Музыка в художественной культуре xix—xx вв

Романтизм, сокрушивший все каноны, которым до этого подчинялось художественное творчество, положил начало новому этапу истории искусства; его существенная черта — столкновение разных творческих методов, широкое разнообразие стилей, предельная индивидуализация эстетического сознания. Дело не только в том, что романтизм открыл дорогу для сосуществования различных течений, направлений, методов и стилей — критического реализма и «чистого искусства», натурализма и символизма, импрессионизма и постимпрессионистических течений, число которых умножалось в XX в., но и в том, что каждое из них включало в себя творчество художников, весьма непохожих друг на друга и утверждавших не столько принципы направления, сколько свою неповторимую индивидуальность, свой взгляд на мир, свой уникальный стиль, и это естественно: если художник уже не должен подчинять свою фантазию каким-либо нормам античного искусства, искусства Возрождения, классицизма, — и если небывало высокую культурную ценность приобрела личность как таковая — неповторимая, уникальная форма реального существования человека, то «единицей» измерения творчества уже не мог быть какой-либо сверхперсональный стиль, школа, направление — ею могла стать только самопроявляющаяся в творчестве уникальная личность художника, модифицировавшая принцип того или иного направления, школы, стиля, — личность Пушкина и личность Гоголя, личности Стендаля и Бальзака, Мане и Моне, Чайковского и Мусоргского, Достоевского и Толстого, Вагнера и Брамса, Крамского и Репина, Верди и Бизе… Известный пушкинский тезис «художника нужно судить по законам, им над собой взятым» — четко формулировал такое отношение к творческой индивидуальности, которое сохраняется в развитых художественных культурах по сей день.

И все же некие общие, сближающие группы художников позиции, установки, устремления не утрачивали свою силу, продолжая регулировать связи художника с обществом и культурой, в результате чего и в XIX—XX вв. продолжал действовать закон неравномерного развития видов, жанров и родов искусства, проявляясь, в частности, в изменении положения музыки в художественной культуре и ее взаимоотношений с другими искусствами.

С середины XIX в. музыка оказывается в поле притяжения противоположных идейно-эстетических сил, представляющих культуру буржуазного общества: одна из них, нашедшая наиболее последовательное выражение в критическом реализме, ориентировала художественное творчество на сближение с жизненной реальностью, на познание и осмысление общественных отношений, в которых протекает человеческая жизнь, на «извлечение поэзии из прозы жизни», как сформулировал это В. Г. Белинский; другая предлагала художникам программу «искусствадля искусства», призывая их к предельно возможной эстетической «чистоте» творчества, в конечном же счете превращала эстетическое в эстетское. В этой ситуации, особенно резко проявившейся в XIX в. во французской художественной культуре (ее можно было бы символически определить как антитезу «Бальзак Готье»), но сказавшейся достаточно определенно и в России (в противостоянии «Некрасов — Фет» или «Репин — Семирадский»), — музыке надо было выбирать свое место. О том, сколь реальной была такая необходимость, говорит появление в середине века музыкально-эстетической концепции Э. Ганслика и широкое влияние, оказанное ею на европейскую музыкальную культуру, а с другой стороны, полемика ряда видных музыкантов и теоретиков с приверженцами такой — чисто эстетской — трактовки музыки. Спор этот затянулся, продолжая тревожить умы музыкантов и эстетиков и в XX в.^[1] Было бы, однако, неосновательно полагать, что выбор одной из этих позиций объяснялся только личными воззрениями и вкусами музыканта, — многое зависело здесь от природы музыки как искусства, от объективных границ ее изобразительных и выразительных возможностей, от особенностей ее языка и способности конструировать особую, новую звуковую реальность. Поэтому противоборствующие творческие установки сталкивались с разным «сопротивлением материала» самой музыки, открывая разные перспективы на разных путях реализации ее творческой энергии.

Это становится ясным уже в анализе творчества А. Даргомыжского. Сформулированный им принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды» вел к безусловному предпочтению вокала инструментальной музыке; в пределах пения — к вытеснению мелодии речитативом; в самом содержании музыки — к подчинению ее специфической эмоциональной содержательности тому интеллектуально-аналитическому и социально-критическому направлению, которое так ярко и полно раскрылось в русской литературе, начиная с А. Пушкина и Н. Гоголя. Как бы ни были прогрессивны такие искания нашего замечательного композитора, какие бы значительные последствия они ни имели в дальнейшем развитии русской музыки, вплоть до опер С. Прокофьева и Д. Шостаковича, нельзя не признать того, что на этом пути музыка уступала первенство искусству слова, романс — повести, опера — драматическому театру. Понятно, что в пределах критического реализма музыка должна была двигаться позади литературы и театра, будучи не в силах играть равную с ними роль в общественной жизни и культуре.

В высшей степени показательно, что сама литература на пути от Романтизма к критическому реализму все дальше отодвигалась от музыки, потому что преимущественный интерес к поэзии — ив содержании, и в стиховой форме произведений — заменялся безусловным предпочтением прозы, — прозаизм содержания требовал адекватной ему прозаически-повествовательной формы. А. С. Пушкин писал об этом с грустью в «Онегине»:

Иные нужны мне картины;

Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор…

И все это после романтически-поэтической фактуры «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана».. Гениальный пушкинский роман в стихах был в этом смысле переходным, предлагая, при всей его гениальности, внутренне противоречивое решение проблемы: роман, но в стихах. Неудивительно, что А. С. Пушкин этого эксперимента больше не повторял, перейдя в 30-е гг. к чистой прозе. Правда, он шутливо объяснял это тем, что Лета к суровой прозе клонят, Лета шалунью-рифму гонят.

В действительности же речь шла о смене типов художественного мышления, детерминированной вытеснением романтического самовыражения поэта реалистическим анализом писателем-мыслителем противоречий социального бытия. Стремление пойти вслед за литературой в этом направлении оказывалось для музыки мучительно трудным, едва ли не противоестественным.

Иные возможности раскрывались перед ней на путях «чистого искусства» — в конечном счете, никто в XIX в. не мог подойти к определению сущности литературы или театра с тех позиций, с каких подходил Э. Ганслик к музыке, определяя ее как «движущиеся звуковые формы», как «игру звуков», как «звуковой орнамент», и никакое искусство, кроме музыки, не могло бы стать главной формой культурной деятельности обитателей гессовой Касталии. Неудивительно поэтому, что не только в фантастическом мире «Игры в бисер», но прежде всего в реальной истории европейской художественной культуры второй половины XIX в. и всего XX столетия «чистая музыка», высокомерно противопоставленная программной, концепционной, получила в пределах этого направления художественной жизни несравненно более широкое развитие, чем другие искусства.

Однако и тут художественная природа музыки сопротивлялась формалистическому, ничего духовного не выражавшему созданию игровых звуковых конструкций, не давала «очистить» их от какого-либо эмоционального содержания; оттого додекафонические эксперименты могли иметь художественную ценность лишь до тех пор, пока служили расширению границ музыкального языка, на котором человек выражает духовные движения, переживания, настроения, мысли. Так оказывалось, что, безусловно лидируя на этом направлении художественной культуры XIX и XX столетий, вызывая зависть других искусств и заставляя их подражать себе, экспериментируя в области «музыки цвета» и «музыки света» или «музыки фонем», извлеченных из слов и лишенных логического смысла (симметричной позиции Даргомыжского оказалась и поэзии позиция Хлебникова), «чистая музыка» отнюдь не была «чистой» в высших своих проявлениях, так же точно, как не были очищены от эмоционального содержания поэмы Велемира Хлебникова и композиции Василия Кандинского.

