Деятельность Пролеткульта, Лефа и Инхука

Пролеткульт.

Пролетарская культура — культурно-просветительская организация пролетарской самодеятельности в различных областях искусства: литература, театр, музыка, изобразительное искусство — и науки. Создан в Петрограде в сентябре 1917 года.

Целью организации декларировалось развитие пролетарской культуры. Идеологами Пролеткульта были А. А. Богданов, А. К. Гастев (основатель Центрального института труда в 1920 году), В. Ф. Плетнев, исходившие из определения «классовой культуры», сформулированного Плехановым.

В статьях Богданова выдвигалась программа выработки в «лабораторных» условиях «чистой» пролетарской культуры, создания «однородного коллективного сознания», излагалась концепция искусства, в которой материалистическая теория отражения была заменена «строительным» «организационным принципом». В Уставе утверждалась автономия Пролеткульта от партии и Советского государства, независимость «чистой» пролетарской культуры от культуры прошлого, отрицалась преемственность культуры. По мнению Богданова, любое произведение искусства отражает интересы и мировоззрение только одного класса и поэтому непригодно для другого. Следовательно, пролетариату требуется создать «свою» собственную культуру с нуля. Лозунг Пролеткульта звучал: «Искусство прошлого — на свалку!».

После Октябрьской революции Пролеткульт очень быстро вырос в массовую организацию, имевшую свои организации в ряде городов. К лету 1919 года было около 100 организаций на местах. В 1920 году в рядах организации насчитывалось около 80 тысяч человек, были охвачены значительные слои рабочих, издавалось 20 журналов.

Письмом ЦК от 1 декабря 1920 года Пролеткульт был организационно подчинен Народному комиссариату просвещения. В письме ЦК говорилось, что под видом «пролетарской культуры» рабочим прививались извращенные вкусы. Нарком просвещения Луначарский поддерживал Пролеткульт, Троцкий же отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. С критикой Пролеткульта выступил В. И. Ленин. Ленин указывал на необходимость критической переработки всей культуры прошлого, отвергалась попытка выдумывать особую пролетарскую культуру и замыкаться в обособленные от Советской власти и РКП (б) организации.

В дальнейшем местные организации Пролеткульта в большей мере согласовывали свою практическую культурно-просветительскую деятельность с советскими и партийными органами. С 1922 года его деятельность стала замирать. Вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов.

Наиболее заметное явление — Первый Рабочий театр Пролеткульта, где работали С. М. Эйзенштейн, B. C. Смышляев, И. А. Пырьев, М. М. Штраух, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.

Пролеткульт издавал около 20 периодических изданий, среди которых журнал «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки», выпустил много сборников пролетарской поэзии и прозы.

Идеология Пролеткульта нанесла серьезный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи — разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.

Пролеткульт, так же, как и ряд других писательских организаций (РАПП, ВОАПП), был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года.

ЛЕФ (ЛЕВЫЙ ФРОНТ ИСКУССТВ) — литературная группа, возникшая в конце 1922 в Москве и существовавшая до 1929. Возглавлял ЛЕФ В.Маяковский. Членами группы были писатели и теоретики искусства Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак (порвал с Лефом в 1927), А. Крученых, П. Незнакмов, О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак (Насимович), С. Кирсанов (начинал в Юго-Лефе, с центром в Одессе), В. Перцов, художники — конструктивисты А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский и др.

Леф, по мнению его создателей, — новый этап в развитии футуризма. («Леф — есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов», В. Маяковский; «Мы, „Лефы“ ведем свое начало от „Пощечины общественному вкусу“», С. Третьяков; «Мы — футуристы», О.Брик.) Теоретики Лефа утверждали, что футуризм не просто определенная художественная школа, а общественное движение. «Желтая кофта» рассматривалась как своеобразный прием борьбы с буржуазным бытом. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. «Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту… Пропаганда нового человека, по существу, является единственным содержанием произведений футуристов» (С.Третьяков). Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом. «Футуризм (революционное искусство) так же, как и марксизм (революционная наука) предназначен по своей природе питать революцию», — утверждал Н. Горлов, один из лефовских теоретиков. После октября 1917 футуристы пересмотрели свой «инвентарь»: выбросили «желтые кофты», устрашающие маски — все, что было рассчитано на эпатаж старого, «плохого» общества. Авторы лозунга «стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» теперь заявляют, что с радостью растворят свое «маленькое „мы“ в огромном „мы“ коммунизма».

«Искусство — это нарушение шаблона», — так понимали сущность искусства футуристы до революции. В лефовские же времена выясняется, что дело было в том, что «шаблоном», «болотом» являлась дореволюционная действительность, которую и надо было всячески «нарушать». Теперь, после Октября — «практическая действительность» стала «вечно текущей, изменяющейся». Таким образом, полагали теоретики Лефа, уничтожена вековая грань между искусством и действительностью. Теперь возможно принципиально новое искусство — «искусство-жизнестроение». «Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством», — утверждает один из ведущих теоретиков Лефа С.Третьяков. Живопись — это «не картина, а вся совокупность живописного оформления быта», театр должен превратиться в «режиссирующее быто-начало» (понятие достаточно туманное, но лефы, как и футуристы, мало заботятся о ясности и доступности изложения), литература — сделать любой речевой акт произведением искусства. Растворившись в практической жизни, искусство отменит разделение общества на творцов и потребителей. «Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творчества», — заранее радуется Н.Чужак.

