Второй период. 
Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля

Обосновавшись осенью 1832 года в Париже, Шопен в 1831 году издает две серии своих мазурок (ор. 6 и ор. 7).Связь с танцевальных бытом в мазурках двух указанных опусов очень заметна.

Мазурка ор.6 № 1. Такты 5−8 — характерная последовательность из хроматически опускающихся септаккордов. Такие ползающие гармонии с их колоритом быстрых переливов красок и полной тональной неустойчивостью Шопен очень любил. Не менее характерны острые хроматические и диатонические обыгрывания.

Мазурка ор.6 № 2. Характерны тут вначале органные пункты снизу и сверху импульсивно движущегося среднего голоса, контрастные смены и перелом ритмических фигур. Из ранних мазурок Шопена эта принадлежит к числу наиболее наглядно воплощающих живые, подвижные «капризы» польского темперамента, переданные тут почти исключительно через ритмо-фигуры танца, без господствующего выделения интонаций человеческой речи.

Мазурка ор.6 № 3. Танцевальная стихия — на этот раз неудержимо стремительная — опять-таки господствует и определяет образность. Характерно смещение акцентов в первых тактах. Такт 6 — динамический форшлаг танцевального «втаптывания». Типичны: басовые квинты органных пунктов, столкновения функций, пересеченье терций (eis-e в такте 11), «лидийская» (повышенная четвертая) ступень (с такта 41). Такты 49−64 -замечательный пример гармонической вариации. С такта 58 — хроматическая нисходящая последовательность аккордов в басу, которая, несмотря на свою кажущуюся пестроту, весьма логична и представляет окружение A-dur альтерированными аккордами субдоминантовых тональностей (Н и D).

Мазурка ор.6 № 4. Нарочитые повторения следует, очевидно, понимать как меткую бытовую зарисовку «с натуры». Подголосочная полифония развита, но очень свободна в «бросании» голосов. Уцелевший автограф набросков этой мазурки (из собрания Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде) указывает на то, что Шопен сначала находил основные мелодические элементы, а затем развивал их.

Мазурка ор.7 № 1. Яркий, живой осколок танцевального быта. Форшлаги и трели очень динамичны. Характерны бойкие скачки септим (такты 5, 6, 32) и нон (такты 9 и 10). Замечательна своим колоритом третья тема, построенная на органном пункте квинты альтерированной субдоминантовой гармонии B-dur. Привлекателен смелый вариант при повторении первой темы, внесенный в печатный экземпляр прижизненного издания самим Шопеном и имеющийся в оксфордском издании его сочинений:

Мазурка ор.7 № 2. В этой мазурке, в отличие от предыдущих, очень сильна роль интонаций речи. Достаточно вслушаться хотя бы в первые восемь тактов, где вздохи и мольбы так своенравно сменяются энергичным кадансом, или проследить развитие (с такта 17) жалобных интонаций. В мазурке ор.7 № 2 весьма развита плагальность (например, в тактах 1—2, тактах 5—6, где натуральная доминанта ля минора оказывается одновременно тоникой ми минора). Привлекает внимание и xроматическая модуляционность в тактах 17—24 с блужданием вокруг до минора, ми-бемоль мажора и ре минора. Терцовый тональный план всей мазурки в целом способствует плавной текучести ее образов.

Мазурка ор. 7 № 3. Здесь, напротив, даны сильные контрасты. В тактах 1−4.

примечательно полифоническое обыгрывание тонической квинты. Плагальность весьма развита. Проведение мелодии в басу в средней части очень выразительно и многозначительно, как всегда у Шопена в подобных случаях. Б. Асафьев усматривал в этой мазурке образ страстной «любовной беседы то шепотом, то лирически напевной — своего рода серенады, прерываемой акцентами и „шумами“ танца, но среди танца же ведущейся». 1;с.65].

Мазурка ор.7 № 4. Эта мазурка может служить одним из многих примеров органического слияния народности и изысканности в музыке Шопена. С одной стороны — ясность, лапидарность и мужественность народного рисунка. С другой стороны — тончайшие, капризные оттенки изящной лирики.

