Ономастическое пространство рассказов, с помощью которых создаются образы персонажей произведений

Ономастическое пространство рассказов с помощью которых создаются образы персонажей произведений

Глава 1. Имена собственные (онимы) в художественном произведении

1.1 Поэтическая ономастика как особый раздел ономастики

1.2 Ономастическое пространство художественного произведения

1.3 Принципы классификации имен собственных в художественном произведении

1.4 Типы и функции семантизации имени собственного в художественном тексте

Глава 2. Типы номинаций в рассказах В. Шукшина

2.1 Номинация героев по имени

2.2 Номинация героев по имени и фамилии

2.3 Номинация героев по имени и отчеству

2.4 Номинация героев по имени, отчеству и фамилии

2.5 Номинация героев по фамилии

2.6 Номинация героев по отчеству

2.7 Прозвища как особый тип номинации в рассказах В.М. Шукшина

Глава 3. Типы антропонимической коннотации в рассказах В. Шукшина

3.1 Языковой тип лингвистического уровня

3.2 Историко-языковой тип пост-лингвистического уровня

3.3 Историко-культурный тип экстралингвистического уровня

3.4 Экспрессивно-оценочный тип психолингвистического уровня

3.5 Прагматический тип речевого уровня

Заключение

Библиография

Поэтическая ономастика, изучающая имена собственные не реальных людей, а персонажей художественных произведений, отрасль науки, находящаяся на стыке лингвистики и литературоведения. Проблема изучения собственных имен в художественном тексте важна и актуальна. Она представляет большой интерес для ученых, поскольку имена собственные в художественном тексте связаны не только с художественным вымыслом писателя, но и с реалиями жизни, отраженной в тексте произведения.

Пользуясь языком, мы ежедневно сталкиваемся с собственными именами. Они служат для наименования людей, географических и космических объектов, различных объектов материальной и духовной культуры. К именам собственным относят имена как реально существующих или существовавших людей, городов, рек, созвездий и т. п., так и наименования предметов, созданных фантазией человека: богов, демонов, имена персонажей художественной литературы и фольклора и т. д. Под имена собственными вслед за О. И. Фоняковой, мы понимаем «универсальную функционально-семантическую категорию имен существительных, особый тип словесных знаков, предназначенный для выделения и идентификации единичных объектов (одущевленных и неодушевленных), выражающих единичные понятия и общие представления об этих объектах в языке, речи и культуре народа» 57, 3. Имена, фамилии, прозвища людей рассматриваются в разделе ономастики — антропонимике. За последнее время особенно усилился интерес к специфике ономастики разных родов литературы эпического, драматического, лирического. Это связано с тем, что собственные имена в художественном тесте имеют свою специфику. Подобно другим средствам языка, собственные имена, будучи использованными в контексте художественного произведения, начинают жить и восприниматься в «сложной и глубокой образной перспективе-перспективе художественного целого» [10,19].

В связи с этим в 50−60-е гг. XX в. сформировалась особая отрасль знания — литературная ономастика, изучающая функционирование онимов в текстах художественной литературы.

Когда писатель создает свое произведение, он непосредственно наблюдает жизнь во всех ее проявлениях, и в том числе специфику фамилий, имен и прозвищ у представителей отдельных классов. Для того чтобы его произведение было правдоподобным, автор должен каждому персонажу дать имя, соответствующее его общественному положению. А если оно кажется необычным, то автор должен его объяснить. И именно антропонимы, то есть имена, фамилии, прозвища и т. д., являются ядром ономастикона художественных произведений и составляют 50% от общего количества имяупотреблений. Подтверждением этого является творчество В. М. Шукшина, а именно сборники его рассказов, например, «Беседы при ясной луне». Ономастика Василия Шукшина широка и разнообразна. Она выделяется в современной литературе и даже на фоне писателей, близких ему по типу творчества (Виктор Астафьев, Василий Белов).

Лицо Василия Шукшина совершенно не похоже на тысячи других лиц, как не похожи его судьба, жизнь, творчество. Перед нами человек, который верит в силу добра, силу правды — и просит, упрашивает, требует от людей нравственной чистоты. Стремление к этической одухотворенности — основа творчества Шукшина. В традициях русской литературы главной задачей художника он считал познание души человеческой. В традициях русской литературы, он стремился увидеть в этой душе «ростки» хорошего, простого, вечного. Но при этом Шукшин сумел выразить в своих произведениях мир современного человека, сложный, «запутанный» мир человека эпохи застоя. В этом ему помогали имена собственные, которые то и делали, что удивляли своей экспрессией, своими стилистическими функциями.

В его рассказах жизнь предстает в ее многомерности, неисчерпаемости, в удивительном разнообразии. Интонация его произведений подвижна, богата оттенками. Шукшин на нескольких страницах создает неповторимый человеческий характер и через него показывает какой-то пласт жизни, какую-то сторону бытия.

Гармония таланта Шукшина со временем и жизнью народа, загадочность его личности, непревзойденное ценность произведений до сих пор привлекают внимание зрителей, читателей, критиков, литературоведов. По словам М. Шолохова, «не пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного. И он рассказал о простом, негероическом, близком каждому так же просто, негромким голосом, очень доверительно. Отсюда взлет и тот широкий отклик, какой нашло творчество Шукшина в сердцах многих тысяч людей» 27,190.

Василий Шукшин из тех писателей, которые не просто нужны людям — они им крайне необходимы. Писатель всегда чтил в человеке искренность, прямоту, доброе начало. Даже в самом заблудшем своем герое он хотел видеть что-то хорошее, возвышающее его над прозой жизни 65, 6. Критик А. Н. Макаров очень точно определил существо концепции личности: «…он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, не сравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет» 50, 255.