Чрезвычайно показательно, что В. Хлебников в сущности возвращался к исходному пифагорейскому представлению о звучании космоса («музыка сфер») и к христианской идее «мировой музыки», когда утверждал, что есть первичный «мировой звук» и вторичный человекотворный «звук счастья», и надо, «чтоб человеку человек был звук миров, был песнью слышен»¹.

С другой же стороны, в трактате, выразительно названном «О духовном в искусстве», В. Кандинский искал обоснования возможности живописи быть «звуком миров» — подобием музыки, выражающей тончайшие эмоциональные состояния чистыми, нефигуративными цветовыми гармониями^[2][3].

В этом направлении художественной культуры XX в. музыка становится идеальным искусством, которому должны уподобляться все остальные, жертвуя без всякой жалости своими родовыми качествами: живопись — способностью изображать видимый мир, поэзия — способностью выражать мысли человека о мире. Как видим, в большинстве случаев это делалось не из чисто формалистического интереса, не потому, что в музыке видели — и во всех других искусствах хотели видеть — всего лишь игру звуков, а потому, что разочарование в гуманистической ценности мысли, разума и отвращение к жестокой реальности материального мира порождали иррационалистически-эмотивистские устремления художественного сознания, а они-то и определяли отношение к музыке как наиболее сильному способу их реализации.

Андрей Белый, «располагая изящные искусства в порядке их совершенства», строил такой ряд: «зодчество, скульптура, живопись, поэзия, музыка»¹. Нетрудно увидеть, что ряд этот повторяет «лестницу» искусств в гегелевской эстетике, с тем лишь отличием, что у Гегеля венчает ее не музыка, а поэзия, Андрей Белый же примыкает — как он сам поясняет — к традиции Шопенгауэра — Ницше, будучи убежденным в том, что «всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки»^[4][5]. Соответственно музыка представляется искусством будущего: «В XIX столетии музыка развилась быстро и мощно. Теперь она невольно обращает на себя внимание. Она влияет.

Является невольная мысль о дальнейшем характере этого влияния. Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, то есть к музыке?"^[6]

Лидер французского символизма С. Малларме мечтал о «поэзии без слов», ибо только так она может поставить читателя-слушателя «перед лицом невыразимого»^[7]; для этого «интеллектуальное слово в своем апогее должно стать музыкой», а поэзия — превратиться в «музыку по преимуществу». Позднее Поль Валери заметит, что поэты-символисты «стремились отнять у музыки то, что должно принадлежать им»^[8]. «Омузыкаливание» поэзии, как и других искусств, нужно было для того, — точно резюмирует эту ситуацию С. Яроциньский, — «чтобы получить возможность передавать поток своего творческого опыта во всей его текучей переменчивости, еще не застывшим в картинах или в матрицах значении отдельных слов, чтобы пользоваться всем своим произведением как символом, орудием экспрессии, исключительно пригодным для этой игры сходств, ассоциаций, далеких отзвуков и притяжений, — экспрессии, которая превращает его в „открытую“ форму, готовую вобрать в себя различные значения, ни одно из них не выражая при этом окончательно»^[9]. И далее: «В эпоху символизма музыка была возведена поэтами и художниками в ранг искусства, занимающего ведущее место в организации воображения человека. Все они хотели творить на ее манер, по ее образу и подобию, поскольку, согласно их убеждению, лишь она была способна в совершенстве внушать и передавать невыразимое… Это был даже не культ, а настоящая религия музыки»^[10].

К. Сен-Санс верил, что придет день, когда «больше не скажут „изящные искусства и музыка“, а скажут „музыка и изящные искусства“. Если музыка занимает особое место, то это будет место почета»^[11]. «Все искусства тяготеют к принципу музыки», — утверждал Уолтер Пэтер, а Бенедетто Кроче поправлял его: «Было бы точнее сказать, что все искусства — это музыка»¹. «Музыка — не только величайшее из искусств, — писал А. Онеггер, — но она богаче и полнее всех других, вместе взятых»^[12][13]. Именно такой взгляд на место музыки в мире искусств лег в основу представления Г. Гессе о деятельности обитателей фантастической Касталии («Игра в бисер»), а эстетика все чаще искала его теоретические обоснования — в концепциях Сюзанны Лангер^[14], Рене Кура^[15], а в России — в теории В. Кандинского, А. Блока, в эстетике символизма в целом^[16].

Заметим, что такое отношение к музыке могло иметь различные и даже противоположные смыслы: сравнение типов музыкальности стиха у русских символистов и футуристов — скажем, у И. Северянина и В. Маяковского, показывает, что музыка могла служить и крыльями, на которых поэзия улетала от грубой жизненной реальности, и способом образного осмысления этой реальности во всей ее неприглядности, вульгарности, исторгающей крики боли, ужаса и ненависти. Чрезвычайно интересна в этом отношении эволюция А. Блока от эстетскиизысканной музыки «Стихов о Прекрасной Даме» к синкопированной ритмике «Двенадцати». В годы революции не изменилось давнее преклонение А. Блока перед музыкой («Я, очевидно, неудавшийся музыкант», — заметил он однажды^[17]). Неудивительно, что А. Блок мог присоединиться к восклицанию А. Фета: «О, если б без слова сказаться душой было можно»^[18], приведшему его к утверждению, что сам «дух есть музыка» и что, теряя музыкальное начало, культура вырождается^[19], отождествленная с происходившим в стране социальным переворотом: «Революция это симфония, — говорил он, — симфония народа»^[20]. Поэт доходил даже до утопического представления, будто музыка может быть сильнее политики и науки, будто она «способна остановить кровопролитие „гражданской войны“»^[21][22]…

Во всяком случае, далеко не случайно, что именно музыкант стал главным героем крупнейших романов, созданных в XX веке и посвященных месту и роли искусства в жизни общества, — «Жан-Кристофа» Р. Роллана, «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игры в бисер» Г. Гессе¹¹. Впрочем, этот интерес литературы к музыке пробуждался еще в XIX в., в эпоху Романтизма: «От Гофмана к Бальзаку, — говорит историк, — создано столько чудесных образов музыкантов, столько Крейслеров и Гамбара родилось в романтических произведениях!»¹

Отношения музыки и искусства слова, музыки и театра непосредственно отражались в морфологической структуре самой музыки — в соотношении ее вокального и инструментального родов, сценического и концертного, программного и «чистого», то есть родов, опирающихся так или иначе на слово, жест или, напротив, обособляющих себя от всяких связей с литературным и сценическим словом и стремящихся утвердиться в собственных, лишь им доступных формах. Поэтому далеко не случайно, что общие эстетические установки А. Даргомыжского, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова направляли творчество в жанровые сферы оперы и романса, а А. Скрябин и С. Рахманинов были преимущественно инструменталистами — если первый и искал прямую связь звука с иными выразительными средствами, то не с рациональным словом, а с чисто эмоциональным неизобразительным цветом. П. Чайковский же на вопрос интервьюера — «Какой род музыки вы предпочитаете — оперный или симфонический?» — ответил изречением Вольтера: «Все жанры хороши, за исключением скучных»^[23][24], выражая столь характерное для него стремление соединить романтические и реалистические творческие позиции. Видимо, то же самое могли сказать И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, которые, каждый по-своему, синтезировали различные течения предшествующей музыкальной культуры.