Мазурка ор. 7 № 5. Любопытный образец «бесконечной» мазурки. Здесь, в отличие от предыдущей, лирическое начало не выделяется и все внимание обращено на лаконичнейшую и рельефнейшую запись быстро мелькающих фигур танца. Ярки нонаккорды (такты 7, И, 15), характерен фольклорный ход вводного тона вниз (такт 19).

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) — крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания Форма ее весьма своеобразна. Баллада начинается вступлением речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7). В начале Moderato — первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций. Такты 8−35 — превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут — и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33.

В такте 45 — образец обыгрывания, приводящего к полифункциональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора: шопен жанр романтический миниатюра.

После доминантового крещендо (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль мажора, которая затухает на пустых квартах-квинтах.

С такта 27 опять развивается материал первой темы — здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Наконец — триумф второй темы в ля мажоре. Замечательная свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Пылкий восторг разрешился криком тревоги.

Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора, и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа.

Создавая первую балладу, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады: вступление — A-B-C-A-C-D-C-A — кода.

Величие формы первой баллады в ее цельности и драматической напряженности.

Этюды ор. 10 посвящены различным проблемам пианистической техники. В этюде № 1 это широкое растяжение кисти правой руки на основе плавного мелодического движения. В этюде № 2 триумф новой шопеновской аппликатуры (перекладывания пальцев), которая преследовала основную цель — добиться певучего легато даже при самых сложных фигурах. В этюде № 3 (также в этюде № 6) сочетание протяжного мелоса с ровным и стройным фигуративно-орнаментальным аккомпанементом. В этюде № 4 беглость и независимость пальцев. В этюде № 5 техника черных клавишей и весьма свойственных Шопену ломаных арпеджио. В этюде № 6 легато среднего голоса, плавность длительных динамических колебаний звучности. В этюде № 7 плавность и легато репетиций в двойных нотах. В этюде № 8 легато широких гаммообразных волн. В этюде № 9 растяжение кисти левой руки в плавном аккомпанементе. В этюде № 10 гибкость кисти правой руки при колебательном движении, независимость рук, разнообразие «штрихов» (фразировка, легато, стаккато). В этюде № 11 растяжения арфообразных арпеджио. В этюде № 12 текучесть и выносливость в разнообразных пассажах левой руки, координация пунктированной мелодики и фона.

Направленность техники во всех этюдах едина. Она исходит из романтических основ наиболее высокой для того времени пианистической виртуозности: растянутых аккордов, скачков, широкого охвата регистров, полноты и чувственного очарования звучности. Но при этом сохраняет все лучшие черты старой школы — тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звука, реальное (а не педальное) легато. Никогда не жертвуя этими чертами ради суммарных декоративных эффектов. Следовательно, и в данной области Шопен не принимает романтических крайностей.

Из четырех мазурок ор. 17 три первые просты и лаконичны по формам.

Мазурка B-dur весьма танцевальна. Вместе с тем, это чудесный по яркости образ польского темперамента, более того — польского духа с его воинственностью и изяществом, блеском и юмором. Из деталей отмечаются подголоски в первой части и гармоническую вариационность в тактах 17−242, а также весьма выразительную бойкую мелодику мазура во второй части: септимовые скачки, столкновения в басу, капризную ритмику, динамические мелизмы — форшлаги и морденты.

Мазурка e-moll. Первая ее тема вызвала своими лирическими акцентами (такты 1−4) немало реминисценций в музыке салонных танцев конца XIX и начала XX веков. Такты 23−24 — типичное для Шопена изощренное хроматическое обыгрывание. Ритмика типична для польских мазурок, особенно любопытен фольклорный «стоячий» бас соль в середине мазурки, над которым ползают хроматическими секстами средние голоса.

Мазурка As-dur. Одна из танцевально-бытовых «зарисовок». Ясная тоническая конструкция (As-E). Элементы фольклора четко выражены. Характерны: нарочитые повторения коротких фраз и синкопическая ритмика начала, повышенная четвертая ступень, весьма оригинальная «стилизованная гамма» в средней части на органном пункте fis (доминантовое окружение доминанты E-dur).