Таким образом, в центре художественного видения Шукшина — не проблема как таковая, пусть даже и опосредованная через судьбы и характеры героев, а собственно человек, его жизнь. Но человек этот каждый раз столь конкретен, возникает так зримо, с массой таких снайперски точных бытовых и психологических деталей, что нам никогда не нужно заглядывать на последнюю страницу рассказа, чтобы узнать, когда он написан, к какому времени относится. И именно для создания таких деталей и не только писатель создает систему имен собственных, которые как нельзя лучше помогают при создании образов.

Изучение имен собственных в рассказах В. Шукшина до сих пор актуально, хотя проблематикой и поэтикой его творчества занимались такие ученые, как Михайлов В. Н., Бодрова Л. Т., Хисамова Г. Г., Зубкова Л. И и другие.

Объектом дипломной работы являются рассказы В. М. Шукшина (Шукшин В. М. Беседы при ясной луне — К.: Вэсэлка, 1991. — 350 с. 65).

Предметом является ономастическое пространство рассказов, в частности антропонимы, с помощью которых создаются образы персонажей произведений.

Не оставляя никого равнодушным, искусство В. М. Шукшина — писателя, актёра, кинодраматурга — постоянно рождает споры, научные дискуссии, которые далеко ещё не закончены. Диспут, начавшийся в середине 60-х годов, обнажив разноречивые оценки и мнения в определении типа героя В. М. Шукшина, продолжается и по сей день.

Целью работы является исследование особенностей функционирования антропонимов в рассказах Шукшина.

В связи с этим ставятся следующие задачи:

систематизировать исследования в области литературной ономастики;

выяснить роль антропонимов в поэтике художественного произведения;

проанализировать употребление имен собственных в рассказах В. М. Шукшина;

описать основные типы номинаций в рассказах В. М. Шукшина;

определить типы антропонимической коннотации.

В процессе анализа были использованы следующие методы сбора и описания материала:

гипотетически-дедуктивный (сбор фактического материала, его систематизация и классификация);

описательный (систематизация и оформление результатов исследования);

метод сплошной выборки;

семантико-стилистический метод исследования.

Новизна нашего исследования заключается в сопоставлении типов номинации персонажей рассказов В. М. Шукшина и тех антропонимических коннотаций, которые при этом возникают.

Структура работы: введение, 3 главы («Имена собственные (онимы) в художественном произведении», «Типы номинаций в рассказах В. Шукшина, «Типы антропонимических коннотаций»), выводы и список использованной литературы.

Практическая ценность: материалы дипломной работы, взятые из словарей, учебников, статей, научных изданий, могут быть использованы на семинарах, уроках, на факультативах, при написании докладов, рефератов, научных работ.

Апробация: результаты работы апробированы на заседании подсекции Фестиваля науки ВНУ им. Л.Украинки (12 мая 2010 г.).

ономастика имя собственное семантизация номинация коннотация

Глава 1. Имена собственные (онимы) в художественном произведении

1.1 Поэтическая ономастика как особый раздел ономастики

Необходимость глубокого и тщательного изучения ономастики получила всеобщее признание, и именно это дает возможность глубже окунуться в эту отрасль науки, что предполагает разрешение множества проблем, столь актуальных в современной науке. Ономастика — наука об именах собственных всех типов, о закономерностях их развития и функционирования. Лингвистическая в своей основе, ономастика включает исторический, географический, этнографический, культурологический, социологический, литературоведческий компоненты, помогающие выявлять специфику именуемых объектов и традиции, связанные с их именами, что выводит ономастику за рамки собственно лингвистики и делает автономной дисциплиной. Это объясняется особым положением имен собственных в языке, их более тесной, чем у имен нарицательных, связью с внеязыковыми фактами. Имена собственные живо реагируют на происходящие в природе и обществе изменения, поэтому имена собственные могут служить хронологизаторами текстов, а также исторических и археологических памятников. В силу особой консервативности имен собственных они переживают эпоху, в которую они были созданы, сохраняя свидетельства более древнего состояния языка, содержат большую языковую и внеязыковую информацию, получить которую можно только лингвистическими методами. Все многообразие мира вещей (реальных, гипотетических и придуманных фантазией человека) составляет первичную основу для имен — нарицательных как обобщающих аналогичные факты и собственных как выделяющих отдельные предметы в ряду названных с помощью имен нарицательных. И вот уже несколько десятилетий ономастика как самостоятельная наука функционирует в языкознании, кроме того в этой области достигнуты значительные успехи, а именно: выходят специальные ономастические журналы, проводятся международные конференции и конгрессы, ведется работа по изучению собственных имен разных народов и стран.

«Словарь русской ономастической терминологии» дает такое определение ономастики: «Ономастика — раздел языкознания, изучающий любые собственные имена», при этом выделяются такие основные его подразделы: антропонимику, топонимику, космонимику и другие 45, 96. Автор этого словаря Н. В. Подольская настаивает на выделении еще одного направления, без которого в современной науке не обойтись, — поэтической ономастики. «Ономастика поэтическая — раздел ономастики, изучающий любые имена собственные (поэтонимы) в художественных произведениях; принципы их создания, стиль, функционирование в тексте, восприятие читателем, а также мировоззрение и эстетические установки автора» 45, 96 .

По мнению И. С. Зинина, основными объектами поэтической ономастики называет опубликованные тексты художественных произведений, на базе которых производиться анализ поэтонимов с учетом идейного содержания произведения и специфики авторского мастерства; а также и другие дополнительные источники, которые сопутствуют созданию текстов, и которые необходимы для полного анализа поэтонимов 20, 28.

Характеризуя отдельные виды онимов, Н. В. Подольская выделяет поэтические антропонимы, поэтические топонимы, а также отдельно говорит о поэтическом имени.

