Введение. 
Рецепция пьесы Франка Ведекинда "Дух земли" в России в начале XX века

Тема настоящей работы — рецепция пьесы Франка Ведекинда «Дух земли» в России в начале XX века. Франк Ведекинд — немецкий драматург, поэт и певец кабаре, которого обычно называют предтечей экспрессионизма в театре. Среди своих современников Ведекинд был чрезвычайно популярной фигурой. В России на рубеже веков им также немало интересовались, его активно переводили и издавали, один только «Дух земли», предмет данного исследования, был переведен минимум четыре раза, не считая общих переводов «Духа земли» и «Ящика Пандоры». Ведекиндом много занимаются европейские и американские исследователи от культурологии и театроведения: в центре их интересов — его философские концепции и новаторство немецкого драматурга на сцене. Исследований в отечественной филологии или театроведении проведено однако совсем мало.

Данная работа целиком посвящена судьбе одного произведения автора. «Дух земли» — первая часть дилогии о девушке Лулу. Первый вариант пьесы под названием «Ящик Пандоры. Трагедия монстров» 1894 (немецкое слово «Monstertragцdie» можно понимать как парадоксальную авторскую жанровую характеристику — «трагедия монстров», а можно — как ироничную характеристику жанра «чудовищная трагедия») был переработан в «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1903).

Пьеса «Дух земли» представляется нам вполне репрезентативной, то есть, содержащей основной набор идей писателя в наиболее общем варианте: концепции женщины-зверя, разрушительной сексуальной энергии. Более всего выбор темы обусловлен интересом к театральной рецепции идей Ведекинда, в частности Всеволодом Мейерхольдом. Действительно, Ведекинд интересовал Мейерхольда в период его размышлений над разработкой в России условного театра, попыток создания театра символизма. Это, в свою очередь, вызывает вопрос о соотношении творчества немецкого автора и русского литературного контекста: Ведекинд и Блок, Ведекинд и символисты. В работе нас будет интересовать вопрос о том, как были поставлены пьесы, чем отличается постановка Мейерхольда от постановок в других театрах, каков был образ Ведекинда. Исследование посвящено времени только до революции, так как после 1917 года Ведекинд будет читаться особым образом, изменится стилистика театров. Однако несколько слов будет сказано и о востребованности пьесы в конце XX — начале XIX века в Европе и России.

При решении поставленных вопросов, мы столкнулись со следующими задачами: было необходимо провести большую работу в библиотеках. Нам предстояло сложить мозаику, разгадать загадку, осуществить поиск упоминаний, документов и свидетельств.

Означенные вопросы требуют следующей структуры работы. Первая глава содержит краткий биографический очерк Ведекинда, поскольку он не является слишком известной в отечественной науке литературной фигурой, и постепенно подводит к тому культурному и литературному контексту, в котором «Дух земли» появляется в России. Кроме того, первая глава содержит часть с пересказом и кратким анализом пьесы Ведекинда.

Пьесу «Дух Земли» ставили в нескольких театрах. Во второй главе данной работы будут рассмотрены постановки в «Новом театре» Яворской, в театре Корша, «Соловцов» и некоторых других, а также постановка Мейерхольда в рамках гастролей после его изгнания из театра Комиссаржевской.

И в заключение — краткий анализ последующей постановочной судьбы «Духа земли», которая представляется нам крайне интересной, поскольку именно в конце XX века Ведекинд будет поставлен русским режиссером Любимовым с помощью именно тех приемов, в рамках которых творил сам Ведекинд, что, однако, выходит за рамки нашего исследования, но достойно упоминания.

«Ведекинд распахнул ворота в драматургию XX века, Брехт добился того, чтобы войти в них», — так начинается одна из монографий, посвященная Франку Ведекинду в Германии. Действительно, в Германии творчество драматурга активно исследуется и переосмысляется. В 2013 году было закончено издание полного собрания сочинений Ведекинда в восьми томах. Российский исследователь В. Д. Седельник недоумевает, почему Ведекинда так долго оттесняют на задний план и только в XXI веке к исследователям приходит осознание того, что творчество Ведекинда — важнейшее связующее звено между натурализмом и экспрессионизмом.

Тем не менее единого взгляда на творчество Франка Ведекинда и его место в литературе и театре еще не выработано. Существующую литературу можно разделить на несколько групп. С одной стороны, это источники эпохи, то есть выраженный письменно интерес к творчеству Ведекинда его современников, газетные статьи о творчестве, жизни автора, рецензии на спектакли. Ведекинд был ярким представителем своего времени. Даже если он и не является завсегдатаем канона большой немецкой литературы для русскоязычного читателя, то это только обостряет интерес к нему. Творчество драматурга, столь мало известное в современной России, на деле заслуживает пристального внимания литературоведов, ведь оно существенно для понимания литературных отношений РоссииГермании рубежа веков и важно для понимания формирования экспрессионизма в евпропейской словесности.

Известно, что у Ведекинда были проблемы с властью, его мало печатали, что повлекло за собой многие вытекающие из этой ситуации последствия. Затем во времена прихода к власти Гитлера Ведекинд был полностью запрещен. Впервые после многих лет тишины реабилитирует его не кто иной как Теодор Адорно. Он посвящает ему, например, работу о музыке «Социология музыки», где сравнивает приемы Ведекинда с приемами Берга, который поставил оперу «Лулу». Адорно еще будет прибегать к анализу текстов Ведекинда в своих работах, например, в работе по осмыслению ницшеанской критики морали.