Даже самые ортодоксальные лефовцы рассматривали теорию «искусства-жизнестроения» как программу-максимум. В качестве же программы-минимум предлагалось «искусство — делание вещи» или иначе «производственное искусство». Невозможно определить этот термин сколько-нибудь точно. Все лефы понимали его по-своему. Однако слово «производственное» рядом со словом «искусство» грело сердца всех. (И не только лефовцев, почти все официальные эстетики первых послереволюционных лет связывали дальнейшее развитие искусства с развитием производства). Стать ближе к производству, найти свое место «в рабочем строю» — это одна сторона дела. Не менее, а быть может, и более важно было другое: «производственное искусство» — искусство рациональное, оно создается не по вдохновению, а «по чертежам, деловито и сухо». Показательна сама «литературоведческая» терминология Лефа: не «творить», а «делать» (Как делать стихи — название известной статьи В. Маяковского), не «создавать», а «обрабатывать слова», не «художественное произведение», а «обработанный материал», не «поэт» или «художник», а «мастер». Наконец, «производственное искусство» чуждо такому пережитку буржуазного искусства, как психологизм (в терминологии лефов «психоложество»). «Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает», — писал О.Брик.

Именно в лефовской среде родился и другой, гораздо более распространенный термин — «социальный заказ», вскоре взятый на вооружение многими критиками и литературоведами 1920;х. Это понятие нарочито противопоставлено «идеалистическому» представлению о свободной воле художника. (Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа). Разумеется, лефы, «работники левого революционного искусства», призывали выполнять «социальный заказ» пролетариата.

Если художник только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи, то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как искусство революционное призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», — с гордостью заявлял Б.Арватов.

На первый взгляд, подобные теории продиктованы футуристическим прошлым лефов с их призывами сбросить Пушкина с корабля современности. Но вопрос о переоценке классического наследия поднимался не только «левыми» деятелями культуры, дискуссия об отношении к классике в периодике 20-х практически не прекращалась. «Новое время — новые песни» — эта поговорка стала основным творческим принципом многих советских писателей. А лефы любили свое время и всячески стремились быть полезными и незаменимыми.

Именно это стремление и породило теорию искусства-жизнестроения, призванную расширить рамки традиционного художественного творчества. Но ее реальные воплощения — «производственное искусство» (понимать ли термин как прикладные виды искусства: плакат, агитка и т. д. или как процесс «делания вещи») и «социальный заказ», напротив, безмерно сужают возможности и цели искусства. Такова парадоксальная судьба едва ли не всех лефовских теорий.

В конце 20-х теория «искусства-жизнестроения» была почти забыта, на смену ей пришла теория «литературы факта». Правда, лефовцы постоянно подчеркивали, что «литература факта» — это вовсе и не теория, а реально существующее явление, поддерживаемое ими. (И в этом была доля правды).

Искусство непременно деформирует реальный «материал», в то время как «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме». Лефы призывали похоронить сюжет и заменить его «монтажом фактов». Героями литературного произведения должны быть реальные люди, а не вымышленные автором образы. Такие жанры, как роман, повесть, рассказ, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, «человеческий документ». Вообще слово «литература» в теории «литературы факта» чисто условно, на самом деле большинство лефовских теоретиков предлагали заменить литературу журналистикой. «Мы не за литературу факта как эстетический жанр… а за литературу факта как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними проблемами». (С.Третьяков). Искусство «услаждает» и «оболванивает человека», тогда как «литература факта» информирует и воспитывает.

На смену утопическим призывам сделать искусством любой речевой акт теперь приходят утилитарные заботы о языке газет. Вместо приветствий конструктивистам (именно конструктивизм, как утверждали лефы в начале 20-х, призван заменить станковую живопись) — «гимны» фотографии. Недавние глашатаи растворения искусства в жизни теперь попросту отрицают искусство.

Любопытно, что приверженцы «литературы факта» и фотографии не задумывались над тем, что же такое «факт» и не догадывались, что этот самый «факт» искажается не только искусством, но любой семиотической системой (в том числе языком и даже фотографией). Вообще лефовцы очень любили теоретизировать, но не перегружали себя знакомством с подлинно научными теориями (ведь все они были объявлены «буржуазными»).

«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе — «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали лефы, должна быть «диктатура вкуса».

Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, — а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», — признается О. Брик в 1927. В качестве лозунга, которым хорошо воспользоваться, он приводит высказывание Маринетти: «…мы хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».

Институт художественной культуры (1920—24), научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при отделе ИзоНаркомпроса. Имел устав и программу.

За время существования неоднократно менялись общее направление его работы иорганизационная структура, обновлялись состав и руководство. И. был своеобразным дискуссионнымклубом и теоретическим центром. Первоначально его деятельность проходила под влиянием «левых» теченийв изобразит, искусстве (беспредметничество и др.); ставилась задача исследования формальных средствразличных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностей их воздействия на зрителя (программа В. В. Кандинского), 1920). В 1921 в И. произошло размежевание междусторонниками этой формальной программы и теми, кто стремился применить в повседневной практическойдеятельности результаты экспериментов в области художественного творчества. С 1921 И., развивая идеиЛефа, занимался теоретической разработкой проблем конструктивизма и производственного искусства, вёл экспериментальную работу в области художественного конструирования, участвовал в составлении учебной программы Вхутемаса.