Антропоним поэтический — антропоним художественного произведения, который несет, кроме номинативной функции, стилистическую; может иметь социальную и идеологическую нагрузку, обычно служит характеристикой героя произведения 45, 32.

Топоним поэтический — топонимы в художественной литературе 45, 189.

Поэтическое имя — имя в художественной литературе, имеющее в языке произведения, кроме номинативной, характеризирующую, стилистическую и идеологическую функции. Как правило, относится к категории вымышленных имен, но часто писателем используются реально существующие имена или комбинации тех и других 45, 108.

Поэтическая ономастика (ономастилистика) возникла на стыке различных гуманитарных научных дисциплин. При анализе поэтонимов художественных текстов используются методы, восходящие к методологическим приемам лингвистики, литературоведения, социологии, истории, психологии и других дисциплин. Такое комбинированное наслоение определяется спецификой самой поэтической ономастики. Сложный и комплексный характер объекта ономастических исследований «исключает изолированное рассмотрение отдельных имен и выдвигает в качестве предварительного условия для их изучения учет разнообразных факторов, так или иначе влияющих на формирование имеющих систем, учет лингвистических и экстралингвистических связей отдельных типов имен, связей онимических типов друг с другом и с апеллятивной лексикой"58, 14. Это требование полностью распространяется и на поэтонимы с учетом специфики их функционирования в художественной литературе.

Наиболее органична связь поэтической ономастики с языкознанием и литературоведением. Длительное время исследование поэтонимов осуществлялось на прикладном уровне в литературоведении. Высказывалось мнение, что изучение ономастики художественного произведения начинается с анализа авторского мировоззрения и мировосприятия, что входит в компетенцию литературоведа, и лишь на следующем этапе к исследованию подключается лингвист 58, 220.

Теоретические приемы литературоведения, истории литературы помогают раскрытию таких тем, как «поэтонимы и литературные течения», «поэтонимы и литературная эпоха», «поэтонимы и подтекст» и др. Основное внимание в этих случаях направлено не на раскрытие социальных или экспрессивно-оценочных признаков поэтонимов, а на их роль «в обогащении идеи, конкретной мысли данного произведения» 29, 6. Литературоведческий подход предусматривает анализ поэтонимов с учетом воздействия на них экстралингвистических факторов, таких как влияние конкретных стилей, жанров, изображаемого времени, подтекста и социальных закономерностей на выбор и использование поэтонима. «Если бы в комедии «Недоросль» Д. И. Фонвизина, — писал Э. Б. Магазанник, — Скотинин получил фамилию Иванов, а Правдин стал именоваться Сидоровым, то это не изменило бы идейного смысла произведения, а лишь убавило бы выразительность образов, уменьшило бы экспрессивное воздействие на читателя. Но если изменить имя Лизы в «Барышне-крестьянке» А. С. Пушкина, то это нанесет серьезный ущерб пониманию смысла всего произведения, так как важная художественно-семантическая нагрузка имени определена сходством имен пушкинской героини и героини известной повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» «30, 7.

Анализ функций поэтонимов при создании художественных образов объективно предусматривает переплетение лингвистических и литературоведческих методов. Исследователь нередко сталкивается с трудностями лингвистическими, помноженными на трудности литературоведческие 35, 234.

Лингвистический подход к анализу имен собственных в художественном произведении выдвигает на первый план проблему взаимодействия поэтонимов со структурой художественного текста. При этом предусматривается рассмотрение всех поэтонимов как специфических лексических единиц в языке и речи.

Любой поэтоним находится в неразрывной связи с другими составляющими элементами художественного текста, образующих целостность художественного повествования. Поэтонимы не могут вводиться в художественный текст случайно. Они органически срастаются с общей архитектоникой и содержанием художественного произведения. При анализе поэтонимов необходимо учитывать требования лингвистики текста.

Постепенно стали формироваться в поэтической ономастике собственные приемы анализа поэтонимов на основе синтеза уже зарекомендовавших себя методов в смежных гуманитарных научных дисциплинах. Анализ семантической экспрессии, символики и фонетического облика поэтонимов при создании художественных образов можно осуществлять с учетом знания семасиологии, лексикологии, фонетики, словообразования, которые переплетаются с требованиями стилистики. Семантико-стилистическая функция поэтонимов становится доминирующей при их анализе. В. В. Виноградов, предугадывая в 60-е годы ХХ в. возрастающий интерес к поэтической ономастике, писал, что «вопрос о подборе имен, фамилий, прозвищ в художественной литературе, о структурных их своеобразиях в разных жанрах и стилях, об их образных характеризующих функциях и т. п. не может быть проиллюстрирован немногими примерами. Это очень большая и сложная тема стилистики художественной литературы» 10, 38.

Имена собственные стали объектом изучения не только стилистики художественной речи, но и науки о стилях художественной литературы, поэтики, теории поэтической речи и др.

Бесспорна связь поэтической ономастики с социологией. Поэтоним потенциально содержит дополнительные социальные характеристики, которые необходимо учитывать при раскрытии того или иного художественного образа.

Расслоение общества по социальным признакам отразилось на употреблении в каждом классе, сословии специфических личных имен, отчеств и фамилий. В поэтической ономастике эта особенность используется при дополнительном подчеркивании принадлежности носителя поэтонима к дворянам, купцам, крестьянам или другим социальным слоям общества, а также указывает на их национальность. Л. Н. Толстой добивался, чтобы поэтонимы не выделялись на фоне общенационального ономастикона, но при этом сохраняли бы черты авторского имятворчества. Он иногда только незначительно изменял реальную фамилию (Болконский — Волконский, Куракин — Курагин, Долохов — Дорохов), но чаще создавал фамилии персонажей по известным моделям. Неудивительно, что на фоне бытовавших исторических фамилий, введенных в текст «Войны и мира» (Кутузов, Аракчеев, Голицын, Платов и др.), созданные фамилии вымышленных героев воспринимаются также естественно, как и исторические: Архаров, Ахросимов, Ростов и др.