Но если для генеральной линии развития русской музыки в XIX— XX вв. характерно преобладание музыкально-словесных структур — что порождалось, несомненно, свойственным всей русской культуре стремлением соединять эстетическое содержание с нравственным, а нередко и политическим, — то в Германии, например, идея «абсолютной музыки» становилась «эстетической парадигмой музыкальной культуры XIX в.», а симфония стала «наглядной моделью», которая легла в основу теории абсолютной музыки^[25]. Не случайно, конечно, именно в этой культуре родилась музыкально-эстетическая концепция Э. Ганслика. Понятно, что и додекафонной музыке А. Шенберга, и «конкретной музыке» П. Шеффера слово было абсолютно не нужно — звучание интересовало их как чисто акустический феномен. В предисловии к своей книге «Конкретная музыка» Пьер Шеффер писал, что слушатели ее первого концертного исполнения, состоявшегося 18 марта 1950 г. в Париже, должны были выдержать испытание «не только звуками, которых они никогда не слышали, но комплексами звуков, о которых невозможно сказать, подчиняются ли они законам, предусмотренным авторами, или только воле случая. Даже околдовывая их, этот новый язык оставался странным, чтобы не сказать чуждым. Но был ли это вообще язык?»¹ Примечательно, что в такой «десемиотизации» современной музыки композитор не видит ничего порочного — ей достаточно быть звуковой конструкцией, чтобы стать полноценным, с его точки зрения, искусством.

Вместе с тем по-разному складывалось взаимное влияние вокальной и инструментальной музыки. Как отмечает историк, «вокальная музыка пытается проникнуть в симфоническую… Можно сказать без всякого преувеличения, что инструментальный язык вновь находит в слове опору, триста лет спустя после первых переложений вокальных произведений для лютни или канцон для клавесина»^[26][23].

Весьма значительным оказалось влияние танца на развитие инструментальной музыки. Эта линия воздействия на музыку особенно ярко прослеживается в XX в. в развитии джаза^[28].

В сложнейшем процессе развития современной культуры нас интересует лишь морфологический его аспект, выявляющий взаимоотношение искусств в художественной культуре и место в ней музыки, однако в музыкознании аспект этот если не игнорируется полностью, то явно недооценивается. Так, в капитальном издании «Музыка XX века» проблема связи ее с другими искусствами даже не сформулирована и выходы исследователей в смежные области художественной культуры если и встречаются, то редко и случайно (правда, отчасти это компенсируется приложением к исследованию обстоятельной синхронистической таблицы, в которой развитие музыки в этот период сопоставлено с движением изобразительных искусств, архитектуры, литературы, театра, киноискусства, а затем и философии, политической публицистики, науки и с фактами гражданской истории)^[29]. Еще более удивительно, что в издании, построенном как всесторонняя характеристика русской художественной культуры конца XIX — начала XX вв.^[30], очерк о музыке просто соседствует с характеристикой других искусств, без какой-либо попытки рассмотреть формы и результаты взаимодействия искусств в эту эпоху.

Художественная культура XX в. является непосредственной преемницей тех процессов, которые начались в эпоху Романтизма и с неумолимой последовательностью привели к остро противоречивому развитию искусства нашего времени.

Сложность современного состояния культуры и искусства определяется совокупностью причин социально-экономических и социальнопсихологических, политических и научно-технических. XX век — эпоха наивысшего развития капитализма и одновременно драматического поиска социалистических форм общественной жизни, при том, что в ряде районов земного шара еще сохраняются феодальное и даже полупервобытное состояния; оттого на Востоке и в Африке в некоторых странах остаются почти неизменными социальные структуры, сложившиеся еще в средние века, а на Западе законом бытия капитализма стали стремительные изменения всего уклада жизни на основе научнотехнического прогресса; вместе с тем в странах Запада и Востока, Африки и Латинской Америки, последовавших за Советским Союзом в социалистическом строительстве общества, наметился особый путь движения культуры, оказавшийся непродуктивным, как и сам социалистический эксперимент.

Разноликость и аритмия художественного развития не позволяют характеризовать положение музыки в мире искусств в XX веке едиными определениями: при всем сходстве некоторых процессов они по-разному протекают и в разных социальных системах, и в разных национальных условиях в пределах одной и той же общественно-культурной системы, и в разных подсистемах одной и той же национальной культуры (в так называемых «субкультурах»), В результате общая картина художественной жизни человечества приобретает небывало сложный, многоцветный и постоянно меняющийся характер¹, и описать ее, даже под одним лишь морфологическим углом зрения, было бы непосильной задачей.

Показательна растерянность такого серьезного ученого, как В. Виора, когда он пытается обрисовать общее состояние современной музыкальной жизни: «Самые различные стили смешиваются друг с другом, сталкиваются Запад и Восток, эволюция в Азии и Африке также обусловливает сегодняшнее и завтрашнее состояние музыки». При этом каждое художественное направление выступает под своим лозунгом: «Распространение христианства!», или: «Согласие между народами! Помощь их развитию!», или: «Искусство для народа! Собирайте народные мелодии!», или: «Разрабатывайте старинную музыку! Возвращайтесь к Баху и Шютцу, к грегорианскому хоралу!», или: «Создавайте новое, исключительно новое!»^[31][32]

В предисловии к своему обобщающему исследованию «Современная музыка» известный бельгийский музыкант П. Коллер писал, что одна из причин сложных путей развития музыки в XX в.— хаотическое состояние, в котором в настоящее время находится человеческое общество: «С одной стороны, художники пришли к самому крайнему индивидуализму. С другой, безграничная индустриализация, стандартизация во всех областях экономики сопровождаются социальной тенденцией, ведущей к нивелировке»¹.

Пытаясь осмыслить сложившуюся в мире историко-культурную ситуацию, Л. Стоковский четко осознал альтернативу: «В обществе, где процветает ничем не ограниченный индивидуализм, неизбежно наступление хаоса», с другой же стороны, в странах «высокоорганизованного сотрудничества, но при полном игнорировании индивидуальных различий между людьми, создается угроза механической стандартизации мышления, чувств, действий, что в свою очередь неминуемо должно привести к снижению культурного уровня». Выход состоит в том, чтобы обеспечить каждому возможность свободно развивать свои способности «и, в то же время, посвящать себя и свой талант служению обществу и стране»^[33][34].