Мазурка a-moll. Эта мазурка — одна из оригинальнейших у Шопена, первая «мазурка-поэма». У шопеновских биографов можно найти указания на якобы программное содержание этой мазурки (разговор еврея-шинкаря с подвыпившим польским крестьянином и прохождение — в средней части — сельской свадьбы под аккомпанемент волынок). Речевой характер интонаций первой части этой мазурки несомненен, равно как и сюжетность формы в целом. В первой части Шопен выражает вздохи, жалобы и как бы причитания. В ладовом смысле примечательны начало и окончание мазурки неустойчивыми аккордами (секундаккорд второй и секстаккорд шестой ступеней ля минора). Орнамент первой части может служить превосходным примером интонационно-действенного шопеновского орнамента. Во второй части басовые квинты действительно очень напоминают о волынках. Примечательна кода мазурки, где на непрерывном органном пункте тоники проходят хроматические гармонии, развивающие опять-таки плагальность. Депрессия в коде связывает эту мазурку с образным направлением творчества Шопена после 1831 года.

Болеро op.19 — весьма любопытная попытка Шопена писать в испанском духе. Однако Risoluto A-dur и другие разделы болеро можно лишь с очень большой натяжкой назвать «испанскими». Тональный план болеро (С-а-А-As-а-А) явственно тоничен. Вступление, где развитие доминанты (с первых же трех тактов пустых октав соль) служит как бы подготовкой слушателя к самому «рассказу». Затем: начало Piu lento с его остинатными басами, синкопами и имитацией гитарного аккомпанемента; хроматические внетональные обыгрывания в конце Piu lento: плагальные обороты (столь свойственные Шопену) и остинатные басы в Allegro vivace.

К 1834 году относится возникновение ряда пьес Шопена: Andante spianato к полонезу ор. 22, прелюдии As-dur, фантазии-экспромта ор. 66, Gantabile B-dur.

Andante spianato — поэтичная и нежная картинка природы. Влияние чистых, прозрачных образов этого Andante оказалось сильным и далеким (нечто родственное чувствуется и в пьесе «На Валленштадтском озере» Листа, и в антракте к третьему действию «Кармен» Визе). Но музыка Шопена отмечена неповторимыми чертами польского своеобразия.

Прелюдия As-dur также передает живые, светлые впечатления природы. Выть может, она наиболее любопытна тем, что тут уже намечен образ короткого, но страстного порыва восторга, который нашел позднее несравненное воплощение в прелюдии ор. 28 № 1.

Фантазия — экспромт — Произведение, к которому автор был так строг, не только превосходно по вдохновению, но и весьма симптоматично исторически. Многие особенности обращают на себя внимание. Оживление звучности при посредстве сливающейся полиритмии (четыре ноты против трех в первой части) и ясно выраженные тенденции монотематизма — черты исторически многообещающие. Но наиболее яркий момент экспромта — классически ясное развитие мелодических обыгрываний в первой части. Это нагляднейший пример «перехода» от Бетховена к Шопену, от мелоса аккордовых тонов к мелосу романтического орнамента.

Cantabile B-dur — миниатюрный «листок из альбома», отмеченный, однако, рядом шопеновских гармонических тонкостей, оттеняющих изящество его мелодии.

В 1834 году Шопен публикует ноктюрн ор.15, в котором контрастность созерцательной лирики и бурной тревоги выражена чрезвычайно ярко. Первая его часть — любопытный пример «квартетного» четырёхголосия с функциональным мелодическим образованием каждого голоса при чрезвычайной свободе голосоведения. Отмечаются также вариации орнамента в экспозиции и репризе первой темы. В средней части ноктюрна с её рокотом волн или вихря характерна роль септаккордов из двух малых и одной большой терции.

Ноктюрн один из лучших ноктюрнов Шопена. Рельефный контраст частей, вариационная орнаментика в репризе первой части; развитие и затухание доминанты в подходе к этой репризе — всё это делает ноктюрн очень волнующей пьесой полной ярких образов романтического мироощущения.

Мелодика ноктюрна весьма характерна:

Такая фактура мелоса присуща мышлению зрелого Шопена.

Яркое впечатление взволнованности, неустойчивости достигается дальше длительным секундаккордом пятой ступени A-dur. Широкое (три с половиной октавы) регистровое расстояние в последнем такте есть также момент романтической «дематериализации» звучности.