Поэтическая ономастика прослеживает процесс создания поэтонимов, что позволяет проникнуть в психологию творческого процесса, предусматривая текстологический анализ черновых и других подготовительных материалов, используемых при создании художественного текста.

Таким образом, поэтическая ономастика органически связана с различными научными дисциплинами. Синтез методов и приемов сопредельных гуманитарных наук позволяет самой поэтической ономастике индивидуализироваться. Из второстепенной прикладной дисциплины, которая длительное время растворялась в огромном массиве литературоведения и стилистики, языкознания и текстологии, истории и социологии, поэтическая ономастика в настоящее время имеет право считаться самостоятельным научным направлением со своим объектом исследования, своими методами, целями и задачами.

1.2 Ономастическое пространство художественного произведения

Подобно тому, как именуемые вещи размещаются на земном (и неземном) пространстве, именующие их слова в сознании говорящего также имеют пространственное размещение, аналогичное для жителей одной и той же местности, различное у жителей отдаленных территорий. Оно может быть непохожим на реальное размещение именуемых объектов, но оно существует и служит каркасом, поддерживающим денотаты имен. Ономастическое пространство — это именной континуум, существующий в представлении людей разных культур и в разные эпохи заполненный по-разному.

Термин «ономастическое пространство» был введен в научный обиход А. В. Суперанской в книге «Общая теория имени собственного» и обозначает сумму имен собственных, употребляющихся в языке данного народа для именования реальных, гипотетических и фантастических объектов 55, 9.

По отношению к художественному произведению понятие «онимастическое пространство» представляет собой объединение всех онимов, которые используются автором для решения самых разных художественно-изобразительных и стилистических задач. В данной работе этот термин употребляется по отношению к именам собственным рассказов В.Шукшина.

Известно, что «применительно к разным языкам и периодам собственные имена прилагаются к различным совокупностям объектов…, в том числе и к не существующим» [59, 7]. Еще ярче это проявляется в отношении поэтического языка, поскольку в «мире» художественного произведения едва ли не каждый предмет может «как бы балансировать между собственными имена и не собственными именами» [59, 14], а само понятие о норме в поэтической речи включает «признак индивидуальной и групповой вариативности в очень широких пределах» [16, 183].

Не случайно А. В. Суперанская считает, что «имена в художественном произведении занимают промежуточное положение между именами реальных и вымышленных предметов, потому что: а) денотаты их конструируются на основе опыта художника, писателя, но не существуют в действительности; б) они создаются по моделям реальных и нереальных предметов с учетом принадлежности их определенному ономастическому полю» [55, 47].

Однако в последние десятилетия это мнение нашло не только сторонников, но и противников. Приведенная цитата верна, если за литературные онимы принимаются только имена «созданные автором с определенной стилистической целью. Так, М. В. Карпенко, считает, что к литературным антропонимам не следует относить имена исторических деятелей, так как они служат лишь указанием на действительность, на их носителей. Литературный антропоним, по ее определению, — это «имя, созданное самим автором и в той или иной степени характеризующее персонаж» [24, 66].

В.Н.Михайлов, исследуя проблему особенностей употребления собственных имен реальных исторических лиц в художественной литературе, пришел к выводу, что «историческое собственное имя, становясь элементом художественной формы произведения, весьма часто активизирует свои потенциальные семантико-экспрессивные возможности, суггестивные свойства» [34, 62]. Он предлагает различать в художественном произведении имена, созданные писателем (Фамусов, Хлестаков), и «готовые» собственные (Лиза, Александр, Петрушка). Ближе к истине, видно, те авторы, которые считают, что все виды собственных имен: и реальные собственные имена, и созданные писателем — являются поэтонимами [53, 27]. Такое широкое толкование литературного онима характерно и для нашей работы.

Таким образом, ономастическим пространством художественного произведения следует считать совокупность всех поэтонимов, которые встречаются в определенном художественном произведении.

Границы ономастического пространства в поэтической ономастике могут быть расширены за счет объединения художественных произведений по определенному жанру или временному срезу. Можно очертить ономастическое пространство художественных произведений одного писателя или группы авторов. Например, границами определенного ономастического пространства можно считать рассказы В. М. Шукшина. Более широкое понимание границ ономастического пространства дает представление о совокупности поэтонимов конкретной национальной художественной литературы.

Пределом можно считать описание ономастического пространства художественного произведения всей мировой художественной литературы, что допустимо, скорее всего, как теоретическое предположение. Но в любом случае ономастическое пространство художественной литературы сохраняет признак вторичности по отношению к национальным ономастическим пространствам, что отражается в наличии у них различительных признаков при определенном сходстве.

Границы ономастического пространства художественного произведения определяются характером и объектом проводимых ономастических исследований. Важно не только выявление отдельных поэтонимов, раскрытие их характеристик и роли в создании образности, но и определение их взаимосвязи в контексте художественного произведения. В ономастическом пространстве художественного произведения предусматривается «принципиальная возможность вхождения в определенные онимические и ономопоэтические ряды, системная организация этих рядов, хронологическая последовательность актов деривации"58,14.

Ономастическое пространство художественных произведений выступает подсистемой общей образной системы художественного произведения, с одной стороны, а с другой — отражает специфику авторского творчества, жанровых и стилевых различий, соотнесенность содержания художественного произведения с эпохой изображения и временем создания произведения и т. д. Ономастическое пространство художественного произведения отчетливо проявляется при анализе эпических художественных произведений или нескольких небольших произведений одного или группы писателей.

