую очередь эпатажную составляющую в образ петербургской богемы: «Сенсация сезона 1912;1913 годов — футуристы. Они воспринимаются одними как клоуны, другими — как наглые хамы, для которых ничего не свято, эдакие панки 1912 года, и только немногими — как серьезные художники и поэты, которые прославят русское искусство в мире» Лурье Л. Я. Без Москвы. СПб.: БХВ — Петербург, 2014. С. 63. Своё презрительное отношение к «мошенникам» и «хулиганам» к Маяковскому, Бурлюку, Кручёных выразил в своих воспоминаниях Иван Бунин: «Разлагали само общество, в котором, кстати, жили весьма недурно» Цит. по: Лавров В. В. Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции 1920;1953. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 371. Особо раздражали истинного интеллигента: «…знаменитая жёлтая кофта и дикарски раскрашенная физиономия» Цит. по: Лавров В. В. Холодная осень: Иван Бунин в эмиграции, 1920;1953. С. 371. Однако, во всяком случае, в отношении Владимира Маяковского можно говорить об искусственной, в некотором смысле плебейской природе такого поведения. Эти симптоматичные признаки накладывали отпечаток на неразрешимость идентификационного процесса поэта, который с одной стороны громогласно и с вызовом декларирует свой антибуржуазный манифест — стихотворение «Вам!» (1915 год) — соответствующей публике времён упадка «Бродячей собаки»; с другой же стороны культивирует образ денди, тем самым приближая себя к светскому обществу.

Завершаем мы наш обзор первой русской богемы главной проблемой в самоопределении богемы того периода — это её политическая/идеологическая идентификация. Тогда как в своей творческой реализации богема находилась в относительной свободе, что в результате и позволило ей выполнять функцию ретрансляции богемной модели поведения в литературе соответствующего периода. Можно даже проследить «насколько богема повлияла на изменение положения стиля в культуре тем, что рискнула разрешить свои противоречия через смещение парадигм искусства и философии в сферу повседневной жизни, и разрешив таким образом проблему теории и практики в контексте опыта искусства и творческого мировоззрения XX века» Красковская Е. И. К вопросу о постижении богемного феномена в парадигме междисциплинарности методология гуманитарного знания в перспективе XXI века // Материалы международной научной конференции (18 мая 2001 г.). Выпуск № 12. СПб., 2001. С. 78. Революционная же обстановка требовала соотнесения себя с поддерживающей или отрицающей радикальные перемены группой; в результате богема была «изъята» из своей зоны комфорта, ведь ей a priori не свойственна чёткая позиция в плане принадлежности к какой-либо структуре. В вопросе самоидентификации одним из ключевых вопросов был выбор между гражданским и поэтическим долгом. Так, например, Маяковский принимает революцию, но в итоге служит не стране, а власти, «…растрачивает всю свою энергию и весь свой талант, попадает в тиски цензуры и бюрократии, видит несостоятельность тех идеалов, которым служил…» Вейс З. А., Гречнев В. Я. С Маяковском по Санкт-Петербургу. СПб., 1993. С. 218. Мы немного подробнее остановимся на революционной проблематике, открывая следующий раздел, посвящённый советской богеме.

В итоге же нашего анализа русской богемы Серебряного века стоит сказать, что в 1915 году после очередного скандала полиция закрывает «Бродячую собаку», пришедший ей на смену «Приют комедиантов» затопленный во время наводнения 1917 года станет символом тонущей богемной культуры. Создатели и завсегдатаи этого артистического кафе воплотили смысл, заложенный в его название и в буквальном смысле «разбрелись» по свету, «растворились» в революционном городском пространстве: «Собака без хозяина, ошейника и поводка, бездомная, безбытная стала символом творческой богемы начала XX века, дрожжами коллективной гениальности ренессанса в России» Волкова П. Портреты. Кн. 1 — М.: Зебра Е, 2014. С. 211.