Изменения, происходящие в искусстве в XX в., заставляют многих теоретиков и художников, в частности музыковедов и музыкантов, ставить вопрос о необходимости осмыслить новаторское искусство XX века как принципиально отличное от искусства традиционного (см., например, труды Р. Фрая, X. Ортеги-и-Гассета, Г. Зедльмайера). «Искусство ли оно вообще?» — спрашивает П. Шеффер и заключает, что современная музыка есть явление «биполярное» — искусство и наука в одно и то же время^[35].

Разумеется, наука, в точном смысле этого слова, тут ни при чем, но несомненно стремление к отказу от казавшихся родовыми черт искусства — эмоциональной содержательности и выразительности, духовно-человеческого начала. Ортега-и-Гассет точно назвал это «дегуманизацией» искусства, превращающей поэзию в «высшую алгебру метафор», а музыку в «некий удаленный» объект, вынесенный за пределы нашего «Я». Стремление это в разных странах и в разные периоды оказывалось более или менее сильным, но некоторые особенности искусства XX в., в частности музыкального творчества, оно объясняет.

Наиболее последовательное обоснование в музыкальной эстетике получила концепция «открытого произведения», проповедовавшаяся начиная с 60-х годов П. Булезом и К. Штокхаузеном и теоретически обоснованная известным итальянским семиотиком и эстетиком Умберто Эко. Идея эта предполагает небывалую прежде свободу интерпретации музыкального сочинения и исполнителем, и слушателями: «Приглашаемый „создавать произведение“ вместе с композитором, исполнитель вырабатывает собственную форму, и свобода, с какой он это делает, превосходит все известное даже в наиболее креативные эпохи в истории музыки»^[36].

Основные творческие позиции, лежащие в основе европейской музыкальной культуры конца XIX—XX вв. и выражающие дилемму, которая была рождена общим ходом художественного развития Европы, музыковеды нередко обозначают понятиями «импрессионистическая» и «экспрессионистическая». Г. Холландер считает даже возможным распространить понятие «импрессионизм» на определенные тенденции всего европейского искусства Нового времени, начиная с Рембрандта и Гварди¹; точно так же, в расширительном смысле, употребляет он и понятие «экспрессионизм», относя к нему и дадаизм, и футуризм, и кубизм, и сюрреализм, то есть рассматривая его как «не столько противоположность, сколько дополнение импрессионизма». Обе эти тенденции явились результатом «расщепления романтического переживания мира на субъективное и объективное»; это позволило отнести к экспрессионистической линии искусства XIX—XX вв. Гофмана и Гоголя, Достоевского и Стриндберга, Толлера и Брехта, Чапека и Маяковского, Джойса и Кафку, а в музыке — Яначека, Бартока, Стравинского, Шостаковича… При этом обе тенденции могут проявляться в творчестве одного и того же композитора — как у Бриттена в Англии, Хенце в Германии, Шостаковича в России, которые не укладываются в рамки какого-то одного стиля^[37][38].

И. Нестьев также выделял в искусстве начала XX в. «две параллельные линии», определяя одну из них как «импрессионистическое искусство изображения», а другую — как «символистское искусство субъективного самовыражения», и отмечал их «дальнейшее развитие в художественной культуре предвоенных и военных лет»^[39].

Представляется, что если главным — так сказать, системообразующим — качеством одного из направлений художественного развития Европы признается стремление к «субъективному самовыражению» художника, то точнее употребить здесь понятие «экспрессионистическое», нежели «символистское», тем более что символистские тенденции могли сплетаться с импрессионистическими (яркий пример — творчество К. Дебюсси), тогда как экспрессионизм является альтернативой импрессионизма.

Присоединяясь к такому пониманию альтернативы, вставшей перед искусством XX века, мы считаем удачным использование в расширительном смысле данных понятий потому, что они точно выражают противоположные тяготения художественного творчества либо к воссозданию внешнего, материального мира, жизни природы, либо к выражению внутреннего, эмоционального мира человека, доведенного до предела напряжения страсти, душевной боли. Естественно, второй путь был музыке значительно ближе, чем первый. Во всяком случае, если еще Р. Гаман считал возможным говорить об «импрессионизме в жизни и в искусстве»¹, то М. Друскин рассматривал экспрессионизм в том же масштабе — «как одно из духовных движений начала столетия, отразившееся в художественных формах» и доведшее до крайнего предела «романтический модус видения действительности»^[40][41].

В самом деле, экспрессионизм, подхватив эстафету романтизма, был призван выразить коллизию, бесконечно более острую и болезненную, чем та, которая сложилась в начале XIX столетия, потому что в духовной атмосфере предощущения надвигающихся мировых катаклизмов, появления декадентских тенденций, мистицизма, апокалипсических настроений, а затем переживаний беспрецедентной по масштабу и принесенному ею ужасу империалистической бойни, искусство не могло не отразить, чутко и сильно, это умонастроение общества. Музыка вместе с литературой, а в каких-то случаях гораздо сильнее, чем искусство слова и изобразительные искусства, сумела раскрыть страдающую, корчащуюся от боли душу человека XX века. Судьба этого духовного движения была художественно воссоздана и глубоко исследована Т. Манном в «Докторе Фаустусе», теоретически его судьба была обоснована Т. Адорно; идейные устремления и художественные формы этого движения изучены достаточно глубоко во всех областях искусствознания, и нам остается заключить, что тот же ход событий, который сделал живопись наиболее яркой представительницей импрессионистической ориентации художественного сознания эпохи, открыл перед музыкой наиболее широкие возможности в его экспрессионистическом «крыле».

«Неоднократно отмечавшаяся аналогия между переходом от Дебюсси к Стравинскому и от импрессионистической живописи к кубизму, — писал Т. Адорно, — означает нечто большее, чем расплывчатую духовноисторическую общность… В гораздо большей степени это опространствливание музыки явилось знаком ее псевдоморфоза по отношению к живописи, ее глубинного отречения от своей сущности… Победа живописного дара над музыкальным вобрала в себя позитивистский дух всей эпохи. Пафос всякой живописи, включая абстрактную, состоит в воплощении того, что существует, а всякая музыка имеет в виду становление…» К этому следует примечание: «Мещанское представление о пантеоне отводит там музыке и живописи соседние места. Однако в действительности их взаимоотношения полны противоречий, вплоть до их несовместимости (несмотря на синестетические взаимодополнительные способности). Это стало особенно ясно там, где объединение музыки и живописи было провозглашено культурфилософией в вагнеровском синтетическом произведении искусства… Томас Манн указывал на „дилетантский характер“ идеи объединения искусств, поскольку музыка содержит нечто неподдающееся разуму, а живопись своей предметностью связана с технологическим прогрессом. Поэтому прогресс музыки осуществляется в XX в. по преимуществу в развитии экспрессионизма»¹.

Правда, музыка пыталась следовать за живописью по пути воссоздания зримых образов природы, но мы уже говорили о том, с какими трудностями она столкнулась на этом пути, ибо ее способность картинного живописания ограничена, и самые остроумные способы ее обогащения и расширения не позволяли музыке сравниться ни с живописью, ни даже с поэзией, в решении подобных художественных задач.