Ономастическое пространство художественного произведения позволит наиболее полно представить ономастическую систему, к которой прибегает писатель, даст возможность показать сложные взаимоотношения поэтонимов в конкретном художественном тексте, их становление, развитие и функционирование с учетом индивидуально-авторского стиля и общих закономерностей литературного языка.

Функционирование в художественных текстах поэтических антропонимов, топонимов, зоонимов и других онимов, которые сами могут в отдельности быть самостоятельным объектом изучения, дают основания объединять их в самостоятельные ономастические поля в составе общего ономастического пространства художественного произведения. Поэтонимы, входящие в определенное семантическое поле, более конкретно раскрывают свои признаки, одновременно сохраняя определенную экспрессивно-логическую связь с поэтонимами других ономастической полей в границах единого ономастического пространства художественного произведения.

В отличие от национальной ономастики, где временные границы ввода онимов в ономастическое пространство довольно условны, в поэтической ономастике отчетливо выделяются две фазы формирования ономастического пространства художественного произведения. Первая фаза охватывает период работы автора над художественным произведением от замысла до завершающего воплощения.

Вторая фаза предусматривает статическое закрепление поэтонимов за конкретным художественным произведением, которые в дальнейшем будут функционировать во времени и пространстве без изменений.

Динамика наполняемости ономастического пространства художественного произведения необходимыми поэтонимами характерна только для первой фазы. В процессе работы над художественным произведением допустима свободная замена поэтонимов, изменение их функций в контексте произведения. Это объяснимо субъективными мотивами художественного творчества.

В ономастическое пространство художественного произведения включаются и заглавия произведения. «Называя литературное произведение, мы имеем в виду не то, как выглядит книга, а ее содержание», — делает вывод А. В. Суперанская 55, 201. Функция заглавия художественного произведения усиливается в тех случаях, когда оно выражается через другой поэтоним, который входит в конкретное ономастическое поле: антропонимов («Гринька Малюгин», «Дядя Ермолай»), топонимов («Тихий Дон»), зоонимов («Каштанка») и т. д.

Доля поэтических антропонимов в художественном произведении превышает все другие, в том числе и топонимы. Подобная антропоцентричность является важнейшей отличительной чертой ономастического пространства художественного произведения.

Такие признаки, как статичность, замкнутость и антропоцентричность ономастического пространства художественного произведения, позволяют рассматривать его как самостоятельное, автономно функционирующее явление, в котором значительна роль автора художественного произведения как творца, созидателя.

Ономастическое пространство художественного произведения сохраняет свои характеризующие признаки при переводах художественного текста на другие языки. Обычно в таких случаях поэтонимы подлинника сохраняются без изменения, за исключением графемо-произносительных отклонений при их передаче на другом языке. Переводу могут подвергаться только те поэтонимы, прямая передача которых на чужом языке может ослабить художественное восприятие образа. В основном переводятся прозвища и «говорящие» имена типа Толстяк, Хромой и др.

Таким образом, ономастическое пространство художественного произведения выполняет не только важную структурно-организующую функцию, но и несет наиболее общую многостороннюю лингвистическую и экстралингвистическую информацию. Ономастическое пространство структурно охватывает часть словаря языка писателя, характеризует его авторскую индивидуальность и уровень мастерства.

1.3 Принципы классификации имен собственных в художественном произведении

В большинстве случаев исследователи поэтической ономастики ограничивались описанием имен собственных одного или нескольких художественных произведений, что не требовало обоснований принципов классификации имен собственных художественных произведений. Объективная классификации поэтонимов должна опираться на разработанность теории поэтической ономастики. При классификации поэтонимов следует учитывать, чтобы «семантическая группировка литературных антропонимов отражала специфику именно этих последних, а не тех слов, от которых они образованы» 24, 24.

Возможны различные подходы к общим принципам классификации поэтонимов. Например, с позиций образной характеристики и сюжетного функционирования поэтонимы могут быть разбиты на очень большие разряды. Можно в одну группу включить поэтонимы, которые непосредственно задействованы в художественном тексте как средство выделения и дальнейшей характеристики при раскрытии содержания произведения: имена главных и второстепенных действующих лиц, названия мест действия и др. Во вторую группу войдут поэтонимы, которые опосредованно участвуют в раскрытии содержания художественного произведения, косвенно принимающие участие в общей образной характеристике: исторические собственные имена при сравнении, описании, имена литературные, а также иные собственные имена, которые в контексте художественного произведения создают своеобразный «культурный» фон произведения, который необходимо учитывать при общей оценке художественного текста.

При анализе поэтических антропонимов наиболее актуальна классификация с учетом их роли в образной классификации. По мнению М. В. Карпенко, все поэтонимы могут быть разбиты на две группы: а) прямо характеризующие и б) косвенно характеризующие. Она приходит к выводу, что третьей группы, к которой относились бы нехарактеризующие имена, в художественном произведении не должно быть 24, 24. К тому же исследовательница полагает, что за пределами предложенной ею классификации поэтонимов останутся имена исторических лиц, употребленные в художественном произведении.

Прямо характеризующие поэтонимы давно оказались в поле зрения исследователей поэтической ономастики. Анализируя ономастику русской литературы XVIII—XIX вв., В. Н. Михайлов предложил характеризующие поэтонимы делить на следующие разряды:

1. Имена, обладающие функцией «семантической характеристики»: Правдин, Взяткин, Ворчалкина, Стихоткачев и др.

2. Имена, осуществляющие «общеэкспрессивную» функцию: Яичница, Пустопузов, Подщипа, Бошов и др.

3. Имена, осуществляющие по преимуществу функцию указания на социальную, национальную принадлежность: Немцов, Князев …

4. Реальные исторические имена персонажей художественного произведения, которые не «создает» художник: Потемкин, Екатерина … 34, 60.

