Эволюция МХТ от натурализма к психологизму

После заграничных гастролей театра, российская цензура внимательно отслеживала репертуар МХТ, чтобы не допустить произведения, которые могли бы пошатнуть социальные настроения в обществе.

Также после приезда из заграницы, Станиславский меняет свой подход к бутафории. Относившийся чрезвычайно тонко и подробно ранее, теперь он обходится лишь скупыми и намекающими аксессуарами, костюмами и пр. Если раньше для изображения на сцене природной стихии Константин Станиславский пользовался целым набором сложных технических приемов, то теперь он довольствовался лишь одним намеком, условно передающим впечатление погоды. До недавнего времени, на спектакле «Власть Тьмы» /Л.Толстого/ в одной из сцен установили «живой ручей»: он был широкий, пересекал, извиваясь, всю сцену, из одной стороны в другую, и между камней бежала самая реальная вода /по брезентовому дну/ и стекала куда-то за сцену. Для этого было необходимо поставить высокий бак, пристраивать к сцене специальные приспособления, качать кучу воды, но зато — какая была натуральность.

Московский Художественный театр старался передать всю индивидуальность декораций в ставящейся картине, раскрывая внутренние черты ее посетителей. Теперь же комната являлась зрителю абстрактной, без лишних аксессуаров.

Пытаясь обойтись условностью, театр, прежде утонченный и красочный, теперь пользуется лишь двумя цветами: белым для схематических очертаний стен, окон и дверей, и черным — для впечатления жуткой таинственности. В Художественном театре всегда с любовью относились к краскам, делали настоящие цветные шедевры для глаз- «Снегурочка», «Цезарь», «Горе от ума», «Бранд». Теперь они были серые и безжизненные. Теперь окно изображалось обычной занавеской, хотя раньше мастера специально изготавливали театральную раму, в которую вставляли настоящее стекло. Дверь изображали очень натурально, со скрипом. Теперь же она, как и окна, обозначалась занавесью или прорезом. К свету, которому раньше уделялось огромное количество времени и оборудования, теперь относятся скудно и без особой новаторской возбужденности.

В искусство Художественного театра начинает внедряться рационалистическое начало. Постепенно театр приходит к разрыву с натурализмом, направлением, возникшим в зарубежном театре конца XIXв. под влиянием трудов Ч.Дарвина. «Театр раскололся на художественные партии. Крайние левые устраивали горячие митинги, готовилась художественная революция. И скоро она разразилась».

Одним из первых выражений художественной революции МХТ было образование Станиславским и Мейерхольдом Студии при театре в 1905 г. Участников этой студии объединяло отречение от натурализма. «Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении», это было общим мнением театра-Студии. На место натурализма должна была прийти условность. Но Студия распалась, не успев дав ни одного публичного спектакля. Своего высшего художественного выражения форма условных постановок нашла спустя несколько лет, в 1911 году, в интерпретации работы «Гамлета».

Театр эволюционировал. Психологический акцент начинает преобладать. Немирович-Данченко искал в актерском исполнении полной сосредоточенности, абсолютного внимания к своему внутреннему миру. Владимир Иванович хотел, чтобы все — актеры и зрители — были заинтересованы внутренним смыслом конфликта. В период 1908 — 1914 гг. Немирович-Данченко вырабатывает свой сценический стиль, скупой, сжатый, сосредоточенный, основанный на анализе глубочайших человеческих переживаний.

«Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственное назначение театра», говорил Валерий Брюсов. Сценическая обстановка нужна как помощь, которая помогает актеру выразить себя, а зрителю — прочувствовать каждое его состояние. Обстановка создает нужную атмосферу. Она создает настроение.

Московский Художественный театр сумел довести до последних выводов методы построения сценической толпы, впервые показанные мейнингейцами. Изначально, на толпе акцентировалось максимальное внимание. Она была одним из важнейших элементов спектакля. Она должна была быть частью исторической картины и характеризовать эпоху. Она должна была быть натуральна и реалистична в своих движениях, в гримах и звуках /шумах/.

По началу толпа тщательно разлагалась на элементы, самые разнообразные, в гримах, одеждах, ухватках, возгласах, интонациях. Каждый элемент индивидуализировался. Затем шел обратный процесс. Проанализированное синтезировалось, спаивалось в целостность.

В прежних постановках массовых сцен первою создавалась внешняя форма массового переживания — пластическая и звуковая.

Внедрение новых форм необходимо театральному искусству. К. С. Станиславский всегда интуитивно и верно подходил к этапам обновления МХТ. Театр развивался, и вместе с этим менялись его направления. Эволюция театра — процесс сложный, но, несомненно, естественный.

* * *.

Поворотным в судьбе России стал 1905 год. Русско-японская война, кровавое воскресение, декабрьское вооруженное восстание. Период, разделяющий революции 1905 — 1917гг. — один из самых сложных и драматичных в истории русской культуры. Ускоренное бурное духовное развитие страны в ту эпоху было вызвано, прежде всего, напряженной политической и социальной борьбой.

Художественный театр, отправляясь в заграничные гастроли, вынужденно шёл на риск, потому что даже не мог предугадать, как воспримет русские пьесы зарубежная публика и критика. МХТ стал первопроходцем знакомства заграничной Европы с русской драматургией, ранее русские драматические актеры показывали за границей лишь пьесы иностранных авторов. Насколько хороша была игра актеров, что немецкий зритель, не понимающий русскую речь, был восхищен талантом их исполнения. Следует отметить, что перелом в отношении понимания немецких ценителей драматургии Чехова наступил именно после постановок Художественного театра. Ранее пьесы Чехова — «Чайка», «Дядя Ваня» в инсценировке немецких режиссеров игрались на немецкой сцене, но так и не смогли открыть этого автора для Германии.

В отличие от предыдущих гастролирующих русских драматических артистов, останавливающихся только в Берлине, МХТ показывал свои пьесы и в других городах Европы: Дрездене, Лейпциге, Франкфурте, Дюссельдорфе, Карлсруэ, Висбадене, Праге, Вене, Варшаве, Ганновере. Зарубежные гастроли Московского Художественного театра длились дольше, актерский ансамбль был монолитен, в спектаклях участвовали и другие работники театра. Но если художественная сторона гастролей оказалась более чем успешной, то финансовый проект не удался.

Возникает закономерный вопрос: почему страной для гастролей была выбрана именно Германия? Это не только восхищение системой мейнингейцев. Конец XIXв. — это время расцвета сценического искусства Германии. В немалой степени достижениям в области немецкого театра способствовало объединение страны (1871) и начавшееся бурное политическое, экономическое и культурное развитие.

После зарубежных гастролей МХТ начинает особенно выделяться среди другой массы театральной Москвы, в том числе и давно зарекомендовавших себя императорских театров.

Станиславский и Немирович-Данченко постоянно развивали театр, пытаясь влить в него свежие и новые идеи, о чем свидетельствует эволюция театра от натурализма к психологизму. Создание Первой Студии МХТ — зарождение и появление системы Станиславского, впоследствии ставшей известной во всем мире. Станиславский, разрабатывая и совершенствуя свою систему, очень хотел показать психологическую сторону спектакля, приходя к выводу, что звуковые эффекты и яркие декорации не позволяют зрителю сосредоточиться на глубине актерских переживаний. До МХТ студийного метода, как ответвления театра, не существовало, что ещё раз убеждает нас о передовых и новаторских идеях создателей театра.