В. Кандинский говорил в начале нашего века: «Как белое и черное звучит, как ангельская труба, при противоположении, так же и вся рисуночно-живописная композиция ищет того же противоположения». Правда, такое противоположение «как бы всегда было принципом искусства», но все дело в том, что каждая эпоха имеет свой душевный «лад», который обусловливает особое его «применение». Особенность нынешней эпохи, по яркому образному выражению художника, — в «разбитости трещинного звука нашей нынешней души», которая жадно просит острого противоположения «ритма» и «аритма», симметрии и асимметрии. Быть может, в далеком будущем это «наше трещинное противозвучание или дисили агармония» будет осознано как своеобразная гармония — «гармония нашей эпохи»^[42][43].

Читая это рассуждение основоположника абстрактного экспрессионизма начала XX в., невольно вспоминаешь и то, что говорилось за сто лет до этого предтечами и классиками немецкого Романтизма, и рассуждение Ф. Шиллера о противоположности нарождавшейся «сентиментальной» поэзии и «наивной» поэзии античности^[44], и известный афоризм Г. Гейне: «Трещина расколола мир и прошла через сердце поэта…» Оно и закономерно — Романтизм был прямым предшественником экспрессионистического мироощущения европейской культуры XX столетия. И нет ничего удивительного в том, что в историческом шествии «барокко — романтизм — экспрессионизм» (а вместе с ним и символизм, и сюрреализм, и абсурдизм) последовательно углублялись и обострялись болезненно переживавшиеся художественным сознанием противоречия социального бытия человека, порожденные неудержимым натиском капиталистической экономики, научно-технической цивилизации, рационалистически-прагматического типа личности.

Вот, к примеру, описание выдающимся современным композитором его самочувствия, сделанное в 1950 г.: «Мир, подстегиваемый машиной разрушения, работает на уничтожение цивилизации. Что же, спрашивается, тут остается на долю искусств и музыки?» «Будущее, каким я его себе представляю, а оно близко» —это существование человечества «среди руин погибших городов и сожженных деревень, после того, как наши два поезда разобьют друг друга вдребезги, и бомбы всяческих сортов превратят мир в груды развалин…»^[45] Подобное мироощущение закономерно порождало экспрессионистический характер художественного творчества.

Однако художественное развитие общества в XX в. характеризуется не только углубляющимся и обостряющимся противостоянием экспрессионистических и импрессионистических установок, тенденций, позиций, заставляющим воспринимать их как антагонистов и предлагающих художественному сознанию жесткие альтернативы — абстракционизм либо фотореализм, абсолютная условность театра абсурда либо самоотрицание искусства в хеппенинге, бредовые видения сюрреализма либо жизненная иллюзорность неореализма, — но и стремлением так или иначе соединить, диалогически связать, если не синтезировать противоположные позиции художественного сознания. Именно в этом состоит смысл напряженных творческих исканий В. Маяковского, М. Булгакова, Д. Шостаковича, Т. Абуладзе, Ч. Айтматова, А. Шнитке, а в родственном движении на Западе и в Америке — А. Барбюса, П. Элюара, О. Дикса, Б. Брехта, П. Пикассо, Ф. Мазерееля, П. Неруды, Г. Маркеса, Д. Ривейры, Н. Гильена, П. Хиндемита, А. Берга, Б. Бриттена…

Быть может, наиболее цельным и обобщенно-проникновенным оказался подобный синтез у Д. Шостаковича — не потому, что его талант был сильнее одаренности Б. Брехта или П. Пикассо, а прежде всего потому, что музыка предоставляла ему недоступную другим искусствам возможность соотнести образ мира и образ личности, возможность философски масштабно осмыслить бытие и одновременно с психологической тонкостью исследовать духовную жизнь индивида, возможность эмоционального выявления разрывающих мир противоречий. Вместе с тем постоянное обращение Шостаковича к соединению музыки с поэзией говорит о том, что он находил в слове такие выразительные возможности, коих лишена чистая музыка. И в самом деле, литература способна ведь не только выражать чувства боли, страха, ужаса, потерянность одинокого человека во враждебном ему мире, но и рационально постигать социальный и культурный смысл этой трагедии.

Трагедийно-гротескное восприятие мира, составляющее самую суть экспрессионизма, требовало союза слова и музыки: крайне показательно с социально-психологической точки зрения, что союз этот обнаруживается на всех уровнях художественной культуры — и на самом высоком, в ораториально-симфонических произведениях Д. Шостаковича и Р. Щедрина, и на уровне песенно-драматической сатиры А. Галича и В. Высоцкого, и на уровне истерической клоунады В. Леонтьева. Интересно и заключение представителя музыкальной культуры Запада: «Кажется, наше время не является временем симфонистов… Во всяком случае, представляется несомненным, что именно в вокальной музыке наше время выразилось наиболее полно…»¹

Согласимся мы с таким выводом, или усомнимся в его точности, или сочтем необходимым конкретизировать его применительно к музыкальной жизни различных стран современного мира, несомненным представляется тот факт, что противоречивое отношение музыки и поэзии, музыки и театра, музыки и фильма, выражающееся в ее к ним притяжении и ее от них отталкивании, в стремлении к взаимодействию с ними и к обособлению от них, в конечном счете говорит о мировоззрении творцов современной музыки. Потому что обращение к слову и сценическому действию порождается такими художественными задачами, которые одними музыкальными средствами неразрешимы. «Воццек», «Трехгрошовая опера», «Порги и Бесс», как и малеровская «Песнь о Земле», «Симфония псалмов» И. Стравинского, «Баллада о героях» Б. Бриттена, порождены стремлением осмыслить мир и место человека в мире, поставить нравственные и даже социальные проблемы.

Противоположное стремление замкнуть музыку в круг чисто эстетических отношений — вызывалось романтической потребностью отгородить ее от «прозы» социального бытия: «Я „прозой жизни“ так объелся, — признался как-то А. К. Лядов, — что хочу только необыкновенного»^[46][47], а А. П. Скрябин с презрением говорил о «практичности современной цивилизации», за которой стоит «класс сытых идиотов»^[48] (примеры подобного рода суждений можно было бы продолжить). В конечном счете, такая позиция влечет за собой и изоляцию музыки от смежных искусств, ее погружение в круг чисто конструктивных задач типа додекафонических, алеаторических построений, подобно абстракционизму в живописи. Образ абсолютно чистой музыки, господствовавший в гессовой Касталии, — символическое выражение данной позиции. Противоборство обеих тенденций, и на Западе, и в Восточной Европе, и в отечественной культуре — закономерное отражение драматического ощущения современным человеком его противоречивых связей с социальной средой, с политикой и религией, и в отражении этом доминирует то одна, то другая тенденция.

Важно подчеркнуть, что современная музыка сохраняет и развивает возможности образного выражения тончайших, интимно-сокровенных эмоциональных процессов, недоступных ни словесному, ни сценическиэкранному воплощению и сообщающих музыке тот уровень духовности и содержательности, который выразим только ею; такова, прежде всего, камерная инструментальная и непрограммная симфоническая музыка. Такая музыка отвечает потребностям тех наших современников, которые испытывают дефицит духовности в повседневной практической жизни и ищут в музыке восполнение этого дефицита.