С учетом содержательной значимости поэтонимов К. Б. Зайцева на материале ономастики английской литературы предложила выделять следующие группы поэтонимов: а) имена, релевантные качествам персонажей; б) имена, релевантные месту действия; в) имена, релевантные времени действия: 18, 38. Причем исследовательница обращает внимание, что в данной классификации поэтонимы последних двух групп могут быть представлены в первых двух, что говорит об относительной условности их деления.

Л.М. Щетинин, анализируя антропонимию английской литературы, предложил следующую классификацию имен литературных героев с учетом их стилистической роли в художественном произведении:

а) нейтральные имена, в которых значение основы и фонетическая форма никак не отражает особенности характера и поведения героя, не имеют ассоциаций с его именем: Домби, Копперфильд в романах Ч. Диккенса, Форсайт в саге Л. Голсуорси и др.;

б) описательные (характеризующие) имена, основы которых дают прямую или косвенную характеристику их носителей: Дедлюк (от мертвая точка, тупик), Крук (обманщик, плут), Хэдстоун (каменная голова) в произведениях Ч. Диккенса;

в) пародийные имена, имеющие ярковыраженную эмоционально-экспрессивную окраску обычно негативного характера: лорд Будл, лорд Гудл, сэр Дудл, герцог Фудл и др. в «Холодном доме» Ч. Диккенса (ср. перечень имен в рассказе А. П. Чехова «Лошадиная фамилия»);

г) ассоциативные имена, которые своей зрительной и звуковой формой вызывают у читателя различные ассоциации, уточняющие и углубляющие характеристику персонажей: мисс Флайт (ср. полет) — маленькая, сухонькая старушка, мысли которой порхают, как птицы (Ч. Диккенс «Холодный дом»), мистер Тутс (играть на дудочке) — несерьезный, недалекий богатый недоросль (Ч. Диккенс «Домби и сын») 67, 129, в которой не просматривается тенденция определения роли автора в создании поэтонимов.

Не противопоставляя созданные писателем поэтонимы собственным именам исторической, национальной ономастики, С. М. Мезенин на материале ономастики драматических произведений В. Шекспира выделил следующие основные группы: а) реальные имена исторических лиц; б) обычные имена (английские, французские и др.); в) стилизованные имена, определенные жанрово-стилистическими особенностями произведения;г) «говорящие» имена, в основном прозвищные 18, 40.

Анализируя бинарные оппозиции собственных имен в ономастическом поле художественного произведения, О. И. Фонякова группирует поэтонимы по следующим основным позициям:

а) по специфике денотативного значения имен собственных в общем именнике национального языка и в ономастическом пространстве художественного текста (т. е. оппозиция типа антропонимы — топонимы, топонимы — урбанонимы, личные имена — фамилии, личные имена — прозвища и т. д.);

б) по способу художественной номинации в художественных текстах (оппозиция: узуальные и окказиональные лексические средства с учетом контекстуальных и индивидуально-авторских подходов и т. д.);

в) по соотношению имен собственных в поэтической ономастике национальным именником языка народа (оппозиция: реальные — вымышленные, частое — редкое, сословное — внесословное и т. д. при характеристике поэтонимов) 61, 39.

Признавая вторичность поэтонимов по отношению к национально-историческим собственным именам, с одной стороны, и с другой, роль автора в создании и использовании поэтонимов при образной характеристике, сложно разработать универсальную классификацию поэтонимов. Следует учитывать, что сам механизм создания поэтонимов не имеет однозначного объяснения. Приходить к выводу, что «вся стилистика имен в художественном произведении обычно строится на основе стилистики реально существующих имен, а не вопреки ей» 19, 74, — означает признание минимальной роли авторского имятворчества и имяупотребления. Такой подход, вероятно, можно сделать только на основании анализа поэтонимов исторической прозы, но и при утверждении доминирующей роли автора в создании поэтонимов при их классификации нельзя не учитывать связи поэтонимов с национальной ономастикой, связи с замыслом произведения, раскрытия роли художественного образа в тексте.

С.И.Зинин настаивает на необходимости единства процесса «реальная ономастика — автор — поэтическая ономастика», который играет доминирующую роль при создании художественного текста. Это позволяет ему выделить в поэтическом ономастическом пространстве следующие разряды поэтонимов:

а) исторические собственные имена для исторических персонажей, мест, событий в художественном тексте;

б) исторические собственные имена для вымышленных автором художественных образов;

в) общеупотребительные имена и названия национальной ономастики для вымышленных автором художественных образов;

г) поэтонимы вымышленных образов, созданных по моделям национальной ономастики (полуреальные имена);

д) авторские поэтонимы, созданные для усиления экспрессии имени при характеристике художественного образа без учета специфики национальной ономастики;

е) вымышленные поэтонимы для нереальных художественных образов, не имеющих прямую соотнесенность с объективной действительностью20, 89.

Таким образом, при исследовании ономастического пространства художественного произведения языковеды характеризуют имена собственные с разных сторон, предлагая разные классификации и предоставляя возможность как можно ближе подойти к первичному замыслу автора определенного произведения.

1.4 Типы и функции семантизации имени собственного в художественном тексте

В лингвистике есть ряд альтернативных вопросов, на которые нельзя ответить однозначно. К ним, в частности, относится и проблема наличия или отсутствия значения имён собственных (ИС). Если ответить на подобного рода вопросы утвердительно либо отрицательно, разрушится система, нивелируются законы, действующие в пределах дихотомии языка: речь, являющая собой одно из проявлений отношений единичного и общего. Не случайно, поэтому, в последнее время всё чаще и чаще встречается многоаспектный, функциональный подход к подобным задачам, что позволило, например, выделить типы значения: идентифицирующее, функциональное, реляционное и т. п.

