К очерку биографии Ведекинда (Ведекинд в Германии)

1.1 Контекст

Франк Ведекинд был важнейшей театральной фигурой рубежа веков, его часто называют «предтечей экспрессионизма», ярчайшим звеном между натурализмом и экспрессионизмом в драматургии Германии. На рубеже XIX—XX вв.ека он оказывается невероятно востребован немецкой сценой. Более того, согласно статистике, приводимой О. Дунаевой, Ведекинд в Германии в сезон 1906;1907 годов стал даже популярнее Г. Ибсена: «Пробуждение весны» выдержало 117 показов — а «Привидения» Ибсена всего 21 показ за тот же период. Ежегодно в стране проходило около 40 премьер пьес Ведекинда, в то время, как число представлений приближалось к 200. В Мюнхене и Берлине даже проходили ведекиндовские циклы, то есть, своего рода фестивали одного автора, что было редким случаем в истории театра:

«На рубеже ХIХ-ХХ веков подобной чести на главных сценах страны удостоился лишь автор „Пробуждения весны“. В рамках цикла Ведекинд показывал серию, состоящую из пяти и более своих пьес, на сцене одного театра с актерами этого театра, но в собственной постановке, при этом очень часто сам выступал в ведущих ролях. В Берлине, на сцене Каммершпиле, такие циклы состоялись в 1912, 1914 и 1916 годах. Первый мюнхенский цикл прошел в 1908 году, а затем циклы повторялись ежегодно до 1911 года на сцене Шаушпильхауса».

Что же стоит за этой невероятной популярностью? Обратимся за ответом к биографии драматурга. Франк Ведекинд родился в 1864 году в Ганновере. Был сыном известного либерально-демократически настроенного врача, который покинул бисмарковскую Германию и жил в Швейцарии. Юному Ведекинду пророчили карьеру юриста. Однако, как это часто случается, Ведекинд оказался еще с детства расположен к литературной, а вовсе не юридической, деятельности. В детском возрасте он зачитывался Г. Гейне и сам писал стихи. В юношеском — Ф. Ницше, А. Шопенгауэром и философом-пессимистом Э. фон Гартманом. Условно творческую жизнь Ведекинда можно поделить на три периода, согласуясь с делением, предложенным О.Дунаевой. Первую драму он напишет в 1886 году, на своих первых студенческих летних каникулах в Мюнхене. Такая смена деятельности не находит сочувствия у его отца, что ведет к серьезной семейной ссоре, после которой Ведекинд оказывается лишен финансовой поддержки, однако с неменьшей силой «предается литературе и наслаждениям». Мюнхен в это время — центр культурной жизни Германии, в котором сложилась особая атмосфера, которую принято называть «мюнхенским модернизмом». После ссоры с отцом он работает в Цюрихе, знакомится с Г. Гауптманом, а также испытывает сильное влияние натуралистов.

В период с 1891 по 1903 год Ведекинд переезжает в Париж, где знакомится с европейским модернизмом, активно участвует в парижской ночной жизни, пишет свою самую знаменитую пьесу «Пробуждение весны», отталкиваясь от приемов натуралистов, и начинает формировать свой собственный стиль. Затем снова переезжает в Германию: в Лейпциге 25 февраля 1898 года состоится его дебют и как драматурга, и как актера; в театральном зале Кристалпаласт режиссер Карл Хайне поставит «Дух земли», где сам Ведекинд будет играть Шёна, благодетеля и главного антогониста Лулу. В этот же год пьесу будут играть в мюнхенском Шаушпильхаусе в постановке Георга Штольберга. После этих спектаклей писателя начинают приглашать для участия в постановках по его драматургии. Позже Ведекинд становится одним из поэтов, открывших в 1901 году кабаре «Одиннадцать палачей» (Elf Scharfrichter) в Мюнхене. Это первое «политическое кабаре» (politische Kabarett) в Германии, созданное по образцу парижской «Черной кошки». Ведекинд к тому времени имел богатейший опыт французских кабаре. В мюнхенское поэтическое и политическое объединение входили одиннадцать «палачей», каждый из которых брал себе псевдоним. Среди них, например, Отто Фалькенберг с псевдонимом Peter Luft (Петер Воздух) или Лео Грайнер — Dionysius Tod (смерть Диониса). Ведекинд от выбора псевдонима и назначения себя одним из «палачей» отказался, хотя в жизни кабаре активно участвовал. Здесь игрался первый акт «Духа земли» и сокращенный вариант Die Kaiserin von Neufundland (не переведена на русский, «Императрица Ньюфаундленда»). Здесь Ведекинд выступает и со своими стихами и под собственный гитарный аккомпанемент. Такие выступления в «кафе-шантанах» — долгое время будут его основной деятельностью. В 1897 году он выпустит сборник со своими стихами, рассказами, пантомимами «Принцесса Русалка» (Die Fьrstin Russalka).

