Воображение. 
Музыкальные способности, их значение. 
Методы развития музыкальных способностей

Музыкальное произведение существует в трех ипостасях, а именно в виде:

• — записанных композитором нот;
• — живого звучания, создаваемого исполнителем на основе этих нот;
• — взаимодействия художественных образов муз

Музыкальный слух Музыкальный слух — сложное понятие, включающее в себя ряд разновидностей:

• 1. звуковысотный,
• 2. мелодический,
• 3. гармонический,
• 4. полифонический,
• 5. тембро-динамический,
• 6. внутренний слух.

Каждый из этих видов слуха имеет свои специфические ощущения.

Звуковысотный слух.

Особенностью нашего звуковысотного слуха является то, что он имеет зонную природу и поэтому отклонения от абсолютно точной высоты могут колебаться в диапазоне до 25 центов (1 цент — одна сотая тона). Подобный размах чистоты интонирования был выявлен у вокалистов и инструменталистов и такие отклонения не вызывали ощущения нарушения чистоты интонации. Тонкость звуковысотного слуха обычно проверяется в способности ощутить различие в двух разных по высоте звуках. Но ни один из видов музыкальной деятельности не связан с подобного рода задачей, разве что деятельность настройщика музыкальных инструментов. «Чувствительность к различению высоты — это не музыкальный слух, а всего только слух настройщика», — подчеркивал Б. М. Теплов. Поэтому он справедливо полагал, что чувствительность, которая проявляется в «сравнении», в сущности, бесполезна для музыкальной деятельности. Гораздо важнее другое — способность ощущать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания.

Говоря о звуковысотном слухе, нельзя не сказать о двух его разновидностях — абсолютном и относительном слухе.

Абсолютный слух характеризуется тем, что человек способен узнать или воспроизвести высоту отдельных звуков, не соотнося их с другими, высота которых известна.

Относительный слух — чтобы определить какую-либо ноту, надо иметь представление об известном исходном звуке, например, до или ля первой октавы.

Абсолютный слух может быть пассивным и активным. Человек, обладающий активным видом этого слуха, может воспроизвести голосом или на инструменте любой заданный звук; обладающий пассивным абсолютным слухом — только назвать слышимый, но не извлечь его голосом или на инструменте. Люди с абсолютным слухом могут не только называть звуки музыкальных инструментов, но и определять высоту звуков в пении птиц, завываниях ветра, в сигналах автомобилей и электричек. Это узнавание звуков происходит у них непосредственно, сразу же вслед за звучанием и не включает в себя внутреннего пения.

Про хороший относительный слух иногда говорят, что это — псевдо — абсолютный слух — человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые.

Обладание абсолютным слухом помогает музыканту в чистоте интонирования мелодии, облегчает развитие гармонического слуха, осознание модуляций и поэтому дает много преимуществ в овладении профессией. Отсюда — попытки развить имеющийся у музыкантов слух до уровня абсолютного. Многочисленные попытки, предпринятые в этом направлении, приводили к тому, что испытуемые могли в конце периода обучения определять на слух предлагаемые им звуки, но при ближайшем рассмотрении оказывалось, что это был более или менее развитый тембровый слух. При смене музыкального инструмента, например, фортепиано на скрипку или трубу способность к различению звуков у людей с таким слухом резко падает.

Другие, не менее важные признаки истинного абсолютного слуха — короткое время реакции, отсутствие внутреннего пропевания и ориентировки на уже известный звук.

По наблюдениям Б. М. Теплова, из 250 обследованных им музыкантов лишь у 7% из них был абсолютный слух. Таким образом, эта разновидность слухового ощущения, хотя и является желаемой для музыканта, но необязательна. Известно, что многие выдающиеся композиторы не имели абсолютного слуха, и в процессе творчества успешно использовали хорошо развитый относительный. Здесь могут быть названы имена Вагнера, Шумана, Мейербера, Вебера, Чайковского, Грига. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они обладали абсолютным слухом, можно назвать имена Моцарта, Листа, Римского-Корсакова, Скрябина, других композиторов и исполнителей.