Кроме того, существуют попытки воздать Ведекинду должное как учителю Бертольда Брехта, как предвозвестнику театра экспрессионизма. Действительно, Бертольд Брехт и сам называл Ведекинда своим учителем. Ведекинд и его особый стиль во многом определили теорию эпического театра. Кроме того, зонги Брехта — воспринятые им от Ведекинда песенки для кабаре. Посему в какой-то момент за Ведекиндом закрепляется ярлык художественного деятеля, «опередившего свое время». Одной из первых работ, обращающих внимание на незаслуженность его забвения является работа Георга В. Фрохта. Он описывает Ведекинда как критика мещанских табу, приводит цитату Стефана Цвейга: без Ведекинда немецкий театр был бы скучен. В небольшом введении Фрохт дает понять, что, по его мнению, именно Ведекинд дал импульс к развитию всей новой драмы модерна. И (что наиболее важно для данной работы) автор анализирует проблему рецепции наследия Ведекинда и приходит к выводу, что по этому предмету существует слишком мало филологических и театральных исследований. Хотя, безусловно, обществом фиксируется определенный слом в отношении к женщине у Ведекинда. Поэтому Фрохт анализирует работы Ведекинда с позиций психоаналитической и феминистической критики текста.

В 1989 году выходит скомпанованная из двух пьес (ДЗ и ЯП) пьеса о Лулу, переведенная на английский Петером Баренсом. Характерно ее название: «Лулу трагедия пола» (Lulu: A sex tragedy), в обширном введении к ней Баренс также удивляется отсутствию современного интереса к Франку Ведекинду. По его мнению, забвение не заслужено автором такой остросоциальной пьесы. Ее заслуга в том, что она намечает и совершает переворот в отношении к образу женщины: он читает Лулу как «a champion of the nineteen-seventy brand of Woman’s Liberation». Таким образом, согласно Баренсу, трагедия о Лулу — это профеминисткий текст, освобождающий женщину, позволяющий говорить о ее эмоциях, мотивациях, etc.

Ведекинда называют «предвозвестником новой морали», потому что он обращается к женскому вопросу, к вопросу сексуальности и половых инстинктов. Своим мировоззрением он интересен многим исследователям. В. Д. Седельник реконструирует ход становления философских установок Ведекинда и кратко обозначает мировоззрение немца как смесь идей Шопенгауэра и Ницше, хотя и не вписывает Ведекинда в более широкий контекст именно литературных произведений о женщине как об инструменте разрушения буржуазной модели мира. Существует и заслуживающее внимания периферийное исследование, посвященное обобщению философской мысли Ведекинда, это текст О. Дунаевой о концепции духа плоти в утопиях Ведекинда. Надо отметить, что два названные исследования — единственные российские. Диссертацию О. Дунаева защитила в 2013 году и в качестве актуальности своей работы выдвигает тот факт, что до нее никто не писал о Ведекинде: «Данная диссертация — первое в отечественном театроведении обращение к творчеству этого театрального деятеля». И далее в 2015 году В. Д. Седельник издает свою статью о Ведекинде, процитированную выше.

В действительности Ведекинд, как человек своей эпохи, много времени и сил тратит на кабаре. И это не осталось незамеченным исследователями. Жизнь его Мюнхенского кабаре входит в круг интересов уже упомянутого выше Седельника, работа которого представляет собой вообще краткий очерк о всем разнообразном творчестве Франка Ведекинда. Р. Голдберг же называет ведекиндовские представления на сцене в кабаре как перформанс.

В истории литературы Ведекинд все-таки остается известен в первую очередь как драматург. Прежде всего из-за своего колоссального влияния на драматургию Бертольда Брехта, последний совершенно определенно отводит Ведекинду роль первопроходца нового театра. Р. Голдберг также вписывает драматурга в контекст изучения новой теории драмы. Ханс Тис Леман называет Ведекинда в числе тех театральных деятелей, которые проложили тропу к новому постдраматическому театру.

Ведекиндом интересуется Мейерхольд как создатель новой драмы. В случае с Мейерхольдом данная работа опирается на исследовательскую литературу, ставшую классической, то есть на книгу «Режиссер Мейерхольд» К. Рудницкого и «Встречи с Мейерхольдом», сборники воспоминаний, театральной критики, переписки и монографии. В этой литературе больше внимания уделено «Пробуждению весны», существуют даже реконструкции этого спектакля у Мейерхольда.

Вопрос о Мейерхольде рождает и вопрос о соотношении «Блок и Ведекинд», прямо вопрос о прочтении Ведекинда Блоком перед исследователями еще не стоял, однако была намечена оппозиция в восприятии творчества немецкого драматурга. А именно, разница между прочтением Ведекинда младосимволистами и старшими, последние из которых приняли его гораздо радушнее в силу собственных попыток создать новый символистский театр.

Отследить интерес к конкретной пьесе позволяет библиографический указатель «Репертуар русской драмы», в недавно вышедшем первом томе которого содержится информация о творчество Франка Ведекинда.