От натюрморта до портрета. 
Советский период творческих поисков художника

Советская эпоха открывает новый значительный период в творчестве Петрова-Водкина. Его живописная и образная системы, эволюционируя по пути углубления реалистических тенденций, получают в это время значительно больший размах, черпая подтверждение в окружающей действительности. В письме к матери он пишет: «Море расхлесталось волнами, буря пронесется; и люди примутся снова за честный, благородный труд, и то, что сейчас происходит, будет на пользу, умудрит людей и выяснит их возможные отношения» .

Кузьма Сергеевич полностью включился в бурную, горячую борьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства. Художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей: «каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, в этом основное требование натюрморта. И в этом — большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем» .

Натюрморты Петрова-Водкина програмны. В них он решал главнейшие вопросы, которые стояли перед ним в живописи: о существе предмета, его пространственном окружении, среде, движении, реализуемом в пространстве и времени, колористической системе трехцветия. «Натюрморты — это скрипичные этюды, — говорил художник, — которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту». И действительно, то, что в картине порой казалось сложным и трудновоспринимаемым, в натюрморте выступало со всей доступной обнаженностью и наглядностью. Здесь в своих истоках явно обнаруживалась глубокая продуманность и аналитичность метода художника, который экспериментировал, проверял в натюрморте верность своих теоретических посылок, своей живописной системы.

Таковы почти все его натюрморты — «Селедка» (1918), «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918), «Утренний натюрморт» (1918), «Скрипка» (1918), «Натюрморт с пепельницей на зеркале» (1920), «Натюрморт. Бокал и лимон» (1922), «Черемуха в стакане» (1932) и другие.

" Он любит предметный мир, как добрый хозяин, изучив досконально все свойства, «повадки», особенности окружающих его вещей" , — говорила о художнике искусствовед Е. Н. Селизарова. Однако главное в них — желание автора понять реальное положение предметов в пространстве, почувствовать их взаимоотношение между собой, что не исключало, однако их поэтизации.

Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного, разъединяющего и связующего предметы, будоражит поэтическое воображение художника. Кажется, в его натюрмортах предметы напряженно связаны между собой силовыми линиями большого мира: «Вскрытие междупредметных отношений, — писал Петров-Водкин, — дает большую радость от проникновения в мир вещей… Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым… колебания встречных пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед нами законы движения, сцепления и отталкивания». Не менее поразительна способность художника преломлять натуру своим видением претворять предмет в образ: на большинстве натюрмортов 1918 года изображен голодный петроградский паек 1918 года. Но не элементарный документализм делает натюрморт поистине историческим, а именно взгляд художника на вещи. Перед нами возвышенная будничность, одухотворенная предметность. Горькую прозу дня Петров-Водкин превращает в высокую поэзию эпохи.

Углубленная работа над натюрмортами позволила художнику приступить к большим композиционным произведениям, уже во многом отличающимся от предреволюционных картин. Прежде всего, их пластически-образный строй стал более близок натуре и реальным формам жизни. Символические элементы, столь важные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь с конкретными явлениями революционной действительности. Первым таким произведением стала картина «1918 год в Петрограде» (1920).

Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженными группами людей. Сама мать, охраняющая своего ребенка, еще более раскрывает тревожное настроение сцены. Однако совершенно очевидный историко-бытовой характер картины автор сумел расширить, создав не просто образ матери-пролетарки, а образ матери — хранительницы судьбы и счастья детей, в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или на древнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название — «Петроградская мадонна» .

Еще более прямым откликом художника на реальные революционные события стали картины «После боя» (1923) и «Смерть комиссара» (1928). Обе работы построены по принципу «сферической перспективы», где мастер смело совмещает разновременные события.

Вообще же, к войне художник относился очень не однозначно. Заканчивая очередное произведение на тему революции, Кузьма Сергеевич писал: «Война не дает мне покоя… в отвратительной духоте тогдашнего Питера я пишу первую „социальную“ картину „На линии“, как заказ, якобы заданный мне родной страной». Но понимая необходимость данной работы, художник принимал поставленные условия.

Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В портрете художником была создана своя, совершенно оригинальная концепция. Его портретные произведения монументальны и по замыслу, и в осуществлении. Не ограничиваясь решением узкопортретных специфических задач, художник ставил и решал свою, особую «сверхзадачу», что делало его непохожим на то, что привычно укладывалось в русло традиции русского портрета. Иными словами, модель рассматривалась Петровым-Водкиным под особым углом зрения: не в живой непосредственности мгновенного состояния, выражающего изменчивое и зыбкое, и не с позиций психологически углубленного и обстоятельного анализа, а с желанием выявить и удержать нечто постоянно пребывающее в ней, неизменные ее черты. «Главное отличие портрета от прочих „сюжетов“, мне кажется, в том, — говорит художник, — что „портрет“ не требует окружающего, т. е. идеал окружающего в портрете — быть незаметным. Портрет тем строже, чем больше сосредоточен сам в себе…» .

В портрете Анны Ахматовой (1922), «Девушке в красном платке» (1925), «Девушке в сарафане» (1028), «Девушке у окна» (1928), «Дочери рыбака» (1934) и др. в полной мере выражена концепция художника, и более даже, чем в картинах, утверждаются пластически-обобщенная и монументальная форма и соответственное ей сосредоточенно-спокойное состояние моделей.

Иное, более напряженное психологическое содержание свойственно автопортретам мастера. В них он всегда предельно собран и строг. Суровость характера была сопряжена у Петрова-Водкина с чувством ответственности за труд художника, которую он сознавал и утверждал всем своим образом жизни, своим пониманием целей и задач искусства.

Изучая и анализируя все, что связано было с его работой, Петров-Водкин в то же время продолжает анализировать и сам процесс этой работы, подвергая строжайшему разбору все художественные приемы и средства, а также и технические свойства материалов, необходимых ему для достижения наибольшей глубины содержания своих картин.

В графических искусствах Петров-Водкин также сказал свое слово. Н. Баженов говорил по поводу его работ: «Что же касается его рисунков, то они обнаруживают такую фундаментальную эрудицию, такую высшую технику и виртуозность, что кроме слов одобрения ничего не найдешь по их адресу». И действительно, не говоря уже о сопровождающих текст иллюстрациях к своим повестям, он и почти все рисунки строил на основе «сферической перспективы», что придавало им неожиданную пластическую остроту и подчеркивало динамичность повествования. Таковы рисунки «Фантазия» и «Мать», где сцена обеда в бедной семье представлена как событие, имеющее не материальное, а духовно-человеческое значение.

Начиная с 1934 года, после тяжелой болезни, Кузьма Сергеевич, снова принялся за работу, и в первую очередь за новые историко-революционные композиции, которые он считал главнейшими в своем творчестве. На этот раз он вспомнил тревожные дни 1919 года, время гражданской войны, когда во многих городах власть переходила из рук в руки и горожане, особенно рабочие, обычно по ночам ожидая внезапного налета банд, бдительно следили за тишиной в городе. Наиболее показательно перспективный и цветовой «закон» преобразует повествовательные, бытовые мотивы.

Картина 1919 год. Тревога (1934, ГРМ) — о том же, о чем 1918 год в Петрограде, но в это время советская живопись ориентирована на рассказ, и художник множит детали: рваные обои, чахлая герань, лоскутное одеяло — так бедно живет рабочая семья. И всё-таки слишком алым пятном горит ткань женской юбки, слишком пронзительна заоконная синева, и чересчур резкий, чтобы казаться натурным, свет заливает комнату, которая слегка раскачивается вслед маятнику — тревоге сопутствует неустойчивость.

Достаточно интересной является картина «Весна» (1935). Просматривая в это время свои старые работы, Петров-Водкин обнаруживает рисунок пером 1920 года, изображающий двух девушек, сидящих над обрывом. Ниже девичьих фигур и над ними художник нарисовал маленькие деревенские домики, реку, луга, окружающие холм с двумя фигурами. Этот рисунок и лег в основу новой картины, где на холме он поместил двух влюбленных, обозревающих мир с вершины своего счастья.

Последней большой картиной мастера стало полотно «Новоселье» (1937). На картине изображено вселение рабочей семьи в оставленный капиталистами особняк. Петров-Водкин строит рассказ на контрасте скромной рабочей одежды, их домашних вещей — и картин в золоченых рамах на стенах особняка, с зеркалами и креслами, оставленными сбежавшими от революции бывшими хозяевами.

Для художника намечался выход к новым большим свершениям в связи с открывающимися в те годы возможностями работ в области монументального искусства, проектированием и началом работ по оформлению Дворца Советов, с постройкой многих дворцов культуры и т. д., но смерть прервала новые замыслы в самом их начале.