Понятно, что в смежных с музыкой искусствах действуют аналогичные силы притяжения и отталкивания; соответственно и литература, и театр, и телевидение, и эстрада ищут контакты с музыкой и одновременно отгораживаются от нее в поисках «чистого» слова и «чистой» драматургичности; наиболее ярко жажда «омузыкаливания» проявляется в современном искусстве слова. И действительно, неоромантическое направление в нашей художественной культуре оперировало не столько повествовательно-эпическими средствами литературы и живописи, сколько пограничным с музыкой языком лирической поэзии — Б. Пастернака и О. Мандельштама, А. Ахматовой и М. Цветаевой, Б. Ахмадуллиной и Р. Казаковой, а затем и музыкально-поэтическим языком советских бардов 60—80-х годов.

Обращая внимание на растущую в нашу эпоху потребность общественного сознания противостоять сухому, бесчеловечному рационализму научно-технического прогресса, Л. Мартынов писал:

Что-то Новое в мире.

Человечеству хочется песен.

Люди мыслят о лютне, о лире.

Мир без песен Неинтересен.

Особым и крайне характерным проявлением взаимного тяготения поэзии, актерского искусства эстрадного типа и музыки является «рок». Родившееся во второй половине нашего века в культуре буржуазного общества и имеющее сегодня на Западе преимущественно коммерческий характер, движение это в нашей стране получило широкое, даже гипертрофированное распространение. В его основе лежит порожденное всем ходом развития культуры индустриального общества раннее духовное созревание молодежи как самостоятельного общественного слоя, испытывающего потребность самоутверждения — политического, нравственного, эстетического. Поскольку же естественной особенностью молодежи является обостренная эмоциональность, которой традиционные общества не давали свободного выхода, ограничивая каноническими формами своей культуры, религиозного сознания, обрядности, табуированных форм поведения, а современное общество более свободно и, в конечном счете, терпимо к многообразию выражения личностных начал, постольку музыка оказалась той сферой культуры, которая, вбирая в себя словесные, сценические, жестово-танцевальные формы выражения, смогла адекватно и наиболее полно выразить ощущения и переживания молодежи, но не индивидуализированные, личностно-углубленные и духовные, а такие, которые объединяют массу и превращают толпу в единочувствующую грозную стихию. К сказанному добавим, что рок представляет для нас особый интерес, поскольку впервые в истории обозначил выделение молодежной субкультуры как самостоятельного явления, резко противопоставившего себя традиционным, исторически сложившимся формам искусства и культуры¹.

Отношение к музыкальной «контркультуре» на Западе столь же неоднозначно, как и у нас. Свежий пример: в 1982 году в Берне вышла книга известного деятеля швейцарской музыкальной культуры У. Фраухингера, выразительно им названная «Что же, черт возьми, происходит сейчас с музыкой?» (с подзаголовком: «Особого рода социология музыки для знатоков и любителей»)^[49][50]. О популярности этой книги говорит то, что за пять лет она выдержала десять изданий. Написанная живо и разнообразно по стилевым приемам, насыщенная иронией, она рассматривает основные аспекты современной — небывалой в истории мировой культуры — эстетической ситуации, сложившейся в музыкальной жизни общества в связи с появлением технических средств репродуцирования произведений искусства, радиотрансляции, телевидения, функционального использования музыки, систему музыкального образования, место музыки в «альтернативной культуре».

Уже в конце XIX в. развитие научного познания и его техническое оснащение начали радикально менять рецептивную доминанту общественного сознания — зрительному восприятию мира стал возвращаться тот авторитет, который оно завоевало в эпоху Возрождения, а затем утратило в культуре Романтизма. Визуальная ориентация художественного сознания с наибольшей отчетливостью проявилась в импрессионизме, что объясняется влиянием этого направления живописи на другие искусства, в частности на музыку. Нельзя согласиться с утверждением С. Яроциньского, что Дебюсси был не импрессионистом, а символистом, — ведь суть импрессионизма не в дивизионистской и пуантилистской технике изображения, а в придании высокой эстетической ценности конкретному зрительному впечатлению («impression»); поэтому импрессионисты критически относились к классической живописи, непоследовательно реализовавшей принцип «изображения видимого мира», ибо академическое, да и всякое иное традиционное искусство представляло вещи отнюдь не такими, какими видит их глаз. Между тем, для творчества Дебюсси характерен именно такой — визуальный — характер воплощенных впечатлений. Рассуждая о сущности музыки, К. Дебюсси говорит о ней все время как об изображении природы: «Музыка как раз то искусство, которое ближе всего к природе», «это искусство, родственное силам природы»¹, «книга Природы»^[51][52]; сопоставляя музыку с живописью и скульптурой, К. Дебюсси видит единственное различие между ними в том, что изобразительное искусство дает нам только «фрагментарное толкование красоты вселенной», ибо «схватывает и фиксирует… одно-единственное мгновение», а музыка «способна уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию»^[53]. Это, разумеется, импрессионистическое понимание искусства. Показательна и фрагментарность сюжетов в пьесах К. Дебюсси, и подчеркнутый интерес к передаче светотеневых и светоцветовых примет видимого, что декларировалось в названиях произведений композитора: «Девушка с волосами цвета льна», «Шаги на снегу», «Море», «Паруса», «Послеполуденный отдых фавна», «Облака»; и действительно, композитор умел вызывать у слушателей ощущение движения плывущих по небу облаков, или же создавать колористические эффекты «Лунного света» и «Садов под дождем». А. Шенберг точно заметил, что гармония у К. Дебюсси часто служит воссозданию атмосферы картины^[54]. Да и то новое понимание звука, которое С. Яроциньский называет «сонорным мышлением» К. Дебюсси, сродни отношению импрессионистов к цвету и сложилось явно под их влиянием^[55]. И точно так же именно стремление к визуализации породило эксперименты А. Н. Скрябина в «Прометее», побудило К. Чюрлениса переводить структуру сонаты в зрительные образы, стимулировало поиск В. Кандинским цветовых корреляций музыкальных звучаний.

Развитие европейской цивилизации, приведшее к внедрению в быт со второй половины XIX в. фотографии, затем кинематографа, затем телевидения, затем компьютерной техники, укрепляло позиции зрения как главного информационного канала в культуре XX в. Неудивительно, что в западной литературе широкое распространение получило понятие «визуальная культура» применительно к современной цивилизации^[56]. Такая ее ориентация вела даже к потребности делать зримым то, что по сути своей не может быть видимым. Так, один из современников назвал П. Филонова «очевидцем незримого», и это определение можно было бы в полной мере отнести к творчеству многих художников XX в. Сальвадор Дали, например, утверждал: «Глаз представляет собой чудесный орган, и надо уметь им пользоваться, как это делаю я, превратив его в подлинный фотографический аппарат, только мягкий и психоделический. С его помощью я могу делать снимки, но не образов внешнего мира, а видений моей мысли»¹.

Такие явления современной жизни, как распространяющиеся многомиллионными тиражами иллюстрированные журналы, комиксы, ставшая вездесущей реклама, детские «мультики», вводящие ребенка в цивилизацию раньше, чем книжный текст, стали новыми проявлениями все той же визуальной ориентации культуры. О ней же свидетельствует широко распространившееся светомузыкальное и цветомузыкальное экспериментирование во второй половине нашего столетия^[57][58].

