Айседора Дункан. 
История развития танца модерн

Одной из основоположниц нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущею», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм.

Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера.

Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием.

Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. [6;36].

Мерс Каннингхэм

Ранний интерес к разным видам танца: бальному, народному, чечетке и степа привел Мерса Каннингхэма в 1937 году в Школу искусств. Здесь бывшая танцовщица труппы Марты Грэхем, Бонни Берд обучала его по системе Грэхем. Одновременно он увлекался также ритмической гимнастикой Э. Жак-Далькроза.

В Сиетле произошло два знаменитых события:

• -Первое, встреча с композитором Джоном Кейджем, чье влияние на Каннингхэма оказалось решающим и привело к сотрудничеству, длившемуся многие десятилетия, вплоть до смерти Кейджа в 1992 году.
• -Второе, общение с Мартой Грэхем, которая пригласила Каннингхэма в 1939 году в свою труппу. Работая в этом коллективе, Каннингхем выступал в ведущих партиях постановок Грэхем, таких как Пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах». Акробат в спектакле «Всякая душацирк», Христос в «Кающемся» («El Penitente»). Грэхем использовала в своих работах как исключительную элевацию Каннингхэма, так и его актерское дарование.

Продолжая упорно совершенствоваться в танце, он освоил не только технику Грэхем, но и классическую, став постепенно виртуозным танцовщиком.

Но одновременно он начал ставить и танцы, которые сам исполнял. Один из них- «Root of the Unfocus», музыка Джона Кейджа, 1944. «В этом совсем раннем танце я еще стремился к выразительности», говорил Каннингхэм в одной из своих бесед с Жаклин Лесшэв. В данном случае речь шла о выражении страха. В первой части показан человек, который ощущает, что вокруг него все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй он переходил в нападение, но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, и все завершается несколькими падениями на сцене. В этом танце совершенно очевидно влияние драматических, полных экспрессий постановок Марты Грэхем, в чьей труппе Каннингхэм еще работал. Но дальнейший его путьпуть отказа от такого рода выразительности.

После первых самостоятельных концертов, где Каннингхэм объединился с Джоном Кейджем, композитор уговорил его уйти от Грэхем. Это было в 1945 году. Кейдж ссылался на то, что стиль Грэхем, слишком «литературный» уже устарел. Кейдж считал, что Каннингхэм должен идти своим путем, обещая писать для него музыку. Все больше проникаясь идеями, которые исповедовал Джон Кейдж. Каннингхэм выдвинул ряд новых принципов кардинально отличающихся от тех, на которых хореографы основывались до него.

Основополагающая идеята, из которой проистекают все остальные — касалась содержания танца. Танец не должен иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более тоготанец не должен также ничего «выражать». Содержанием танца должен быть сам танец. Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.

Но что же такоеЇ «танцующий человек»? Иначе говоряЇ что есть танец? На этот вопрос, которым теоретики и практики танца задавались испокон веков. Каннингхэм (и все следующее за ним поколение американских танцовщиков) отвечает: танцем может стать все. При этом следует сразу подчеркнуть, что Каннингхэм в противоположность многим другим танцовщикам, работавшим в 1969;1970;х годах не считал необходимым отказываться от техники танца.

Сам виртуозный танцовщик, он всегда работал с профессионалами, всегда требовал от своих исполнителей высокого технического умения. Его танцовщики великолепно выучены, а сочиненные им танцы нередко даже несколько напоминают балет. Не чужда классическому тренингу и его система обучения артистов. Анна Киссельгоф в статье, посвященной Каннингхэму, утверждала, что он не бунтует против техники классического танца и приводит его собственное высказывание. «Если исполнитель поднимает ногу, это всегда выглядит как арабеск. Моя проблема касается стиля. В классическом балете считается, что единственный способ сделать жетеЇ это протянуть руку в одном направлении, таков их стиль. А моя техника заключается в том, чтобы использовать спину позвоночник, тело и ноги. В танце модерн используют спину в классическом балетеЇ ноги…».

Танец Каннингхэма сочетает свойственные балету элегантную манеру держаться и блестящую технику движений ног и ступней со свободной торса, гибкостью позвоночника и рук, отличающих школу Грэхем. Но это не простое соединение двух техник. У Каннингхэма свои требования, которым все подчинено.

Однако сходство с классической техникой или танцевальной манерой Марты Грэхем не означает, что Каннингхэм пользуется в постановках тем же «языком» танца. Сходство идет за счет тренажа, а не лексики как таковой, потому что способ сочинения танцевальных движений у Каннингхэма свой собственный. Одна из главных идей, на которой Каннингхэм сошелся с Джоном Кейджем, это идея «случая», «случайности» (chance). Случайностью он пользуется на всех уровнях создания танца, определяя ею и его лексику, и его композицию, и взаимоотношения с другими авторамиЇ музыкантом, художником.

Пользуясь «случаем» Мерс Каннингхэм бесконечно расширил круг движений, используемых в танце. Он определяет для каждой части тела все движения, какие ей доступны, и записывает их все на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивает бумажки: для головы, для рук, для корпуса, для ног и т. д., пока у него не соберется полный набор. Все это соединится вместе, в тех пределах, конечно, в каких человек способен их выполнить. Иногда приходится прилагать особые усилия, разрабатывать новые двигательные возможности, чтобы соединить казалось бы несоединимое.

Давая интервью Жаклин Лешэв, Мерс Каннингхэм так пояснил свои намерения при постановке танцев. Он говорил, что для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре солист или пара, и, скажем, по восемь человек справа и слева, исполняющих одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевали одно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждой восьмерке у четверых будут одни движения, у остальныхЇ другие. А почему не разбить их по двое? И, наконец,Ї пусть каждый из шестнадцати танцует свое. Какое многообразие возникает при этом! К тому же можно еще заставить их двигаться в разных направлениях (потому что, где сказано, что танец должен строиться только лицом в одну сторонуЇ к публике?). Можно также заставить каждого двигаться в другом темпе. Все это даст самые неожиданные результаты, невиданные ранее комбинации. [7].