На третьем этапе (1903 — 1918), согласно О. Дунаевой, «формирование метода Ф. Ведекинда завершается в актерской и режиссерской деятельности». Кроме того, в 1906 году в Рейнгардтском театре пройдет важнейший спектакль по «Пробуждению весны». Ставит ее не кто иной как Макс Рейнгардт, известнейший режиссер, новатор театральной техники. Кроме того, именно рейнгардтскую постановку увидит в 1907 году Мейрхольд, о чем мы будем говорить ниже. И в Рейнгардтском театре Ведекинд выступает в качестве актера. Подробно его актерскую технику анализирует О. Дунаева, но тут стоит отметить самое главное: он играл иначе, чем другие актеры в пору европейского натурализма, он выделялся своей игрой без психологизма: «Сценическая деятельность Ведекинда стала импульсом к созданию новой, апсихологической манеры игры».

Действительно, Ведекинд становится создателем своего собственного драматического стиля, не только в актерской игре, но и драматургии. В 1910;х годах в обращение входит понятие Wedekindstil (Стиль Ведекинда). Wedekindstil заключается в соединении автором романтической и постромантической традиции с экспрессионизмом и эпическим театром. О. Дунаева, чья диссертация посвящена именно художественному методу драматурга, отмечает следующие его особенности: «синтез художественных приемов и образов натурализма, модерна и экспрессионизма»; «интенсивный темпоритм действия и его фабульная плотность»; «заявление кризиса коммуникативной функции языка в структуре диалогов и семантике реплик, осуществление коммуникации через пантомиму». Отказ от приемов натурализма проявляется, например, в превращении его трагедий в трагифарс. Показательный пример — концовка «Пробуждения весны»: трагическую развязку Ведекинд подменяет фантасмагорической сценой явления капризного Привидения недавно почившего Морица, с головой под мышкой, а затем и появлением загадочного Человека в маске. Столь нарочито агрессивное вторжение автора в ткань пьесы, вплоть до изменения жанра, призвано, по мысли Ведекинда, утвердить победу творческой воли художника над милой натуралистам «объективностью». Подобно тому и «Дух земли» содержит невозможный ряд несчастий, своего рода галерею смертей от любви, что является доведением приема до гротеска, еще один способ отказа от мимесиса.

Другая черта, свойственная его стилю и важная для «Духа земли» — это интерес к цирку. Во время работы над «Ящиком Пандоры «Ведекинд формулирует теорию «цирковой эластичности»: «восхитительная виртуозность цирка — это идеальное состояние, гармония духа и тела, недоступная в повседневной жизни, но наделяющая эту жизнь энергией». Здесь содержится, во-первых, метафорика цирка, важная для образа Лулу и для всего Пролога пьесы. Кроме того, идея эластичности заключает в себе и мысль о множественности точек зрения, у Ведекинда не будет ни резонеров, ни положительных героев, ни определенной авторской позиции. Последняя будет заключаться только в том, что театр должен заставить зрителя рефлексировать и анализировать: «Ум человека — вот мои подмостки».

Ведекиндовское новаторство, его метод — способ выразить идеи, новые в немецком общесвте во время второго Рейха. Ведекиндом движет чувство протеста: «В его творчестве нашло свое выражение кризисное состояние немецкого общества предвоенного времени». Культура в Германии шла вразрез с кайзеровской установкой на бюрократизм, Молодым художникам, писателям было противно господствующее ханжество. Именно поэтому ведекиндовский метод был не только новым, он отличался крайней степенью скандальности. Нарушение моральных норм и приличий выражает протест против неполноценного общества, не отвечающего современности: «гротескные маски представителей неполноценной культуры, которая должна погибнуть вследствие не преодоленной ею двойственности человеческой природы».

За невозможное содержание пьес Ведекинда преследует полиция, ему часто приходится претерпевать содержание в крепости. Не только тематика пьес смущает государство и обывателей, но и поведение Ведекинда на сцене: «Он доходил до того, что мочился и мастурбировал на сцене, а также, по словам Хуго Балля, вызывал у себя конвульсии „в руках, ногах — и даже мозгу“». Более того, и вне сцены Ведекинд отличался скандальным поведением, уже не как драматург или актер, а как человек в общении: «Он пользовался скандальной известностью человека, не способного обойтись без провокаций, особенно сексуального толка» — это уже своего рода «активное жизнетворчество», Ведекинд тут выступает как предтеча хэппининга, перформанса. Безусловно такое поведение создает определенную репутацию. «„Лучшим его произведением был он сам“ , — этими словами Б. Брехт передал очарованность Ведекиндом, свойственную его единомыщленникам» — пишет О. Дунаева, позволим себе использовать эту цитату в качестве подтверждения того, что вокруг Ведекинда складывается определенный миф «мюнхенского бунтаря», крайнего индивидуалиста. Незаурядность тематики его пьес, вызывающая индивидуальность его поведения рождали романтический миф о борьбе за свободу выражения: «Как герои его пьес боролись за собственную оригинальную мораль, так сам художник сражался в залах суда за свободу слова, а на театральных подмостках — за свободу выражения, свой „монструозный“ Wedekindstil». Ведекинд, как позже экспрессионисты, борется с вильгельминской культурой, однако он выступает один, так силен его полемический запал, тогда как экспрессионисты выражали крик, бунт целого поколения.