Экспериментирование это интересно и в том отношении, что оно стало местом встречи визуальной и аудиальной ориентации в так называемой «массовой культуре», которая вызывает не меньшую потребность в музыкальном компоненте, чем в компонентах зрительном и кинетическом. Потребность эта объясняется стремлением молодежи получать повышенный эмоциональный допинг, развитие же техники позволяет удовлетворять эту потребность, превращая при этом музыку не только в основной способ заполнения коллективного досуга, но и в звуковой аккомпанемент всех жизненных процессов. Музыка как бы насквозь пронизывает жизнь человека конца XX в., делая всесторонне музыкально оформленной и ее «визуальную культуру».

Парадоксальность такой ситуации состоит в том, что тотальное омузыкаливание повседневной жизни обесценивает музыку, лишает ее былого значения — культового, обрядового, празднично-поэтического, «медальонно-концертного». Из кратковременного и потому особенно ценимого элемента человеческой жизни музыкальное звучание становится ее фоном, к которому привыкают в такой степени, что перестают слышать, — оттого под музыку едят в ресторане, беседуют в поезде, спорят за семейным столом, читают…

Надо привыкнуть к музыке за стеной, К музыке под ногами, К музыке над головами, Запах двадцатого века — звук.

(Б. Слуцкий. О борьбе с шумом).

«Музыкальный зуд, свирепствующий повсюду, выступает против условий культуры и влечет за собой инфляцию ценностей и поверхностность музыкального опыта; истинный смысл музыки может быть утрачен»^[59], — пишет Э. Ансерме.

Еще резче охарактеризовал эту ситуацию канадский композитор и музыковед Р. Мюррей Шафер: «Звуковой рельеф мира меняется: сегодня акустическая среда человека не имеет уже ничего общего с тем, что было прежде. С известного времени ученых многих стран заботит растущая, непреодолимая, порабощающая каждый миг нашей жизни тирания новых звучаний… Звуковая среда, — заключает он, — становится шумовой, и многие эксперты опасаются, что человечество попросту оглохнет, если ничего не будет сделано для его спасения»¹. То, что происходит в музыкальной культуре, он называет «шизофренией»^[60][61]. Исследование показало, как изменялся в истории человечества удельный вес различных источников звука — природных, речевых и машинно-технических^[62]:

Автор имел основания заключить свои невеселые размышления разделом «Возвращение к безмолвию как позитивная ценность»^[63].

Возможности широкого вхождения музыки в быт, в повседневную жизнь массы людей изменяют способы включения людей в художественную культуру^[64]. Это выражается в том, что современному человеку не нужно самому уметь играть и петь, как это умел каждый член первобытной общины, а позднее — практически каждый крестьянин, что и было основой подлинной народности фольклора, или как это было свойственно воспитанию детей в аристократических домах в прошлом столетии, — ему достаточно нажать клавишу магнитофона, включить телевизор или радиоприемник, выбрать в своей фонотеке желаемую пластинку или пленку, и музыка начинает звучать. Впрочем, и тут действует всесильная диалектика: потеряв в развитии собственного творчески-исполнительского потенциала, современный человек выиграл в возможности общения с творчеством великих мастеров, зафиксированном на магнитной пленке, граммофонной пластинке, видеокассете.

Роль научно-технического прогресса в развитии современной музыки не ограничилась ее «омассовлением» — другое, не менее существенное его значение состоит в овладении техникой электронной записи музыки, что привело, с одной стороны, к невиданному расширению ее тембрового арсенала, с другой стороны — к снижению роли исполнительского искусства: сам композитор становится исполнителем сочиняемой музыки, уподобляясь живописцу. И в самом деле, ведь в этом случае мы имеем дело с рисованным звуком!

Изобретатель «конкретной музыки» Пьер Шеффер ставит вопрос так: «Приносит ли техническая революция, достигая музыкальной сферы, новые способы „делать старую музыку“ или она ведет нас к открытию новых музык, которые мы еще не умеем создавать и еще меньше умеем слушать?» И далее: «Мы знаем, что лютня связана со Средневековьем, многоголосие — с монастырем, там-там — с дикарем, виола да гамба — с одеждой придворных. Как же не быть готовым к явлению музыки XX в. — музыки машин и масс, электрона и калькуляторов?»¹ Однако дело не только в этих связях, но и во внутренней логике развития музыки, которая ведет ее к избавлению от партитуры, а значит, и от исполнителей, ибо «единственная цель музыки — быть услышанной», и эту возможность прямого озвучивания своего замысла дарит композитору компьютер^[65][66].

Но обогащение технических средств, «лексики» и «грамматики» музыкального языка не может быть самоцелью, оно является и всегда будет только средством для расширения выразительных возможностей музыки, ее способности раскрывать духовный мир человека. Ни темброво-ритмические и динамические средства музыки, ни ладовые и композиционные открытия не могут быть ограничены каким-либо однажды достигнутым уровнем; музыка ненасытна в своем стремлении оперировать все более и более широким спектром акустических средств — ведь их диапазон дает возможность воплощать бесконечное богатство конкретных проявлений жизни человеческого духа. Наука и техника в XX в. позволили сделать в этом направлении огромный шаг вперед, и нет никаких оснований полагать, будто процесс этот завершился, — он будет, конечно же, развиваться и дальше.

Значение расширения контактов музыки с другими искусствами объясняется тем, что синтетические художественные структуры отвечают потребности многосторонне-целостного моделирования человеческого бытия, хотя и приносят при этом в жертву глубину и тонкость проникновения в ту или иную его сферу, доступные «одноэлементным» искусствам — «чистой» инструментальной музыке, «чистой» поэзии, «чистому» драматическому театру и т. д. Подобному целостному моделированию и служит рождение новых синтетических форм искусства, в состав которых входит музыкальный компонент. На концертной сцене разрабатываются оригинальные формы связи инструментальной музыки и поэзии, на эстраде и цирковой арене создаются грандиозные музыкально-цирковые представления — водные пантомимы, ледовые феерии, сюжетные акробатические представления. Благодатные условия синтезирования музыки и слова предоставляет радио, на котором созданы разнообразные типы литературно-музыкальных композиций, радиоспектаклей. На театральной сцене родились новые формы музыкальных спектаклей — мюзикл, рок-опера, кубинская сарсуэла, новые способы соединения драматических оперных и балетных форм. На кинои телевизионном экране создаются музыкальные фильмы и концертные программы, не говоря уже о почти обязательном включении музыкальных элементов в обычные фильмы и телеспектакли. В кинематографе настойчиво делаются опыты создания цвето-музыкального и свето-музыкального фильмов.

Еще одно направление поисков подобного рода лежит в сфере дизайна городской среды, в которой проектируются музыкальные фонтаны, парковые архитектурно-свето-музыкальные мемориальные композиции.

Таковы особенности взаимоотношений родов и видов музыкального искусства, многообразие форм взаимодействия музыки с другими искусствами в современной музыкальной культуре, явившееся итогом его многотысячелетнего развития в целостном контексте художественной культуры. Заключительная схема наглядно представляет саму закономерность этого исторического процесса (схема эта резюмировала проделанный нами анализ развития системы искусств^[67], а сейчас двойной обводкой в ней выделены все элементы генеалогического древа музыкального творчества).