В 1834—1835 годах сочинялись ноктюрны ор. 27, отмеченные уже полной зрелостью жанра.

Ноктюрн cis-moll содержит чрезвычайно развитую фактуру с широкими расположениями в левой руке. В нем крайне рельефен контраст тоскливой мечтательности и драматизма. Заметны обычные черты мышления Шопена — подголоски, столкновения, фольклорные попевки. Любопытно выделение триумфальных интонаций (E-dur и As-dur) в средней части. Речитативно декламационные октавы перед репризой первой темы несколько напоминают патетический стиль Листа. Конец ноктюрна — типичное романтическое просветление.

Ноктюрн Des-dur один из трех-четырех совершеннейших шопеновских ноктюрнов. Фактура, с ее необыкновенно колоритно звучащими ломаными широкими арпеджио левой руки и «воздушной» мелодией правой, создает впечатление как бы парящего в прозрачной звуковой атмосфере журчаний.

С такта 10 развитая мелодика терций — одна из лучших подобного рода у Шопена. Мелодика такта 45 с его мнимой полифонией и мелодическими обыгрываниями характерна для Шопена. Свойственные второй теме ноктюрна задержания тоже присущи Шопену:

Чередования сольности и дуэтности — характерная черта ноктюрна Des-dur, явственно связывающая его, несмотря на все инструментальные особенности мелоса, с образами баркарольного пения.

Из полонезов ор. 26 cis-moll составляет как бы переходное звено между прежними, юношескими полонезами и последующими, выдержанными в духе героики или триумфальной праздничности. В полонезе cis еще нет грандиозной монументальности последующих, фактура его сравнительно скромна, сдержанна.

Полонез es-moll можно без колебаний назвать одной из самых трагических концепций Шопена. Тут нет даже ласкового дыхания природы, которое смягчает горечь и тоску многих его образов. Намеренно выбрана тональность, пользовавшаяся впоследствии репутацией наиболее мрачного из миноров. В полонезе совершенно явственно противопоставляются трагическое и триумфальное. Гениально задумано начало с его суровым нарастанием тонического и субдоминантового аккордов es-moll. Господство контрастов-антитез в полонезе несомненно. Полонез es-moll — значительный рубеж в истории этого жанра у Шопена. Прежние черты наивной напевности и изящно-блестящего остроумия окончательно исчезают, а качества, лишь намеченные более ранними полонезами, выступают на первый план. Полонез как жанр становится наиболее представительной стороной творчества Шопена. Они становятся героическими, трагическими или празднично-триумфальными, и лишь в «полонезе-фантазии» выступают новые характерные черты. В полонезах вырабатывается и особая фактура массивной аккордовой техники, несравненно менее свойственная другим произведениям Шопена.

К 1835 году относится возникновение ряда вальсов (ор. 69 № 1, ор. 70 № 1, ор. 34 № 1).

Вальс ор. 69 № 1, As-dur — один из интимных вальсов Шопена, приближающихся по стилю к ряду его мазурок. Отсюда большой вес польских интонаций. Танцевальное превращено в мечтательно-скользящие образы поэтического воображения.

Вальс ор. 70 № 1 Ges-dur — одна из очаровательнейших миниатюр Шопена, непринужденно и естественно сочетающая мелоритмические факторы польских танцев с чертами парижского пианизма и с элементами венских интонаций. Чудесна подголосочная полифония в средней части.

Вальс ор. 34 № 1, As-dur первая попытка «симфонизации» вальса у Шопена. Общий тональный план вальса плагален (центры As и Des), но в деталях ярко выражены доминантовые элементы. Характерно, в частности, блестящее доминантовое вступление. С такта 33 — прототип пассажей вальса As-dur ор. 42. Тут же колоритные подголоски среднего голоса. Это одно из тех увлекательно-жизнерадостных «вечных движений» Шопена, которые следует играть певучим легато и которые в распространенных изданиях порою снабжаются рубленой фразировкой.

Творчество Шопена достигло расцвета. В дальнейшем оно не приносит чего-либо совершенно нового, но продолжает сильно и характерно развиваться.