Однако нельзя говорить о значении ИС вообще, так же, как нельзя говорить в общем об именах собственных как о гомогенной системе, поскольку класс этих номинативных единиц чрезвычайно пёстр и разнообразен. Чем глубже изучается проблема, тем в более расчленённом подходе она нуждается. Поэтому представляется вполне оправданным предложение некоторых исследователей 69, 43классифицировать ИС по предметной области, что вскроет и позволит выделить различия в характере и сфере функционирования ИС.

Отвечая на вопрос, имеет ли значение ИС, можно ответить следующим образом: ИС не имеет значения в языке. По образному выражению Н. Д. Арутюновой, наличие значения у ИС, подобно разводам на стекле, делало бы его менее прозрачным, мешая увидеть денотируемый объект, поскольку образ, лежащий в основе значения ИС, как правило, не соответствует свойствам их носителей. «Если, услышав имя Елизавета Воробей, адресат стал бы искать женщину, напоминающую маленькую чирикающую птичку, его взгляд едва ли остановился бы на истинной носительнице имени"8, 118. Обозначая референт, ИС никак не характеризуют его, не сообщаете нём никакой информации, (если не считать того, что антропонимы иногда содержат семы, позволяющие определить пол, национальные и социальные признаки).Однако, в речи ИС наполняется содержанием, которое включает все знания коммуникантов о называемом объекте, различавшиеся полнотой качественной и количественной информации, но обязательно включающие субъективное отношение к референту. Несмотря на субъективные различия, у собеседников возникает образ о более или менее общими характеристикам, что позволяет идентифицировать объект; в противном случае акт коммуникации был бы бессмысленным. В речи ИС выполняет денотативную и прагматическую функции. «Неоценимое прагматическое удобство ИС как раз в том и состоит, что они дают возможность публично говорить о ком-либо, не договариваясь предварительно, какие именно свойства должны обеспечить идентичность референта"9, 58. В отличие от разговорной повседневной речи, в контексте художественного произведения ИС, помимо функции идентификации, приобретают новые, художественно-стилистические функции. Здесь поэтапно происходит сначала конкретизация, затем усложнение их значений в пределах микрои макроконтекста, теснее и прочнее становится связь между ИС и референтом.

Выступая в языке как потенциальный инвентарь наименований лиц мужского и женского пола с самым широким содержанием абстрактно-денотативного значения, конкретизирующегося лишь в речи, ИС антропонимического типа в художественном тексте обретает своё конкретно-денотативное значение и множественные коннотации, сближаясь в некоторых случаях о именами нарицательными (ИН). Отношения равенства между ИС и ИН, обозначающими какое-либо свойство, складываются постепенно, в процессе развития двух групп факторов. К первой относятся опосредованные внеименные характеристики персонажа. Это повествование о его деятельности, описание его внешности, его самохарактеристика через диалогическую партию и внутреннюю речь. Вторую группу составляют непосредственно приименные и заместительные характеристики.

Говоря о художественной семантике ИС, хочется отметить, что каждая единица художественного произведения вносит свою долю в построение образно-семантического строя произведения. Эта «доля» и составляет основу художественного значения речевой единицы. Другими словами, художественное произведение представляет собой уникальный целостный организм, состоящий из компонентов, каждый из которых отражает его специфические свойства, т. е. образную структуру произведения.

Единицы языка, лексические в том числе и в первую очередь, в художественном тексте являются его составляющими и продуктами одновременно. В процессе реализации лексического значения и приобретения новых коннотаций в контексте, лексемы претерпевают семантическое приращение, в результате чего возникает художественно-лексическое (индивидуально-художественное) значение слова, существенно отличающееся от его общеязыкового значения. Если имя нарицательное реализует своё значение в тексте, изымая один лексико-семантический вариант (ЛСВ) из словарной семантической структуры, то обратный процесс происходит о ИС: оно по мере продвижения в тексте, накапливает свои вторичные номинации, которые можно рассматривать как его ЛСВ, формирующие семантическую структуру ИС в тексте. Таким образом, полный объём значения, приобретаемого ИС в художественном произведении, актуализируется только на основе целого текста.

Глава 2. Типы номинаций в рассказах В. Шукшина

Как культурный компонент имена собственные человека обычно соотносятся русскими с определенными временными, территориальными и социальными факторами; они могут оцениваться также с точки зрения их стилевой принадлежности. Сказанное выше во многом определяет коммуникативную функцию имени, которой В. М. Шукшин как человек и художник придавал особое значение: «Правда, трудно говорить с человеком, не называя его по имени, но раз ты так решил, пусть так и будет» [63, 186]. По убеждению писателя, процесс коммуникации невозможен, если нарушаются принятые в традиционной культуре нормы функционирования имени, основанные на достаточно жесткой социовозрастной и половозрастной дифференциации, при которой переход человека в иную социовозрастную категорию всегда маркировался изменением имени.

В рассказах Шукшина жизнь представлена в ее многомерности, неисчерпаемости, в удивительном разнообразии. Колыбелью творчества писателя была деревня: память, размышления о жизни вели его сюда, здесь он углядывал «острейшие схлесты и конфликты» 66, 7, которые для своего осмысления требовали от Шукшина обращения к истории и к современной жизни общества. В. Шукшин на нескольких страницах создает неповторимый человеческий характер и через него показывает какой-то пласт жизни, какую-то сторону бытия 25, 153.