Наличие абсолютного слуха нередко (но отнюдь не обязательно) указывает на общую музыкальную одаренность. Проявляется он обычно в начале музыкального обучения.

Обладать абсолютным слухом полезно, но не обязательно. Зато ему совершенно необходимо иметь хороший относительный слух, дающий возможность различать соотношения звуков по высоте, взятых одновременно и последовательно.

Существует отрицательная возможность игры без опоры на слуховые представления, если постоянно играть на идеально настроенном педагогом инструменте (домре, балалайке, гитаре). Достаточно знать запись нот и расположение их на грифе, чтобы хорошо играть на этих инструментах даже при очень низкой слуховой активности. Именно по этой причине многие педагоги-пианисты настаивают сегодня на предварительном обучении музыке, прежде всего слуховом развитии детей, до начала обучения на фортепиано. Целесообразно использовать подготовительные отделения ДМШ по общему музыкальному развитию и народникам. При наличии квалифицированного педагога можно в течение года достаточно хорошо подготовить слух пяти-шестилетнего ребенка для его последующих занятий на баяне. Этот, безусловно, хороший вариант, на практике встречается редко. Большинство детей, поступающих в этом возрасте, не могут чисто петь. Отсутствие конкурсов в классы баяна (аккордеона) и струнно-щипковых инструментов на вступительных экзаменах приводит к тому, что контингент состоит в значительной степени из весьма средних по своим музыкальным данным учеников.

Опыт многих педагогов говорит об эффективности в этот период обучения пению для развития слуха. Если сыграть на инструменте можно чисто и без опоры на слуховые представления, то при пении такая возможность исключается. Каждый звук должен быть прежде услышан, лишь тогда его можно чисто спеть. В тех случаях, когда ученик не может петь, следует научить его пропевать сначала отдельные звуки (для детей шести-семи лет наиболее удобны по тесситуре обычно звуки: ре — ля первой октавы). Важно добиваться чистоты интонирования, отсутствия детонации при пропевании длинных звуков. Если ученик детонирует и, что еще хуже, глиссандирует при пении отдельных нот, можно использовать для выравнивания звука параллельное с пением ученика подыгрывание ноты на инструменте, либо пропевание ее педагогом (если сам педагог правильно интонирует). Как только ученик научится чисто петь отдельные звуки, из них можно составлять небольшие попевки, песенки, с последующим воспроизведением на инструменте в разных тональностях. По мере продвижения ребенка в этом направлении, можно переходить к пению простых мелодий, в первую очередь тех, которые нужно подобрать и транспонировать на инструменте. Петь и играть одновременно какое-то время лучше в унисон. Не следует, однако, злоупотреблять этим приемом, так как собственный голос не дает возможности ученику ясно слышать звучание инструмента, его внимание раздваивается на два источника звука.

Регулярные занятия музыкой на любом инструменте развивают звуковысотный слух. Но особенно интенсивно эти ощущения развиваются на занятиях по сольфеджио. Подпевание во время игры связывает слуховые представления с двигательными ощущениями и таким образом в различении высоты начинают участвовать сразу два анализатора, что ведет к повышению точности различения. Как указывает известный фортепианный методист и педагог Г. М. Цыпин, «пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создает оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы».

Другие приемы и методы развития звуковысотного слуха:

• -определение направлений движения одного звука по отношению к другому (для этого педагог играет интервалы, начиная с широких, не менее квинты, постепенно сужая их до малой секунды);
• -определение количества звуков взятых одновременно;
• -нахождение одинаковых звуков в разных октавах;
• -пропевание и игра от одного звука различных интервалов;
• -сольфеджирование разучиваемых произведений;
• -подбор по слуху и транспонирование мелодий известных песен и разучиваемых произведений;
• -пропевание одного из голосов в полифоническом произведении с одновременным исполнением остальных на фортепиано;
• -определение на слух интервалов и аккордов;
• -чередование фраз, исполняемых на инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом.

Этот метод в свое время рекомендовал своим ученикам профессор Г. Г. Нейгауз: «Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, потом опять пойте», — советовал он.