• [1] См.: Dahlhaus С. Aesthetics of Music. — Cambridge, 1982. — P. 52—57 (главу «Thequarel of formalism», посвященную спорам вокруг концепции Э. Ганслика).
• [2] Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. — М., 1986. — С. 55, 102.
• [3] Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst. — Miinchen, 1911; см. также опубликованный в журнале «Творчество» (1988, № 8—10 и 1989, № 1) доклад В. Кандинскогона эту тему.
• [4] Белый А. Символизм. Книга статей. — СПб., 1910. — С. 153.
• [5] Там же.
• [6] Там же. — С. 174.
• [7] МаПагтё S. Oeuvres completes. — R, 1956. — Р. 389.
• [8] Valery Р. Variete. — R, 1924. — P. 97.
• [9] Яроциньский С. Указ. соч. — С. 71.
• [10] Яроциньский С. Указ. соч. — С. 110—111.
• [11] Музыкальная эстетика Франции XIX в. — С. 255.
• [12] Современная книга по эстетике. Антология. — М., 1957. — С. 171—172.
• [13] Онеггер А. О музыкальном искусстве. — С. 36.
• [14] Langer S. Philosophy in a new key. — L., 1942.
• [15] Court R. Le musical. Essay sur les fondements anthropologiques de l’art. — P., 1976. —P. 46—47.
• [16] См.: Левая T. Указ. соч.
• [17] См.: Рождественский Вс. Страницы жизни. — М.; Л., 1962. — С. 231.
• [18] Блок А. Собр. соч.: в 8-ми т. — Т. 5. — М., 1962. — С. 426.
• [19] Там же. — С. 406, 469, 472.
• [20] Рождественский Вс. Указ. соч. — С. 180.
• [21] Блок А. Собр. соч. Т. 5. — С. 451.
• [22] Глубокий анализ этих романов под музыкально-эстетическим и художественнокультурологическим углом зрения осуществлен В. Днепровым — см.: Днепров В. Роман, живопись, музыка // Днепров В. С единой точки зрения. — Л., 1989.
• [23] Histoire de la musique. — P. 457.
• [24] Чайковский П. Музыкально-критические статьи. — С. 317.
• [25] Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musik. — Leipzig, 1979. — S. 16, 19.
• [26] Schaeffer Р. La musique concrete. 2 ed. — P., 1973. — P. 5.
• [27] Histoire de la musique. — P. 457.
• [28] См.: Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. — М., 1987;Конен В. Рождение джаза. — М., 1984.
• [29] Музыка XX века. Очерки. Ч. I—И. — М., 1976—1980.
• [30] См.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX веков. Кн. 1—4. —М., 1968—1980. Ср. брошюру: Харитонов В. Взаимосвязь искусств. — Екатеринбург, 1990.
• [31] См.: Ton de Leew. L’interaction des cultures dans la musique contemporaine //Cultures. — 1973. — Vol. 1, № 3. Этот специальный номер журнала посвящен теме"Музыка и взаимодействие культур".
• [32] Wiora W. Op. cit. — Р. 155—157.
• [33] Collaer Р. La musique moderne. — 2 ed., revue et corrigee. — Bruxelles, 1955. — P. 11.
• [34] Стоковский Л. Указ. соч. — С. 135—146.
• [35] Schaeffer Р. De Inexperience musicale, а Гехрёпепсе humaine. — P. 134—135.
• [36] Histoire de la musique. — P. 512.
• [37] Hollander Н. Op. cit. — S. 36—37.
• [38] Ibid. — S. 63—65, 133.
• [39] См. его вводную главу в кн.: Музыка XX в. Очерки. — 4.1.1890—1917. Кн. 1. — М., 1976. — С. 70.
• [40] См. Нашапп R. Der Impressionismus im Leben und Kunst — Koln, 1907.
• [41] Друскин M. О западно-европейской музыке XX века. — М., 1973. — С. 131.
• [42] Adorno Th. Philosophic der neuen Musik. — Frankfurt a. M.; Berlin; Wien, 1972. —S. 176—178.
• [43] Кандинский В. О духовном в искусстве (Живопись). — Творчество. — 1988. —№ 9. — С. 20.
• [44] Использование в русском переводе терминов «наивная» и «сентиментальная"не слишком удачно, так как в нашем языке слова эти имеют иные оттенки смысла, чемв немецком и французском, из которого они были заимствованы в XVIII в.: у Шиллераздесь речь идет о гармонично-спокойном мироощущении древнего грека, еще не испытывающего разлада с миром, а „сентиментальный“ буквально означает „чувственный“,"эмоциональный».
• [45] Онеггер А. Указ. соч. — С. 87.
• [46] Collaer Р. La musique moderne. — Р. 260.
• [47] Лядов А. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем. — Пг., 1916. — С. 187.
• [48] Скрябин А. Письма. — М., 1965. — С. 442.
• [49] См.: Grossman L. A social history of rock music. — N. Y., 1976; Запесоцкий А. Музыкаи молодежь. — M., 1988; Набок И. Роккультура как эстетический феномен. Автореф. дис… д-ра филос. наук. — М., 1993.
• [50] Frauchinger V. Was zum Teufel ist mit der Musik los: Eine Art Musiksoziologie furKenner und Liebhaber, 10 Aufl. — Bern, 1987.
• [51] См.: Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. — М.; Л., 1964. — С. 187, 223.
• [52] Там же. — С. 140, 223.
• [53] Там же. — С. 223.
• [54] См.: Яроциньский С. Указ. соч. — С. 48.
• [55] Связь творчества К. Дебюсси с символизмом не должна рассматриваться как нечтоальтернативное импрессионистической ориентации его творчества — великий французский композитор был достаточно самостоятелен для того, чтобы не подчиниться томуили иному — к тому же внемузыкальному — движению, он искал собственный метод, в котором установки импрессионистического и символистского характера сплавлялисьв новую, оригинальную творческую систему.
• [56] См: Fulchignoni Е. La civilisation de l’image. — P., 1976; Pawek K. Das optischeZeitalter. — B., 1963.
• [57] Цит. по: Грачева А. Видения Сальвадора Дали. — Новое время. — 1988. — № 19. —С. 47.
• [58] См.: Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. — Казань, 1976; его же: Содружество чувств и синтез искусств. — Киев, 1984; его же: Человек, искусство, техника: Проблемы синестезии в искусстве. — Казань, 1987; см. также: Юрьев Ф. Музыка света. — Киев, 1971; Панин А. Архитектура зрелищных сооруженийи синтез искусств на электронной основе: автореф. дис… канд. архитект. —Л., 1984.
• [59] Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. — С. 203.
• [60] Schafer R. La musique de I’environnement // Cultures. —1973. —V. I, № 1. — P. 15—16.
• [61] Ibid, —P. 31.
• [62] Ibid. — P. 47.
• [63] Ibid. — P. 52—54.
• [64] Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. —Frankfurta. M., 1963. — S. 37.
• [65] Schaeffer Р. La musique concrete. — Р. 7, 9.
• [66] Ibid. — Р. 59.
• [67] Каган М. С. Морфология искусства. — С. 260—261.