Его книги населяют преимущественно простые люди. Шофер, тракторист, комбайнер, шорник, медсестра, паромщик, нянечка, сторож — вот самые распространенные профессии его действующих лиц. Василия Шукшина, — справедливо отмечают исследователи, — «привлекал такой человек, который «не хочет маленьких норм», а нередко и такой главная особенность характера которого — «ходить по краю» 6, 19. Да, в поле зрения Шукшина прежде всего человек. Но человек этот каждый раз столь конкретен, возникает так зримо, с массой таких снайперски точных бытовых и психологических деталей, что нам никогда не нужно заглядывать на последнюю страницу рассказа, чтобы узнать, когда он написан, к какому времени относится.

У писателя много средств для раскрытия характера, для мотивировки его развития: поступки и высказывания персонажа, портрет, мнения о нем других героев и др. Выразительным стилистическим приемом, несомненно, и сильно влияющим на интерпретацию читателем образа-персонажа, являются его номинации, вычленяемые в тексте как некая цепь; часто можно говорить о системе номинаций 4, 187.

Как уже говорилось, герои рассказов В. Шукшина — люди из народа, в основном сельские жители, поэтому среди собственных имен доминируют те, которые наиболее характерны для русских крестьян: Степан, Ермолай, Кондрат и др. Встречаются также герои, которые олицетворяют городского жителя. Тогда имя также соответствует образу, например, Бронька, Павел, Рита, Матвей, Алена и другие.

В рассказах Шукшина можно выделить несколько типов номинаций имен собственных, в частности антропонимов.

2.1 Номинации героев по имени

Самую многочисленную группу составляют наименования героев по имени (в различной форме). Они группируются, прежде всего, на две подсистемы: мужскую и женскую.

Мужская подсистема именника:

Ермолай: «Мы, ребятишки, рады были дождю, рады были отдохнуть, а дядя Ермолай, бригадир, недовольно поглядывал на тучу и не спешил» 65, 13; «Дядя Ермолай некоторое время смотрел на нас… Потом позвал с собой» 65, 15; «Дядя Ермолай из последних сил крепился, чтоб опять не взвиться. Опять сморщился…» 65, 16;

Филипп: «Обещал завезти Филипп одну лесинку…» 65, 21;

Павел: «Зовет Павел-то к себе, — сказала она Шурке и поглядела на него поверх очков» 65, 26;

Александр: «Ну, пока до свиданья. С приветом — Александр» 65, 33;

Степан: «Как тебе не стыдно, Степан, — сказал с укоризной один из лежачих» 65, 54;

Лазарь: «Ты вечно, Степка, наобумь Лазаря действуешь» 65, 70;

Северьян: «Этот разговор слышал дед Северьян, отец Егора» 65, 70; «Сам ты отсталый, Егор, — опять встрял Северьян. — Сейчас не глядят на это» 65, 70;

Николай: «Славка учился в большом городе в техническом вузе, родня им хвасталась, и, когда он приезжал на каникулы, дядя Николай, отец Славин, собирал вечер» 65, 78;

Егор: «Один очень рослый родственник Серегин, дядя Егор, наклонился к Сереге к уху, спросил: — Как ее величать?» 65, 79; «На вопросы этого дяди Егора Клара чуть пригнула в улыбке малиновые губы…» 65, 80;

Иван: «Дед Иван говорил: Счас хорошо живется бабе да корове, а коню и мужику плохо» 65, 82;

Кондрат: «Кондрат раскраснелся, снял свой бостоновый пиджак и сразу как-то раздался в ширину — под тонкой рубашкой угадывалось крупное, могучее еще тело» 65, 101; «Кондрат оглушительно захохотал» 65, 102;

Василий: «Стало: «Долетели. Василий» 65, 141;

Дмитрий: «Знал Чудик: есть у него брат Дмитрий, трое племянников» 65, 141; «Брату Дмитрию стало неловко» 65, 141; «Но тут с братом Дмитрием что-то случилось: он заплакал и стал колотить кулаком по колену» 65, 142;

Дмитрий: «Его звали Митька, Дмитрий, но бабка звала его Митрий, ласково Мотька, Мотя. А уж дружки переделали в Моню — так проще» 65, 185;

Прокопий: «Вот такое дело, Прокопий» 65, 217; «Помните только, что вы не Прокопий, Пронька, а тот самый деревенский парень» 65, 217;

Матвей: «Отец разбудил Матвея, велел поймать Игреньку (само шустрого меринка) и гнать во весь дух в деревню за молоком» 65, 344; «Как только она начинала звенеть в переулке, Матвей садился в кровати, опускал ноги на холодный пол и говорил: Все: завтра исключу из колхоза» 65, 344;

Кузьма: «Они с отцом и с младшим братом Кузьмой были напокосе километрах в пятнадцати от деревни, в кучугурах» 65, 344; " А маленький Кузьма задыхался уже, посинел" 65, 345;

Егор: «Сходить нешто за Егором» 65, 107; «Пришел Егор, соседский мужик» 65, 107; Степан: «Погоди, дядя Степан, маленько обогреюсь, тогда уж полезу к тебе» 65, 107.

Называя героев по имени автор употребляет эти номинации в разных формах. Например, имена с суффиксомк-:

Гринька: «Гринька, по общему мнению односельчан, был человек недоразвитый, придурковатый» 65, 50; «Работал Гринька хорошо, но тоже чудил» 65, 51; «Гринька подъехал к конторе, поставил машину рядом с другими и пошел оформлять документы» 65, 51;

Гришка: " Гришка, Васьк… сознайтесь: не были на точке?"65,15;

Васька: " Гришка с Васькой, идите на точок — там ночуете" 65, 13;

Ванька: «Под конец Ванька всегда становился на руки и шел, сколько мог, на руках» 65, 17;

Шурка: «Шурка — внук бабки Маланьи, сын ее дочери» 65, 26; «Шурка взял ручку и, снисходительно сморщившись, склонился к бумаге» 65, 28;